Вся библиотека

Оглавление

 

Изобразительное искусство

«Живопись и ее средства»


Ж. Вибер (1897)

 

Смолы и лаки

 

 

Электронные альбомы

 

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

 

Васнецов

Врубель

Левитан

Айвазовский

Шишкин

К. Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпицвег
Энгр
Ф. Марк
Гольбейн Младший
Леонардо да Винчи
Галлен-Каллела

Сутин

 


Книги о художниках:

 

"Эдуард Мане"
"Великие художники"
Книги о Ван Гоге (3)
"Голландская живопись в Эрмитаже"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статьи о русской живописи"
"Левитан"
"Нестеров в жизни и творчестве"

"Цвет в живописи"

 


Изобразительное искусство:

 

Краткий словарь терминов
"Технология живописных материалов"
Сборник статей (27)
"Союз Русских Художников"

 


Рассказы о художниках:

 

Го Си

Джотто ди Бондоне

Андрей Рублёв

Ян Ван Эйк

Мазаччо

Джованни Беллини

Сандро Боттичелли

Иероним Босх

Перуджино

Леонардо да Винчи

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Микеланджело

Джорджоне

Рафаэль

Тициан

Ганс Гольбейн Младший

Тинторетто

Паоло Веронезе

Питер Брейгель

Эль Греко

Аннибале Карраччи

Микеланджело да Караваджо

Питер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Никола Пуссен

Ян ван Гойен

Антонис ван Дейк

Диего Родригес Веласкес

Рембрандт

Мурильо

Жан Антуан Ватто

Джованни Тьеполо

Уильям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсиско Гойя

Жак-Луи Давид

Владимир Боровиковский

Хокусай

Каспар Фридрих

Джозеф Тёрнер

Джон Констебль

Алексей Венецианов

Доминик Энгр

Орест Адамович Кипренский

Теодор Жерико

Камиль Коро

Эжен Делакруа

Карл Брюллов

Александр Иванов

Оноре Домье

Павел Федотов

Иван Айвазовский

Гюстав Курбе

Камиль Писсаро

Николай Ге

Гюстав Доре

Эдуард Мане

Иван Шишкин

Василий Перов

Джеймс Уистлер

Эдгар Дега

Иван Крамской

Поль Сезанн

Альфред Сислей

Клод Моне

Пьер Огюст Ренуар

Архип Куинджи

Василий Верещагин

Анри Руссо

Илья Репин

Константин Маковский

Василий Суриков

Виктор Васнецов

Поль Гоген

Винсент Ван Гог

Михаил Врубель

Исаак Левитан

Константин Коровин

Михаил Нестеров

Ци Бай-ши

Эдвард Мунк

Анри Тулуз-Лотрек

Валентин Серов

Василий Кандинский

Анри Матисс

Питер Мондриан

Николай Рерих

Казимир Малевич

Борис Кустодиев

Кузьма Петров-Водкин

Пабло Пикассо

Амедео Модильяни

Марк Шагал

Аркадий Пластов

Давид Сикейрос

Сальвадор Дали

Ренато Гуттузо

 

В данном вопросе, к сожалению, мы должны отказаться от усвоенного ретроспективного метода за невозможностью установить связь с прошлым. Теперь трудно сказать, какие смолы употребляли в живописи старые мастера.

Химические анализы пока еще бессильны перед этой задачей. До сих пор смолы серьезно не изучены; известно, что в состав их входят: углерод, водород и кислород, но химические формулы не установлены. Количественное отношение этих составных элементов варьируется не только в разных смолах, но непрерывно изменяется в одной и той же смоле, при пребывании ее на воздухе в растворенном или нерастворенном состоянии. Исследуя смолу, взятую со старой картины, мы сможем узнать только теперешние соотношения водорода, углерода и кислорода, но каковы они были первоначально, когда смолой пользовался писавший художник, определить невозможно98.

Старые записи и сочинения о живописи дают очень смутные сведения о применявшихся смолах; названия смол, о которых говорится, часто теперь совершенно неизвестны, а те, которые сохранились в веках, утратили свой конкретный смысл". Названия смол и в наше время страдают сбивчивостью, так, например, то, что французы называют „гумми-копал", в Англии именуется „живицей"; иногда эту копаловую смолу называют копалом из Калькутты, из Занзибара и т. д. Трудно положиться на характеристику смолы с таким названием, так как оно обычно дается не по месту добывания смолы, а по месту торговли ею. С заменой же парусных судов паровыми изменились морские пути, а с ними и рынки.

Классификация смол произвольна. Некоторые сорта смол делят на три категории: копалы твердые, полутвердые и мягкие; иногда их подразделяют также на копалы мужские и женские; последние это, конечно, мягкие, а мужские — это твердые копалы 100. Такая классификация позволяет без риска продавать под общим названием копалового лака растворы смол менее прочных и более заурядных. В довершение всего, точно в насмешку, таможня обложила повышенной пошлиной все ввозимые смолы и почти оставила без пошлины камеди; торговцы, конечно, поспешили назвать камедями все смолы. И теперь нет больше смол, кроме тех грубых продуктов, которые представляют собой остатки от производства эфирных масел, приготовляемых во Франции. За ними и сохранилось это название. В результате всей этой путаницы, указывая рецепт лака, невозможно определить, какую именно смолу имеет в виду автор. Так, например, в иных рецептах говорится о растворении настоящего твердого копала в эфирном масле, спирте или других растворителях, между тем как твердый копал нерастворим абсолютно ни в чем, по крайней мере, до настоящего времени101.

Видимо, смола, которую в рецепте (если признать честность его составителя) принимали за твердый копал, не была той, которая носит это название в настоящее время. Не имея возможности извлечь что-либо, проливающее свет на определение смол путём исследования старых картин, приходится довольствоваться теми смолами, которые предлагает современная торговля.

Мы их разделим на четыре группы, в соответствии с их неизменными растворителями, независимо от названий и места производства, которые могут меняться:

1-я группа. Все смолы, растворяющиеся без остатка в винном спирте при комнатной температуре и нерастворимые в эфирных маслах, как, например, гуммилак (шеллак) 102.

2-я группа. Все те смолы, которые растворены в своем собственном эфирном масле и могут разбавляться другими эфирными маслами, как-то: канадский бальзам, копайский бальзам, терпентины, смола-элеми и Др.

3-я группа. Смолы, способные растворяться без подогрева как в винном спирте, так и в эфирных маслах, каковы: мастике, сандарак и др. 103

4-я группа. Все смолы, которые не растворяются ни в одной жидкости без нагревания, каковы копалы мадага-скарский, манильский и др.

Как выбрать подходящую смолу для введения ее в краски?

В специальных сочинениях предлагается немало рецептов, редко испробованных на практике теми, кто их рекомендует; есть и чисто фантастические, вроде помады для ретуши, приготовленной из масла, сваренного с известью. Ученый, предлагающий этот рецепт художникам (он уже раньше рекомендовал асфальт и жирное масло 104, так сказать, чуму и проказу), открыл его при следующих обстоятельствах. В одно из путешествий по Италии его внимание привлек благообразный старик, писавший у порога двери картину, еще более старую, чем он сам. Конечно, не этот старик поразил нашего путешественника, — такие не редкость в городе, где почти все более или менее реставраторы и торговцы старыми картинами, — но тот маленький глиняный горшок с чудодейственной жидкостью, в которую опускал он свою кисть, делавшую с каждым мазком картину все более темной и старой. О! секрет горшка или смерть! Не правда ли? (Это было в 1830 г.). Оказалось, что секрет этот старик узнал от своего деда, которому его оставил прадед, унаследовавший этот секрет от друга, а родители последнего приобрели его от одного бандита... укравшего тайну у старого монаха, знаменитого в окрестностях Флоренции!!! Святые отцы!., тише! — старик, молчи... Вот деньги...

И вот сокровище привезено издалека другом искусства, не отдававшим себе отчета, что его находка — не более, как масло, сваренное с известью, или не что иное, как один из видов черного мыла!

Почти все известные рецепты сводятся к следующему: 1) употреблять бальзамы в их натуральном виде;

2) растворять одну или несколько смол в винном спирте или в эфирных маслах и применять в виде лаков; 3) варить смолу с маслом для получения жирного масляного лака и, прибавив воска, сделать помаду 105.

Употребление бальзамов рекомендовать нельзя, так как содержимое ими эфирное масло испаряется очень медленно и весьма задерживает высыхание красок. Сперва на поверхности образуется сухая корка, через поры которой будет продолжать улетучиваться эфирное масло, и нижние слои, высыхая, будут уменьшаться в объеме, что неминуемо повлечет за собой растрески-вание.

Спиртовые лаки не имеют применения в масляной живописи, за исключением очень распространенного лака-ретуше Soehne. Лак этот, как известно, не добавляется в краски, а употребляется для устранения вжухлостей при вторичной прописке; он, безусловно, вреден для живописи, так как основой его является шеллак. Смола эта, будучи совершенно нерастворима в масле, отделяет слои живописи один от другого изолирующими пленками и делает живопись по строению похожей на слойку, без взаимосвязи между слоями. Кроме того, такой лак очень чувствителен к влажности, делаясь тусклым и голубоватым.

Лаки, приготовленные с эфирными маслами, страдают недостатком, заложенным в природе этих масел, — испаряясь, оставлять вязкий окрашенный осадок. Кроме того, смолы, из которых готовятся эти лаки, нерастворимы в растительных маслах, на которых растерты краски, и образуют с ними липкую, неприятную в работе смесь или же выпадают в осадок в присутствии сиккатива, как, например, мастике.

Из масляных лаков (смол, растворенных в растительном масле) известен главным образом копал в масле — тот самый, который уже в XIII веке один ученый монах употреблял, чтобы сохранить живопись своего монастыря. Он сам варил копал в тишине ночи, из-за опасности этой операции. Селяне, возвращавшиеся с полей мимо старой капеллы, где была лаборатория, крестились, видя, как из-под аркад сводов подымались зловонные пары, освещенные красными отблесками жаровни... С тех пор дело изменилось мало; тот же метод изготовления удержался и до настоящего времени, перейдя из рук монахов и из старых капелл на фабрики, где часто определяют температуру кипящего масла, бросая в него кусок чеснока или хлеба, и смотрят, поджарится ли он, игнорируя современные термометры, могущие показывать температуру 4000106.

Выберем из всех смол, растворяющихся в масле только при нагреве, самую красивую и твердую — настоящий копал. Чтобы узнать с первого взгляда смолу, необходимы практика и опытность. Если бы молодые художники имели в своем распоряжении образцы всех смол и других живописных материалов, они могли бы без большого труда освоиться с этими материалами, часто неизвестными им сейчас даже по названиям; это сослужило бы им впоследствии большую службу. Казалось бы, в Академии изящных искусств и в школах такие коллекции должны найти место в лабораториях, где желающие под опытным руководством могли бы ознакомиться с ними и с различными практическими познаниями относительно материалов живописи. Будем надеяться на это!

Настоящий копал начинает разлагаться при нагреве до 370° и выделяет при этом пары, которые по охлаждении конденсируются в виде масла, получаемого при термическом разложении. Когда копал таким образом потерял 10% от своего первоначального веса, он может раствориться в эфирном спиковом масле 107; в таком виде раствор этот называется „копал в виде эссенции" (copal a l'essence). Он является основой гарлемского сиккатива (не пытайтесь искать его в Гарлеме), но, в сущности, представляет собой настоящий сиккатив, обладающий только кажущейся способностью ускорять высыхание красок, так как истинная причина высыхания масла заключается в его окислении, а копал в виде эссенции, не растворимый ни в масле, ни в скипидаре, ни в нефтяном растворителе, после быстрого испарения эфирного спи-кового масла делается сухим и таким образом становится посторонним веществом, совершенно не связанным со слоем живописи (о результатах скажем ниже). J-

При дальнейшем разложении под влиянием высокой температуры копал, потерявший до 25% своего веса, может быть растворен в растительном и в эфирных маслах даже при комнатной температуре. Такой копал известен под названием „копал в масле" (copal a l'huille). Его можно разбавлять скипидаром и нефтяным растворителем; он не вредит живописи, хотя очень желт и еще пожелтеет со временем; он плохо сохнет и оставляет тусклую поверхность. В сущности, говоря, растворенный таким способом в масле копал уже перестает быть твердым копалом; если от него отделить масло, он сух, желт и хрупок наподобие канифоли. Следовательно, нет смысла брать более редкую и дорогую смолу, если нельзя воспользоваться ею, сделав ее сходной с более обычной и непрочной смолой 108. Все это было еще допустимо прежде, когда помещали копал в масло, стоявшее на горне, и, видя, что копал плавится, полагали, что он сохраняет свои свойства; теперь же мы знаем, что и при этих условиях копал подвергается разложению в горячем масле. Как только температура достигнет 370°, выделяются те же пары, и лишь после того, как копал потеряет 25% своего первоначального веса, он начинает растворяться. К сожалению, копал подгорает, частично обугливается и образует со своим маслом, получающимся при термическом разложении, настоящий битум. Все сказанное относится и к остальным смолам четвертой группы. Они сами по себе не растворяются, а растворяются лишь продукты их разложения. Забывая такое очень существенное обстоятельство, многие с совершенной искренностью утверждают, что имеется средство растворить копал или янтарь без помощи нагрева. Конечно, это возможно, так как ведь и другими средствами, химическими, можно разложить копал, отчего результат ни на йоту не изменится. Нам же хотелось бы иметь лак, изготовленный на копале, который бы по высыхании был так же блестящ, тверд и прозрачен, как сам копал в естественном виде. Но такого, к сожалению, никто не знает. Резюмируя все сказанное, приходим к довольно печальному выводу, что ни одна из существующих смол не может быть целиком введена в живопись. Неужели же нужно дожидаться, пока найдут новые смолы?

После долгих поисков ощупью и терпеливых исследований мы можем утверждать, что все собираемые в природе смолы находятся в состоянии частичного разложения или, если вам больше нравится, на пути к упорядочению состава, что почти одно и то же. Все их составные части не растворяются в одних и тех же растворителях, различно окрашены, расплавляются при разных температурах, и соотношения составляющих их углерода, водорода и кислорода неодинаковы. Из одной и той же смолы мы смогли бы выделить до 23 различных смол. Эти составные части находятся в разных соотношениях не только в каждой, но даже в одной и той же смоле. Соотношения очень сильно меняются, из месяца в месяц, и трудно указать пределы этих изменений: происходят ли они до бесконечности или же есть граница, за которой процесс прекращается.

Нам удалось, однако же, заметить в некоторых смолах одну из составных частей их, более или менее значительную, которая уже более неделима, постоянна, бесцветна, тверда, способна кристаллизоваться, абсолютно прозрачна и растворима без подогрева в масле и нефтяном растворителе. Такую смолу можно, — если угодно принять такое определение, — назвать нормальной смолой, не подвергнувшейся еще никакому изменению. Необходимо получить именно такую нормальную смолу, если мы хотим иметь вещество постоянное, одного и того же состава и не зависящее от тех многочисленных факторов, которыми обусловливается состав смолы. Все эти условия — климат страны, почва, на которой растет дерево, дающее смолу, способ ее собирания и многие другие, нам не известные, — настолько сильно влияют на состав смолы, что редко встречаются совершенно одинаковые смолы одного и того же сорта 109. Пользуясь такой нормальной смолой и нефтяными растворителями с различной степенью летучести, нами приготовлено три типа лаков, необходимых для масляной живописи: 1) лак для ретуши (le vemis a retoucher);

2) лак для живописи — масляный лак (le vemis a peindre) и 3) лак для картин (le vemis a tableaux) 110.

 

ЛАК ДЛЯ РЕТУШИ

 

Жухлости, о которых скажем позднее, говоря о методе живописи, уничтожаются, по мере их появления, легкой протиркой лаком-ретуше. Лак этот, высыхая

почти моментально, позволяет тотчас же приступить к вторичному прописыванию, и так как он служит прочной связью между слоями живописи, то очень полезно покрывать им все места, прописываемые вторично. Он может быть добавлен в краски при быстрых лессировках, но слишком летуч для пользования им в корпусной живописи.

 

ЛАК ДЛЯ ЖИВОПИСИ

 

Лак этот удобно иметь в масленке на палитре; при добавлении его кистью в краску он разжижает ее, придает ей блеск и прочность; заменяет лак-ретуше во всех тех случаях, когда хотят долго писать по сырому, а не по сухому; смешанный с лаком-ретуше в разных пропорциях, он может удовлетворить все потребности. Оба эти лака приготовлены из смол прочных, полностью растворимых в масле при комнатной температуре; входящие в их состав очищенные нефтяные растворители более или менее летучи и, испаряясь, не оставляют никакого следа.

Независимо от способа употребления, т. е. пишут ли поверх лака или же подмешивают его в краски, лак этот дает возможность маслу легко растворять смолу, его составляющую, образуя с ней одно целое; при этом масло приобретает особенную прочность, не утрачивая присущей ему эластичности и возможности сжиматься при высыхании. Даже более того, лаки эти помогают лучше высыхать живописи во всей ее толще, что происходит благодаря следующему: как уже указывалось, процесс высыхания масла заключается в насыщении его кисло родом (окислении); когда на поверхности краски образовалась верхняя, затвердевшая пленка, нижние слои масляной краски могут поглощать кислород из воздуха только через поры этой пленки, с постепенным утолщением которой, естественно, высыхание будет задерживаться. Если принять во внимание, что вышеуказанный лак содержит достаточное количество кислорода, которое легко может быть отдано маслу, — то станет понятно, почему лак этот, введенный в краску, ускорит ее высыхание, и при этом равномерно, во всей толще. Все лаки-ретуше, помады, сиккативы, употреблявшиеся до сих пор, помимо того, что желтеют и чернеют, обладают громадным недостатком, объясняющимся тем, что они приготовлены из веществ, нерастворимых в масле при комнатной температуре: они делают слои живописи разобщенными между собой посторонним веществом, более твердым и хрупким, чем масло, которое, в силу этого, высыхая, не может свободно сжиматься, и потому образуются трещины. А так как масло сохнет медленно, годами, то и процесс разрушения будет идти так же медленно, но неуклонно. К несчастью, и покрывание лаком (окончательное) не парализует этого разрушения, а скорее усугубит его, прибавив еще новый слой с иной степенью высыхаемости. Все сказанное должно убедить в необходимости серьезного, обдуманного выбора лаков для масляной живописи.

 

ЛАК ДЛЯ КАРТИН

 

Лак, которым покрывается картина для придания блеска и прозрачности краскам и для защиты ее от пыли, воздуха и газов, находящихся в атмосфере, не должен мешать сжиматься и расширяться слоям живописи, холсту и дереву. Следовательно, лак для картин должен быть прозрачным, бесцветным, крепким и то же время эластичным. Помимо всего этого, лак не должен еще портиться от мытья и быть таким, чтобы при необходимости реставрировать картину, его можно было легко снять, не испортив живописи. В большинстве случаев лаки желтеют от времени, делаются синеватыми и тусклыми от сырости, размягчаются в тепле, растрескиваются и так боятся сырости, что исключают возможность мытья. Если же, реставрируя, понадобится снять лак, то приходится это делать при помощи трения пальцем или же растворять винным спиртом или скипидаром, что сопряжено с риском испортить живопись, — картина редко может вынести несколько смен лаковых покрытий при таких условиях 112. Прекрасно зная это, многие любители предпочитают оставлять картины закопченными и почти невидимыми под слоями старых лаков.

Лак, предлагаемый нами, отвечает всем отмеченным требованиям. Покрытые им картины можно держать в абсолютной чистоте, так как, по мере надобности, можно мыть без риска. Нефтяной растворитель, на котором изготовлен этот лак, испаряется медленнее, чем скипидар, что позволяет более равномерно распределить слой лака по поверхности картины, в то же время не замедляя без нужды высыхания; лак почти совершенно высыхает через час и в противоположность другим, которые сохнут днями, не дает отлипа, поэтому устраняется возможность прилипания пыли. О предосторожностях при лакировании см. в приложении (стр. 169).

 

<<< Содержание книги "Живопись и её средства"           Следующая глава книги >>>






Rambler's Top100