Вся библиотека

Оглавление

 

Изобразительное искусство

«Живопись и ее средства»


Ж. Вибер (1897)

 

Масла, растирание красок, эфирные масла, сиккативы

 

 

Электронные альбомы

 

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

 

Васнецов

Врубель

Левитан

Айвазовский

Шишкин

К. Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпицвег
Энгр
Ф. Марк
Гольбейн Младший
Леонардо да Винчи
Галлен-Каллела

Сутин

 


Книги о художниках:

 

"Эдуард Мане"
"Великие художники"
Книги о Ван Гоге (3)
"Голландская живопись в Эрмитаже"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статьи о русской живописи"
"Левитан"
"Нестеров в жизни и творчестве"

"Цвет в живописи"

 


Изобразительное искусство:

 

Краткий словарь терминов
"Технология живописных материалов"
Сборник статей (27)
"Союз Русских Художников"

 


Рассказы о художниках:

 

Го Си

Джотто ди Бондоне

Андрей Рублёв

Ян Ван Эйк

Мазаччо

Джованни Беллини

Сандро Боттичелли

Иероним Босх

Перуджино

Леонардо да Винчи

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Микеланджело

Джорджоне

Рафаэль

Тициан

Ганс Гольбейн Младший

Тинторетто

Паоло Веронезе

Питер Брейгель

Эль Греко

Аннибале Карраччи

Микеланджело да Караваджо

Питер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Никола Пуссен

Ян ван Гойен

Антонис ван Дейк

Диего Родригес Веласкес

Рембрандт

Мурильо

Жан Антуан Ватто

Джованни Тьеполо

Уильям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсиско Гойя

Жак-Луи Давид

Владимир Боровиковский

Хокусай

Каспар Фридрих

Джозеф Тёрнер

Джон Констебль

Алексей Венецианов

Доминик Энгр

Орест Адамович Кипренский

Теодор Жерико

Камиль Коро

Эжен Делакруа

Карл Брюллов

Александр Иванов

Оноре Домье

Павел Федотов

Иван Айвазовский

Гюстав Курбе

Камиль Писсаро

Николай Ге

Гюстав Доре

Эдуард Мане

Иван Шишкин

Василий Перов

Джеймс Уистлер

Эдгар Дега

Иван Крамской

Поль Сезанн

Альфред Сислей

Клод Моне

Пьер Огюст Ренуар

Архип Куинджи

Василий Верещагин

Анри Руссо

Илья Репин

Константин Маковский

Василий Суриков

Виктор Васнецов

Поль Гоген

Винсент Ван Гог

Михаил Врубель

Исаак Левитан

Константин Коровин

Михаил Нестеров

Ци Бай-ши

Эдвард Мунк

Анри Тулуз-Лотрек

Валентин Серов

Василий Кандинский

Анри Матисс

Питер Мондриан

Николай Рерих

Казимир Малевич

Борис Кустодиев

Кузьма Петров-Водкин

Пабло Пикассо

Амедео Модильяни

Марк Шагал

Аркадий Пластов

Давид Сикейрос

Сальвадор Дали

Ренато Гуттузо

 

МАСЛА

 

Под общим названием масла обыкновенно подразумевают целый ряд жидкостей, по своему химическому составу и качествам весьма мало сходных.

1.         Так называемые эфирные масла (эссенции) извлекаются путем

перегонки из некоторых растений (каковы розмарин, лаванда, укроп и

др.), а также из некоторых смолистых бальзамов, вроде терпентина,

путем дистилляции или добываются просто выжиманием, как,

например, эфирное масло лимона. Эфирные масла высыхают,

испаряясь, но оставляют более или менее вязкий остаток. Некоторые

эфирные масла (эссенции) употребляются в живописи, о чем будет

упомянуто ниже.

2.         Масла, получаемые при разложении некоторых веществ в процессе

нагревания (термическом разложении), например, масло из воска,

камфорное масло и др. Почти все смолы, нагретые до высокой

температуры, выделяют пары, которые конденсируются в виде

подобных масел. Таково происхождение бистра и некоторых

гудронов83, представляющих собой масла, получаемые при сухой

перегонке дерева в смеси с углем. Этого рода масла высыхают также

путем испарения, но гораздо медленнее, чем эфирные, и сравнительно с

ними дают большее количество вязкого остатка. Масла, получаемые

при термическом разложении, в живописи не применяются, кроме разве

воскового масла, которое пробовали применить в 1830 году в

энкаустической живописи, где связующей основой являются воск и

смолы.

3.         Животные масла (жиры) получаются главным образом путем

вываривания из копыт и коленных суставов животных (как, например,

копытный жир быков, овец) или же добываются извлечением из

подкожного слоя некоторых рыб или морских животных (как,

например, китовый жир). Эти жиры не высыхают, и поэтому в

живописи не применяются. Необходимо упомянуть еще о масле из

яичного желтка. Получается оно или прессованием вкрутую сваренных

желтков, или при помощи серного эфира. Последний растворяет

содержащееся в желтке масло и по испарении оставляет его в чистом

виде. Масло это сейчас не имеет применения в живописи, но

заслуживает внимания, как основа некогда существовавшей живописи

на яйце, дававшей прекрасные результаты. Оно не портится, как другие

животные жиры, и при обыкновенной температуре хорошо растворяет смолы, с которыми образует достаточно прочные лаки, хотя масло и не высыхает само по себе84.

4. Нелетучие масла, добываемые прессованием из различных растений85. Они не все пригодны для живописи, так как среди них некоторые неспособны высыхать, как, например, оливковое масло. Те же, которые высыхают, не испаряются в отличие от масел эфирных и получаемых при термическом разложении, а увеличиваются в весе, так как поглощают кислород из воздуха, но при этом объем их уменьшается. Если налить в чашку масло, то через известное время сверху образуется совершенно гладкая пленка. Затем, когда масло высохнет до дна, пленка сморщится в силу того, что объем высохшего под ней масла уменьшился. Словом, произойдет то, что бывает с воздушным шаром, потерявшим часть газа, или с похудевшим человеком.

Термин „высыхание" применительно к маслу, которое переходит из жидкого состояния в твердое, не совсем подходит, так как масло не испаряется, а, наоборот, сгущается, поглощая кислород. Несомненно, при этом в нем происходят изменения. Затвердевшее масло уже не растворяется в тех растворителях, в которых оно растворялось до этого, за исключением бензина. И, наоборот, спирты, не растворяющие сырого масла, дезагрегируют высохшую пленку, нарушают ее цельность. Эта разница указывает на серьезное изменение, происшедшее в самой природе масла86.

Из употребляемых в живописи масел наиболее часто пользуются льняным и маковым87. Льняное масло высыхает быстрее макового, слой его более тверд и прозрачен, но оно более вязко, и в нем легче образуются кислоты88. В этом случае оно при хранении в тюбиках вступает в химическую реакцию с некоторыми пигментами, особенно с краплаками, которые при этом образуют каучукообразную массу. Такую краску лучше выбросить, не прибегая к ее разжижению. Она никогда уже не высохнет полностью89. Одной из главных причин растрескивания живописи является пользование красками, растертыми на маслах с повышенной кислотностью. Необходимо, прежде чем растирать краски, исследовать масло с помощью лакмусовой бумажки, т. е. убедиться, не содержатся ли в нем свободные кислоты. Они могут очень легко образоваться во время различных операций по очистке масла и улучшению его способности высыхать.

 

РАСТИРАНИЕ КРАСОК

 

Употребляемые в масляной живописи краски не одинаковы по степени прозрачности. Растирая краски, нужно уметь каждой из них сообщить ту, свойственную ей степень прозрачности, при которой она наиболее выигрывает.

К сожалению, фабриканты большей частью предпочитают интересам художников свои коммерческие выгоды и все усилия направляют к тому, чтобы делать краски, которые насколько возможно дольше оставались бы свежими в тюбиках, во всяком климате. Принцип этот хорош для рынка90, но не для нас. Если мы не будем сами растирать свои краски, как это делали старые мастера, то, по крайней мере, должны иметь об этом понятие. Неизвестно, на каком масле предпочитали растирать краски старые мастера — на льняном или маковом, и нет возможности теперь раскрыть эту тайну91. В настоящее время обычно употребляется маковое масло, за исключением лишь некоторых темных красок, где рекомендуется пользоваться льняным маслом. Маковое масло обыкновенно предпочитают потому, что на нем краски получаются менее вязкими". Но с чем нельзя помириться, так это с тем громадным количеством масла, которое вводится в краску: почти на одну треть больше того, что следует! Масло, как известно, вредно действует на живопись, так как оно неизбежно темнеет и изменяется со временем. Поэтому излишек его ничем не оправдывается, и многие опытные художники, убедившись в этом, усваивают хорошую привычку: перед работой на некоторое время помещать краску на промокательную бумагу. Было бы гораздо практичнее не прибавлять это излишнее количество масла, которое затем приходится удалять. Основные причины, которые заставляют фабрикантов это делать, — лучшая сохранность жидких красок и меньшая стоимость масла по сравнению с пигментом. Чем больше расходуется первого, тем меньше второго. И, конечно, ни причем выдвигаемые в оправдание затруднения при растирании, неудобство работы с густыми красками и т. п. Иногда этот избыток масла так велик, что краски стекали бы с палитры, если бы к ним не прибавлялся воск. Следуя этому принципу, можно было бы и совсем не вводить пигмента, а каким-нибудь граммом анилинового красителя окрасить целый килограмм смеси воска с маслом и предложить художникам прекрасную по тону и консистенции краску!

Здесь мы невольно подошли к живописи масляно-восковыми красками, изобретенной некогда Таубенгей-мом, и скажем несколько слов о ней. Большой недостаток этих красок заключается в том, что масло, впитываясь в холст или доски, оставляет на поверхности воск, и последующий слой живописи не сцепляется с предыдущим, так как масло не держится на воске. Многие художники, желая соскоблить шероховатости слишком грубых мазков, конечно, убеждались, что ножом снимается пленка, которая может быть снята как стружка до подмалевка. Помимо непрочности, примесь воска в краске ослабляет ее кроющую способность и интенсивность тона. Фабриканты же уверяют, что воск сообщает краскам более приятную для письма консистенцию, особенно при работе мастихином, и ту матовость, которой теперь так стараются добиться художники93. Но все это достижимо и иным путем. Растирая краску с меньшим количеством масла и более тонко (что обычно не делается, так как это труднее), можно сообщить ей желаемую матовость. Если краска кажется несколько густой, проще, конечно, прибавить масло, нежели убавлять его из жидкой краски. Впрочем, есть очень простое средство удовлетворить всех, растирая краски, требующиеся для живописцев, которые хотят возвратиться к разумным приемам и оставить существующий способ приготовления, устраивающий художников, пишущих мастихином или предпринимающих далекие путешествия.

Растирая краски только с самым необходимым количеством масла, мы имеем возможность вводить в них вещества, требуемые для придания нужных свойств; так, например, прибавляя то или иное количество смолы, растворяющейся в холодном масле, мы можем сильно повысить прозрачность одних красок, оставив другим их кроющую силу. Испытывая затруднения от излишней густоты краски, можно разжижать ее не очень быстро летучим нефтяным растворителем, который для испарения потребует столько же времени, сколько масло для высыхания, а во время работы даст ощущение краски с большим количеством масла. Правда, некоторые из приготовленных таким образом красок, как, например, вермильон, могли бы стекать с холста, но это устранимо добавкой (вместо воска) безвредной алюминиевой соли, делающей масло помадообразным. Работая такими красками, позволяющими писать то жидким, то густым письмом, художник не нуждался бы в бесчисленных мазях, помадах, бальзамах, медиумах, лаках, глютенях, сиккативах, эссенциях и т. п., изобретенных для масляной живописи и являющихся, хотя и в различной мере, но безусловными ядами для нее. Постараемся привести в порядок всю эту аптеку.

 

ЭФИРНЫЕ МАСЛА (ЭССЕНЦИИ)

 

Нередко во время работы для быстро выполняемых лессировок, подмалевка и т. п. приходится разжижать краски. Обыкновенно пользуются для этой цели так называемыми эссенциями, каковы спиковое масло и скипидар (терпентиновое масло)94.

Все эфирные масла (эссенции), добываемые перегонкой из некоторых растений или из жидких смол (бальзамов), обладают крупным недостатком — от соприкосновения с воздухом они осмоляются, сгущаясь и желтея. Достигнув клейкого состояния, они перестают испаряться и, не высыхая вполне, являются одной из причин растрескивания картин. Ввиду этого следовало бы каждый раз перед употреблением перегонять эссенции и, отделив таким образом осмелившиеся частицы, иметь жидкость прозрачную и бесцветную. Надо оговориться, что этот недостаток неустраним, и самая чистая эссенция, осмоляясь под влиянием воздуха, образует никогда не высыхающий вязкий остаток, к которому пристает пыль.

Итак, в общем все эфирные масла (эссенции) желтят и чернят живопись, и если ими пользовались, то лишь потому, что их нечем было заменить.

 

НЕФТЯНЫЕ РАСТВОРИТЕЛИ (ПЕТРОЛИ)95

 

Очищенный нефтяной растворитель, добываемый перегонкой, летуч, испаряется без остатка и, следовательно, превосходно может быть использован как временно разжижающая краску жидкость, после испарения которой в краске не сохраняется никаких ее следов. На смоченной нефтяным растворителем чистой белой бумаге после высыхания не остается решительно ничего.

Громадное преимущество нефтяных растворителей заключается еще и в легкости получения их с различной степенью летучести. Так, например, они могут быть со скоростью испарения в пять минут, в один час или несколько часов и, наконец, в несколько дней. На первый взгляд может показаться, что, смешивая нефтяные растворители, обладающие различной летучестью, можно получить смесь, которая будет испаряться в желаемое время. На самом деле это не так. Нефтяной растворитель, полученный перегонкой при температуре 100— 150°, испаряется в 5 минут, а улетучивающийся через несколько дней — отгоняется при температуре 300 или 350°. Поместив в открытом сосуде того и другого по 10 граммов, получим 20 граммов смеси, от которой через 5 минут останется только 10 граммов, а эти 10 граммов испарятся через несколько дней.

Поэтому нефтяными растворителями разной степени летучести надо пользоваться каждым отдельно, не смешивая их. Но иногда это свойство смеси нефтяных растворителей различной летучести может быть очень выгодно использовано во время работы. Например, если вам надо быстро прописать небо, желательно иметь жидкую краску, чтобы ее можно было легко нанести, и чтобы затем она стала сразу более густой для окончательной проработки. Смешав два сорта нефтяного растворителя в желаемой пропорции, легко достигнете этого, так как более летучая часть смеси, выполнив свое назначение, испарится, а остальная останется в краске и сохранит ее невысохшей на необходимое время.

Кроме того, нефтяные растворители, подвергнутые специальной обработке, совершенно бесцветны и выгодно отличаются от других эссенций тем, что их можно получить с почти полным отсутствием запаха. Они улетучиваются без остатка и обладают исключительной способностью проникать даже через сухую краску. Капля нефтяного растворителя проникает через старую масляную картину на другую ее сторону, не растворяя ничего, тогда как скипидар обладает не такой способностью. Это свойство также очень ценно, так как дает уверенность в том, что масло, смолы и прозрачные краски, растворенные в нефтяном растворителе, будут очень глубоко проникать в старые слои живописи, на которые их наносят.

Для уяснения этого постараемся в немногих словах рассказать, как происходит приставание одного слоя живописи к другому.

У клеевой краски верхний слой при нанесении растворяет нижний, благодаря чему возможно взаимное сцепление слоев с образованием одного целого. В масляной живописи это сцепление одного слоя с другим чисто механическое, так как сырое масло не растворяет высохшего. Из верхнего слоя масло проникает в мельчайшие отверстия старого слоя, как бы в поры кожи и, затвердевая там, образует нечто вроде корней растения, которыми и держатся последующие слои. При высыхании слои масляной живописи сжимаются и в конце концов настолько, что новое масло не проникает в них. Нефтяной же растворитель, как мы сказали, прекрасно проникает, а следовательно, и растворенное в нем новое масло вместе с ним проникнет в поры. Если в красках содержится воск, то он, заполняя поры, затрудняет проникновение в них масла. Нефтяной растворитель устраняет это препятствие, так как он почти моментально растворяет воск и дает возможность маслу заполнить поры.

Указав все перечисленные достоинства, мы настоятельно рекомендуем употреблять в качестве разжижающего средства только нефтяной растворитель.

В настоящее время среди нефтяных растворителей имеется большой выбор жидкостей, которые отвечают всем нашим потребностям и лишены недостатков эфирных масел.

Тем же, кто не захочет расстаться со скипидаром, напомним о необходимости очищать его перегонкой.

 

СИККАТИВЫ

 

Существует только одно известное средство сделать масло быстро высыхающим — это прибавить к нему окиси марганца и свинца вместе, в одинаковых пропорциях. Почему это так, попытаемся объяснить. Мы уже упоминали, что жидкое масло, прежде чем затвердеть, должно вступить с кислородом воздуха в химическое соединение. Нужный для этого кислород масло поглощает из воздуха, но может поглотить его порядочное количество не высыхая, т. е. не вступая в химическое соединение. Окись марганца обладает способностью брать кислород там, где он имеется, и превращаться в двуокись. Окись же свинца поглощает кислород только у веществ, уже насыщенных кислородом. Что же касается масла, то оно взаимодействует с кислородом в момент его выделения, когда кислород оставляет одно соединение, чтобы перейти в другое96. Говоря образно, мы имеем дело с тремя ворами, которые обкрадывают друг друга, и присутствуем при их совместной операции. В самом деле, окись марганца, забирая кислород повсюду, берет и тот кислород, который содержится в масле, но с которым масло еще не образовало химического соединения, и таким образом быстро обогащается кислородом, становясь двуокисью, т. е. богачом среди окислов. Тогда окись свинца крадет его богатство — кислород. Но тут последним появляется третий вор— масло — и забирает кислород, когда он переходит от марганца к свинцу. Если этот пример и не вполне объясняет то, что происходит между маслом и окисями марганца и свинца, то все же дает представление о самой идее97.

Наиболее распространенным типом сиккатива является так называемый сиккатив Куртрэ. Изготовление этого препарата — дело темное. Торговцы красками или уверяют, что получают его от самого Куртрэ, или же молчат, точно закулисная сторона их магазина — гарем. Неизвестно, что это такое! Несомненно, что торговцы не делают его сами и, по большей части, не знают, как он приготовляется. Они довольствуются тем, чтобы сиккатив был достаточно черным (это абсурд, но это так!). Это очень удобно для фабрикантов, так как избавляет их от заботы о чистоте приготовления. Можно оставить всякий мусор!

Торговцы получают этот сиккатив бочонками и разливают в бутылочки, по возможности самые маленькие. Более добросовестные (есть и такие) дают сиккативу отстояться, но тогда на дне бочонка получается большой грязный осадок и, согласитесь сами, ведь надо быть идеалистом, чтобы смотреть равнодушно на эту потерю.*

Тот же сиккатив, сделанный химически чистым, был бы значительно меньше окрашен и мог бы вводиться в краски в виде пасты, что давало бы возможность регулировать его количество, избегая излишка.

В сиккативе нуждаются только медленно высыхающие краски, а избыток его, не увеличивая высыхаемости масла, вредно действует, обременяя масло в красках лишними окислами.

 

* Сиккатив Куртрэ представлял собой льняное масло, вареное с пиролюзитом и глетом или свинцовым суриком, т. е. свинцово-марганцевый сиккатив. Наличие марганца придавало ему темную окраску.

 

При желании иметь сиккатив жидким не следует готовить его на скипидаре, а лучше брать для этого очищенный нефтяной растворитель. Пользуясь жидким сиккативом, рекомендуется не держать его в масленке на палитре, как это принято, чтобы по забывчивости не переложить его больше, чем надо.

 

<<< Содержание книги "Живопись и её средства"           Следующая глава книги >>>






Rambler's Top100