Вся библиотека

Оглавление

 

Изобразительное искусство

«Живопись и ее средства»


Ж. Вибер (1897)

 

Холсты, доски и их грунтовка. Клеи

 

 

Электронные альбомы

 

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

 

Васнецов

Врубель

Левитан

Айвазовский

Шишкин

К. Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпицвег
Энгр
Ф. Марк
Гольбейн Младший
Леонардо да Винчи
Галлен-Каллела

Сутин

 


Книги о художниках:

 

"Эдуард Мане"
"Великие художники"
Книги о Ван Гоге (3)
"Голландская живопись в Эрмитаже"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статьи о русской живописи"
"Левитан"
"Нестеров в жизни и творчестве"

"Цвет в живописи"

 


Изобразительное искусство:

 

Краткий словарь терминов
"Технология живописных материалов"
Сборник статей (27)
"Союз Русских Художников"

 


Рассказы о художниках:

 

Го Си

Джотто ди Бондоне

Андрей Рублёв

Ян Ван Эйк

Мазаччо

Джованни Беллини

Сандро Боттичелли

Иероним Босх

Перуджино

Леонардо да Винчи

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Микеланджело

Джорджоне

Рафаэль

Тициан

Ганс Гольбейн Младший

Тинторетто

Паоло Веронезе

Питер Брейгель

Эль Греко

Аннибале Карраччи

Микеланджело да Караваджо

Питер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Никола Пуссен

Ян ван Гойен

Антонис ван Дейк

Диего Родригес Веласкес

Рембрандт

Мурильо

Жан Антуан Ватто

Джованни Тьеполо

Уильям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсиско Гойя

Жак-Луи Давид

Владимир Боровиковский

Хокусай

Каспар Фридрих

Джозеф Тёрнер

Джон Констебль

Алексей Венецианов

Доминик Энгр

Орест Адамович Кипренский

Теодор Жерико

Камиль Коро

Эжен Делакруа

Карл Брюллов

Александр Иванов

Оноре Домье

Павел Федотов

Иван Айвазовский

Гюстав Курбе

Камиль Писсаро

Николай Ге

Гюстав Доре

Эдуард Мане

Иван Шишкин

Василий Перов

Джеймс Уистлер

Эдгар Дега

Иван Крамской

Поль Сезанн

Альфред Сислей

Клод Моне

Пьер Огюст Ренуар

Архип Куинджи

Василий Верещагин

Анри Руссо

Илья Репин

Константин Маковский

Василий Суриков

Виктор Васнецов

Поль Гоген

Винсент Ван Гог

Михаил Врубель

Исаак Левитан

Константин Коровин

Михаил Нестеров

Ци Бай-ши

Эдвард Мунк

Анри Тулуз-Лотрек

Валентин Серов

Василий Кандинский

Анри Матисс

Питер Мондриан

Николай Рерих

Казимир Малевич

Борис Кустодиев

Кузьма Петров-Водкин

Пабло Пикассо

Амедео Модильяни

Марк Шагал

Аркадий Пластов

Давид Сикейрос

Сальвадор Дали

Ренато Гуттузо

 

Выбрав с большой тщательностью средства для живописи, нужно знать также, на чем писать: качество холстов, досок и т. п. имеет очень важное значение.

Каждая картина состоит из трех совершенно различных элементов.

1. Основа или материал, на котором написана картина, т. е. доска, холст, камень, бумага и т. п.

2. Грунт, которым покрыта эта основа.

3. Живопись, образующая последовательный ряд слоев краски,

положенной на грунт.

Если живопись исполнена в дурных условиях и сама в себе содержит источник будущих разрушений, то, конечно, картину не спасут ни хорошая основа, ни прочная грунтовка, и, наоборот, совершенно достаточно недоброкачественности этих двух факторов, чтобы испортить самую прочную живопись. Естественно, основа для картины должна выбираться самая лучшая; кроме того, ее можно еще защищать от атмосферных влияний, покрывая сзади лаком и с боков специальной замазкой (стр. 176).

Если, несмотря на это, основа разрушится, реставратор может перенести картину на новый холст или доску, для чего очень важно, чтобы грунт хорошо сохранился 113. Убедиться в этом не трудно, исследуя старые триптихи (складни), где все три деревянные створки написаны на одинаковых досках, из того же дерева и с одинаковым грунтом, что дает прекрасный случай для сравнения. Почти всегда средняя доска, соприкасающаяся со стеной, оказывается сгнившей от сырости; боковые же створки, к которым открыт свободный доступ воздуха, сохранились. Сравнивая живопись, мы видим, что при хороших грунтах она сохранилась одинаково на всех панно триптиха, между тем как при дурных грунтах живопись повреждена на сгнившем дереве и уцелела на боковых створках. Одним словом, прочность картины в значительной мере зависит от качества грунта. Недостаточно, чтобы он был только крепок, как сталь или алмаз, а необходимо еще, чтобы он не трескался и не превращался со временем в порошок, вместе с которым осыпется и живопись. Грунт, при своей прочности, должен быть достаточно эластичным и упругим, что позволило бы, при высыхании живописи, поддаваться происходящему при этом сжиманию слоев краски и вместе с тем обладать достаточной стойкостью, чтобы защищать ее от слишком резких движений основы 114. Кроме того, грунт должен впитывать излишек масла и лаков 115 из живописи и задерживать все то, что могло бы проникнуть в живопись со стороны холста, дерева и т. п. Несмотря на всю важность грунтовки, ее часто не делают; в акварели или пастели она необязательна, но даже и в масляной живописи краски наносят иногда прямо на основу. В таком случае необходимо выбирать основу, удовлетворяющую тем требованиям, какие мы предъявляем к грунту, т. е. она должна слегка сжиматься и расширяться и не содержать кислот или других материалов, вредно влияющих на краски; поверхность ее должна быть мелкозернистая и с равномерной пористостью. Если такая основа сильно впитывает краски, хорошо сперва покрыть ее поверхность небольшим количеством лака-ретуше, лака для живописи или их смесью.

В старину писали по дереву, дубленой коже, мрамору, сланцу, на стенной известковой штукатурке и даже просто по камню, насытив его смолой, которую сперва подогревали, чтобы дать ей возможность глубже проникнуть в основу. Употреблявшиеся для живописи доски были очень толсты! 16 и крепки; рассказывают, что во время осады Родоса солдаты пользовались картинами Апеллеса вместо обеденных столов. В средние века писали преимущественно на дубовых и тополевых досках 117, склеивая их между собой животным клеем („бычьим" — „Taurocolla")l 18, с которым делался и грунт, или мучным клейстером, смешанным с гипсом или мелом. Употреблялся также клей из творога и извести (казеиновый клей), рецепт которого мы имеем в знаменитых манускриптах Теофиля (стр. 176)'19. Казеиновый клей очень прочен; замечено, что на совершенно прогнивших старых досках грунт остался в целости, и что даже в местах стыков, упроченных холщовыми лентами, пропитанными казеиновым клеем, дерево, также перекрытое этим клеем, хорошо сохранилось. В исключительных случаях, для особенно ценных картин, на доску наклеивалась кожа, покрываемая слоем смолы, поверх которой накладывались довольно толстые пластинки золота (тонких, как теперь, тогда не умели еще делать), — благодаря чему такие картины (иконы) представляли значительную ценность, искушавшую алчность богомольцев, поэтому такие картины, рассчитанные на долговечность, были скорее всех разрушены 120.

Употребление деревянных досок сохранилось в Италии — до Рафаэля включительно, а в Нидерландах значительно дольше — до Рубенса.

Приготовление досок для живописи считалось настолько серьезным делом, что правительство Нидерлан-дов нашло нужным монополизировать его и взяло на себя эту заботу: лучшие столяры занялись изготовлением досок из безукоризненного и сухого дерева. Было даже запрещено, под угрозой штрафа, кому бы то ни было писать на досках, изготовленных не в правительственных мастерских121. Вот каковы мотивы законодателя, объясняющие эту меру: „Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества позаботиться насколько возможно о продлении века лучших произведений. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен еще по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен, по небрежности или из экономии, подвергать свою картину риску". Таков был закон, который вызовет улыбку в наше время, — и закон этот строго выполнялся в блестящую эпоху расцвета школы голландской живописи. Быть может, ему мы обязаны сохранностью тех чудных образцов живописи, которыми наслаждаемся в галереях Европы 122.

С заменой досок холстами грунтовка последних делалась та же, что и для досок, т. е. из клея и мела.

С течением времени грунтовка видоизменялась: слой клея и мела делался все тоньше и тоньше, потом стал покрываться сверху другим — из масла и свинцовых белил, и в конце концов клей совсем перестал употребляться 123. Плачевный результат, конечно, не замедлил обнаружиться: было замечено, что холст, при непосредственном соприкосновении с маслом, сгорал и становился непрочным 124. Снова вспоминают о клее и покрывают им холст просто для изоляции перед грунтовкой маслом; но, пользуясь животным клеем, подверженным влиянию сырости, получают холсты, которые загнивают. Тогда пробуют грунтовать и обратную сторону холста слоем клея, перекрывая его сверху вторым слоем масляного грунта, и пропускают холст между двумя валами. Такой холст совершенно утрачивал гибкость, и его трудно было натянуть на подрамник. Затем снова возвращаются к забытому: покрывают холст клеевым грунтом, а поверх, слой за слоем, накладывают масляный грунт. При этом способе узор плетения холста совершенно утрачивался и поверхность получалась гладкая, как у доски.

Но возникали новые неудобства: просушка холста требовала от двух до трех лет, для ускорения чего примешивали в масло сиккативы, скипидар, масло вареное с глетом, умбру, смесь красной охры с белилами или же одну охру. Спрос на такой холст, самим приготовлением обреченный на растрескивание, был очень велик: особенно нравился он тем портретистам, стремившимся в своей живописи имитировать фарфор, хрупкостью которого отличался и холст. Время хорошо отомстило за пристрастие к таким способам, и теперь, наверное, многие собственники этих холстов не без горечи взирают на потрескавшийся портрет какого-нибудь предка, значительно утративший из-за этого свою ценность.

Недостатки хрупких холстов заставили направить поиски в сторону приготовления гибких и эластичных холстов. В клей добавляются вещества, сообщающие ему гибкость, каковы: слизистые вещества из семян льняного масла, слизь из улиток, мед, фиговое молоко и т. п., а также вязкое прогорклое масло, в котором накопились кислоты и которое утратило способность высыхать 125. Некоторые изготовители в целях экономии примешивают к свинцовым белилам мел, испанские белила, трубочную глину и т. п., но все эти продукты, представляющие собой углекислые соли кальция, хотя и способствуют увеличению гибкости, но, будучи растерты с маслом, никогда не высыхают полностью; припомните обыкновенную стекольную замазку, сделанную из испанских белил на масле, которая под верхним засохшим слоем остается мягкой долгие годы. Понятно, что живопись на таких грунтах должна потрескаться, так как грунт будет продолжать сохнуть и сжиматься еще долгое время после того, как процесс высыхания красок закончился. В наше время, когда появились железные дороги и картины часто путешествуют, явилась необходимость свертывать и развертывать их, а это заставляет предъявлять к холстам требование еще большей эластичности, на что и направлена вся изобретательность изготовителей. Поступающие в продажу во Франции холсты приготовляются главным образом в Голландии, где рабочие руки дешевле. На фабрике приготовленные холсты стараются как можно скорее свертывать, чтобы не дать высохнуть маслу и, лишив света, сделать прогорклым (в таком виде масло действительно сообщает холсту гибкость). Холсты эти несомненно хороши... для торговцев! Они грязно-желтого цвета и оставят потомству черную и потрескавшуюся живопись, — но фабриканты ведь не работают для будущего поколения.

Сравнивая написанные картины и исследуя материалы, на которых они написаны, легко убедиться, что лучше сохранились произведения, исполненные по клеевому грунту. Конечно, нельзя утверждать, что все написанное по клеевому грунту хорошо сохранится 127. В общем это так, но в частности ведь могут быть и другие причины порчи картины, независимо от грунта, и, наконец, клей мог быть взят дурного качества. Нужно употреблять клей, непроницаемый для влаги, незагнивающий, эластичный и совершенно нейтральный по отношению к краскам. Отвечающий этим условиям клей изолирует живопись от возможных химических воздействий самой основы (холста, дерева и пр.); не сжимаясь, он не вызывает образования трещин, а его гибкость позволяет следовать движениям дерева и холста; между тем, грунты на масле самоокисляются, желтеют, взаимодействуют с некоторыми красками, ссыхаются и в конце концов делаются хрупкими.

Вывод из всего этого тот, что от масляных грунтов следует отказаться и удовольствоваться клеевыми, при условии выбора хорошего клея.

Принимаясь за изучение клеев, прежде всего естественно попытаться ознакомиться со старой литературой по этому вопросу, но, к сожалению, практики, знавшие свое дело, не оставили никаких книг, и поневоле приходится разбираться в массе манускриптов и рецептов, подчас малоразборчивых и загадочных. Нередко находимые рецепты совершенно невыполнимы вследствие искажений, внесенных целым рядом переписчиков и переводчиков, пишущих о всяких вещах, но не понимающих их и не работающих экспериментально. Вот почему величайшие ошибки и глупости на протяжении веков переходили из книги в книгу, наподобие слова Евангелия. Если, тем не менее, кто-либо захотел бы заглянуть в эти „первоисточники", то вот необходимый ключ для их понимания.

Когда в рецептах упоминается о раковинах устриц, глазах раков, оленьих рогах, о перламутре, о жемчуге, — знайте, что речь идет об углекислом кальции, одним из видов которого является мел. Когда говорится о толченых насекомых, крови свиньи и других жертв, о молоке, свежем твороге, яичном желтке — все это, по существу, казеин, фибрин или вителлин, а белок яйца — альбумин. Если встретите предложение использовать коровьи хвосты, старые перчатки и голенища, бараньи ноги, рыбьи пузыри и мертворожденного козленка, то, вместо всего этого, возьмите желатин. Все мучнистые вещества — рожь, пшеница, маниока, рис, картофель — рекомендуются как содержащие крахмал и клейковину (глютин), а многие экзотические растения и деревья с различными латинскими названиями — как дающие камеди и смолы.

И если в каком-нибудь рецепте попадается указание „жечь восковую свечу над кастрюлей", то весь практический смысл такого ритуала исчерпывается полезностью воска, капающего со свечи. Точно так же с успехом можно заменить аммиаком негашеную известь, мочу верблюда и навоз, действующие как щелочи.

Наконец, нередко найдете совет брать фиговое молоко, слизь улитки, льняное семя, мед, употреблявшиеся для придания клею эластичности, но для этого, конечно, более применим глицерин 128.

Все клейкие вещества, открытые и описанные до настоящего времени (их существует множество), должны быть отнесены к следующим восьми основным материалам, из которых четыре — животного происхождения и четыре — растительного.

Животные: Растительные:

Желатина Крахмал

Альбумин Клейковина (глютин)

Казеин (или фибрин или вителлин) Камеди Воск Смолы

Пользуясь этими материалами и нашатырным спиртом как щелочью, можно с примесью глицерина (для эластичности) восстановить все самые сложные античные клеи.

Вот, например, взятый из манускрипта старинный рецепт клея бенедиктинцев для пергамента богослужебных книг, на котором писались всем известные миниатюры: „собрать в летние месяцы, после вечерни, пчел, растолочь их с известковым молоком и потом профильтровать через тряпку". Анализируя этот странный рецепт, убедимся в полной его целесообразности. В самом деле: пчелы содержат немного желатины, фибрина и в большей мере — воск и мед. Присутствие известкового молока необходимо, чтобы смешать воск с водой и превратить фибрин в клей. Процеживание требуется для удаления остатков насекомых — лапок, крыльев и т. п. Совет — собирать пчел летним вечером — также не лишен практичности, так как этим обеспечивается большее количество воска и меда. Нетрудно, конечно, заменив фибрин казеином (веществом аналогичным), мед — глицерином, известь — аммиаком и добавив воска и желатины с водой, получить клей бенедиктинцев без всякого фильтрования. Клей этот, действительно, превосходен для указанной цели, так как совершенно непроницаем для влаги, не загнивает, гибок и прекрасно сохраняет листы часто читаемых книг 129.

Таким образом, наука, нередко требующая стольких жертв, спасает пчел от ужасного толчения в ступке и оставляет их мирно жужжать над цветами!

Не ограничиваясь приготовлением клеев по старым рецептам, а комбинируя указанные выше восемь основных клеевых материалов и зная их свойства, можно получить для той или иной цели целый ряд новых клеев. Само собой разумеется, что приготовленный клей надо испытать, т. е. проследить, как он действует на различные основы (холст, дерево, бумагу, картон и пр.) и как влияет на различные виды живописи в сырости, в сухом месте, на солнце и в темноте. Добросовестные испытания, конечно, потребуют долгих лет.

 Посмотрим, как каждый из восьми основных материалов может превратиться в клей или ему уподобиться.

Желатина, растворенная в воде, образует клей, обыкновенно называемый мездровым или кожным; его клеющая способность увеличивается прибавлением негашеной извести, масляного лака или шеллака (гуммилака); клей сохраняется жидким в холодном виде по средством добавления уксусной кислоты; с примесью глицерина, хлористого кальция и каучука приобретает эластичность; и, наконец, от прибавления хромовой кислоты, двухромовокислого калия 130 и уксуснокислого алюминия желатина делается, по высыхании, нерастворимой в воде (стр. 180 — 182).

Альбумин получается при сбивании в пену яичных белков и собирании час спустя жидкости, которая отделится; в продаже он имеется в сухом виде. Клей этот также делается эластичным от примеси глицерина и, подогретый до 100°, еще во влажном состоянии превращается в нерастворимый.

Казеин продается в сухом виде в магазинах; легко может быть получен домашним способом из творога. Прибавление глицерина сообщает ему эластичность (см. приложение, стр. 176).

Воск — это продукт натуральный; выбирать нужно чистый воск, без сала, которое подмешивают торговцы. Растворяется он в воде с помощью щелочей (нашатырного спирта) (стр. 185).

Крахмал и клейковина применяются в виде клейстера, декстрина и т. п. (стр. 182).

Камедь (гуммиарабик) разводится попросту в воде. Прибавление борной кислоты делает этот клей долее сохраняющимся; глицерин придает эластичность.

Смолы, растворенные в жирном масле (масляные лаки) или в эфирных маслах, вводятся в клей в виде эмульсии; некоторые смолы можно непосредственно растворять в воде с помощью щелочей, как, например, шеллак (гуммилак), который растворяется в воде в присутствии буры или нашатырного спирта и может быть в таком виде введен в клей (стр. 183).

На основании этих характеристик каждый найдет варианты, пригодные для различных потребностей, мы же ограничиваемся подысканием клеев специально для грунтов под масляную живопись. По нашему глубокому убеждению, лучшим является казеиновый клей131 как для грунтовки холстов, так досок и картонов; рекомендуем точно придерживаться предлагаемого способа его приготовления, чтобы обеспечить хороший результат (стр.176—177).

Когда холст хорошо загрунтован с лицевой стороны, необходимо обратить внимание и на его изнанку: ее тоже надо загрунтовать, чтобы сделать непроницаемой для влаги, вызывающей загнивание ткани, и воспрепятствовать возможности проникновения излишка масла из красок, отчего ткань делается непрочной.

Помимо всего, грунт и с изнанки должен быть гибким, чтобы холст можно было свертывать. Для этой цели с успехом могут служить: каучук, растворенный в нефтяном растворителе, воск, смолы, шеллак. У маленьких холстов достаточно покрыть изнанку два раза фиксативом для акварели 132.

Все советы о том, как сберечь живопись от огня, покрывая холсты каким-нибудь огнестойким слоем, вряд ли выдерживают критику в самом принципе, так как такой слой нельзя нанести с лицевой стороны картины и он недостаточно эффективен в случае воспламенения.

Можно еще посоветовать укрепить с помощью шарниров позади картины металлическую сетку, натянутую на легкий подрамник, который мог бы по желанию отодвигаться. Такая металлическая сетка на расстоянии двух сантиметров от холста позволяла бы свободно циркулировать воздуху и предохранила бы картину от толчков и от прикосновения пламени, угрожающего скорее сзади, чем спереди, так как, в большинстве случаев, торговцы картинами и любители живописи, преисполненные глубокого уважения к картинам, выставленным в музеях, не оказывают им ни малейшего внимания, когда картины возвращаются к ним домой; они волочат их по приставным лестницам и водят зажженными свечами с обратной стороны картин, сваленных в кучу, не принимая при этом никаких мер предосторожности.

Следует, конечно, пытаться искать еще новые водорастворимые клеющие вещества, помимо описанных. Быть может, химия откроет что-нибудь лучшее, чем казеиновый клей, но пока за него говорят века, в течение которых он превосходно выстоял.

Если вы доверяете старому практику, посвятившему всю жизнь на изучение средств живописи, и захотите испытать, то вот грунт, который он предлагает и гарантирует его достоинства. Разотрите цинковые белила на бензине и прибавьте поровну лака-ретуше и фиксатива для акварели; когда положенный слой такого грунта высохнет, а это произойдет через несколько минут, его следует обработать стеклянной бумагой (стр. 186).

По всем этим подготовкам можно писать как маслялными красками, так и акварелью 134. В заключение остается сказать несколько слов относительно тона грунта. Мы без колебания скажем: грунт должен быть абсолютно белый по многим причинам. Во-первых, это дает возможность получать прозрачные лессировки, не покрывая предварительно белилами лессируемые места, что заставляет долго ждать их высыхания и связано со всеми затруднениями, обычными при работе с масляным грунтом; во-вторых, грунт всегда слегка просвечивает, а с течением времени все больше и больше, и это делает нежелательным употребление цветных грунтов, которые, в конце концов, сообщают картине свой тон, особенно в тонкопокрытых местах. Некоторые картины Пуссена и французской школы XVIII века, писанные по красному грунту, убедительно подтверждают это. Для картин тех художников, которые делали грунтовку умброй или черной краской, не нужно и века, — их картины через короткое время сделались совершенно невидимы в полутонах.

Помимо всего этого, по белому грунту пишется невольно светлее, что также весьма важно; потемнеть картина всегда успеет еще впоследствии и довольно быстро.

 

<<< Содержание книги "Живопись и её средства"           Следующая глава книги >>>






Rambler's Top100