Вся библиотека

Оглавление книги

 


Основы истории искусств


 Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон

Искусство Греции

 

«Всеобщая история искусств»

 


Искусство Древнего Китая 

Искусство Древнего Египта

Литература Древнего Востока

Шумерские таблички, папирусы

Культура индейцев майя Письменность (кодексы) майя

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Галерея

Из собрания Лувра

 


Электронные альбомы

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

Картины Васнецова

Картины Врубеля

Картины Левитана

Картины Айвазовского

Картины Шишкина

Картины Константина Васильева

Картины Кустодиева

Картины Поленова
Картины Маковского
Картины Серова
Картины Бенуа
Картины Репина
Картины Сомова
Картины Петрова-Водкина
Картины Добужинского
Картины Богаевского
Картины Филонова
Картины Бакста

Картины Коровина
Картины Бурлюка
Картины Ап. Васнецова
Картины Нестерова
Картины Верещагина
Картины Крыжицкого
Картины Куинджи

Картины Рафаэля Санти
Картины Веласкеса

Картины Боттичелли

Картины Ренуара

Картины Клода Моне

Картины Иеронима Босха

Картины Поля Гогена

Картины Ван Гога

Картины Сальвадора Дали

Картины Густава Климта

Картины Рубенса

Картины Дега

Картины ван Дейка

Картины Эжена Делакруа

Картины Дюрера

Картины Тулуз-Лотрека

Картины Шардена

Картины Рембрандта

Картины Мане
Картины Карла Шпицвега
Картины Энгра
Картины Ф. Марка
Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего
Картины Леонардо да Винчи
Картины Аксели Галлена-Каллелы

Картины Хаима Сутина

 


Энциклопедия искусства:

Введение. Искусство Италии

Архитектура и скульптура барокко

Лоренцо Бернини. Площадь святого Петра

Живопись. Болонская Академия

Монументальная живопись барокко

Микеланджело да Караваджо

Искусство Испании 16 – 17 веков

Эль Греко

Хусепе Рибера

Франсиско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Эстебан Мурильо

Искусство Фландрии

Питер Пауэл Рубенс

Антонис ван Дейк

Якоб Йорданс

Адриан Браувер

Искусство Голландии

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер и Делфтская школа живописи

Искусство Франции

Живопись. Жорж де Латур

Никола Пуссен и живопись классицизма

Архитектура

Жак Анж Габриель и архитектура неоклассицизма

«Говорящая архитектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопись. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Италии. Архитектура позднего барокко и неоклассицизма

Живопись. Джованни Баттиста Тьеполо

Городской пейзаж

Искусство Англии 17-18 веков. Архитектура. Иниго Джонс

Кристофер Рен

Палладианство

Архитектура неоклассицизма

«Готическое возрождение»

Живопись. Уильям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Германии. Архитектура и скульптура

Немецкая живопись 17-18 веков

Искусство России. Архитектура Санкт-Петербурга первой половины 18 века

Архитектура Москвы первой половины 18 века

Франческо Бартоломео Растрелли

Архитектура Санкт-Петербурга второй половины 18 века

Архитектура Москвы второй половины 18 века

Скульптура

Живопись первой половины 18 века

Федор Рокотов

Дмитрий Левицкий

Владимир Боровиковский

Искусство Западной Европы. Архитектура

Архитектура Франции

Архитектура Германии

Европейская скульптура

Антонио Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Иоганн Готфрид фон Шадов

Живопись Испании. Франсиско Гойя

Живопись Франции. Жак Луи Давид

Жан Огюст Доминик Энгр

Теодор Жерико

Эжен Делакруа

Живопись Германии. Филипп Отто Рунге

Каспар Давид Фридрих

Назарейцы

Живопись бидермейера

Живопись Англии. Уильям Блейк

Джон Констебл

Уильям Тёрнер

Декоративно-прикладное искусство Западной Европы

Оформление интерьера. Мебель

Декоративная бронза. Фарфор. Часы. Ювелирные изделия

Искусство России. Архитектура и скульптура. Андреян Захаров

Андрей Воронихин

Карл Росси

Василий Стасов

Осип Бове и архитектура Москвы

Русская живопись. Орест Кипренский

Сильвестр Щедрин

Карл Брюллов

Александр Иванов

Павел Федотов

Искусство Европы второй половины 19 века

Огюст Роден

Живопись Франции. Камиль Коро

Барбизонская школа

Жан Франсуа Милле

Оноре Домье

Гюстав Курбе

Эдуард Мане

Импрессионизм

Неоимпрессионизм

Постимпрессионизм

Андерс Цорн

Живопись Германии

Живопись Англии. Прерафаэлиты

Джеймс Уистлер

Искусство России. Архитектура и скульптура

Живопись. Василий Перов

Иван Крамской

Николай Ге

Пейзаж передвижников

Василий Поленов

Илья Репин

Василий Суриков

Третьяковская галерея

Виктор Васнецов

Исаак Левитан

Искусство Западной Европы

Архитектура. Антонио Гауди

Виктор Орта

Анри ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Аристид Майоль

Модерн и символизм в живописи и графике. Обри Бёрдсли

Пьер Пюви де Шаванн

Одилон Редон

Группа «Наби»

Густав Климт

Фердинанд Ходлер

Эдвард Мунк

Джеймс Энсор

Искусство России. Фёдор Шехтель и архитектура Москвы

Архитектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павел (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкина

Сергей Конёнков

Русские коллекционеры

Живопись. Михаил Нестеров

Константин Коровин

Валентин Серов

Михаил Врубель

Виктор Борисов-Мусатов

Художественное объединение «Мир искусства»

«Союз русских художников»

«Голубая роза»

Государственный русский музей в Санкт-Петербурге

Зарубежное искусство

Вальтер Гропиус и «Баухауз»

Людвиг Мис ван дер Роэ

Ле Корбюзье

Фрэнк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архитектура второй половины 20 века

Скульптура

Фовизм

Анри Матисс

Парижская школа

Экспрессионизм

Пауль Клее

Кубизм

Пабло Пикассо

Футуризм

Метафизическая живопись

Пит Мондриан и неопластицизм

Дадаизм

Сюрреализм

Сальвадор Дали

Хоан Миро

Абстрактный экспрессионизм

Поп-арт

Гиперреализм

Концептуализм

Искусство России. Архитектура

Скульптура

Живопись. Кузьма Петров-Водкин

«Бубновый валет»

Выставка «Ослиный хвост»

Марк Шагал

Василий Кандинский

Павел Филонов

Казимир Малевич

Владимир Татлин

Художественные объединения и искусство 20 – 30 годов

Искусство второй половины 20 века

Приложение Искусство доколумбовой Америки

Словарь терминов

Указатель имён

Советуем прочитать

 

 

Произведения искусства, с которыми мы знакомились до сих пор, напоминают загадочных чужестранцев: за плечами у них чужой для нас опыт, да и «языковой барьер» дает о себе знать. И если оказывается, что мы все же в состоянии понять хоть немногое из того, что они хотят сказать, в нас рождается чувство удивления и благодарности. А вот к грекам у нас уже совсем иное отношение: мы немедленно узнаем в них родственников, старших членов своей собственной семьи. Но общаясь с нашими «предками» нужно помнить, что непрерывность традиции, связывающей нас с древними греками, является не только подспорьем, но и серьезной помехой, так как бесчисленные позднейшие подражания затрудняют непосредственное восприятие греческих оригиналов.

Микенцы и другие описанные Гомером кланы были первыми пришедшими на полуостров греко-язычными племенами. Произошло это около 2000 г. до н. э. Затем, около 1100 г. до н. э., явились другие, уничтожившие или поглотившие тех, что поселились здесь ранее. Одни из вновь пришедших племен, дорийцы, поселились на материке; другие, ионийцы, заселили Эгейские острова и побережье Малой Азии. Несколько столетий спустя они проникли и в западное Средиземноморье, основав колонии в Сицилии и южной Италии. Хотя язык и религия были у греков общими, старинное племенное деление привело у них к созданию независимых городов-государств. Упорное соперничество между ними, непрерывная борьба за богатство, власть и влияние стимулировали активное развитие идей и государственных учреждений. За свою неспособность к достижению компромиссов греки в конце концов дорого заплатили. Пелопонесская война (431—404 г. до н. э.), выигранная у Афин Спартой и ее союзниками, стала катастрофой, от которой Греции так и не суждено было оправиться.

 

ЖИВОПИСЬ

 

Период формирования греческой цивилизации включает четыре столетия — приблизительно с 1700 до 700 г. до н. э. О первых трех мы знаем очень мало, но уже где-то около 800 г. до н. э. греки решительно выступают на авансцену истории. К этому времени относятся первые известные нам достоверные исторические даты: это и 776 год — год первых олимпийских игр, отправная точка всей греческой хронологии — и даты основания ряда греческих городов, чуть более поздние. На это же время приходится расцвет самого раннего греческого художественного стиля — так называемого геометрического. Он известен нам лишь по росписям на глиняной посуде и мелкой пластике (монументальная архитектура и каменная скульптура появляются в Греции в седьмом веке).

 

Геометрический стиль

 

Поначалу единственным украшением посуды служил геометрический орнамент из квадратов, треугольников или концентрических окружностей. Однако к 800 г. до н. э. в узор абстрактного орнамента включаются фигуры людей и животных, которые в наиболее совершенных изделиях становятся персонажами тщательно скомпонованных сцен. Образец этого стиля, приведенный на илл. 55, найден на кладбище Дипилон в Афинах и принадлежит к большим вазам, которые устанавливались на надгробиях. В его дне имеются отверстия, через которые стекали в могилу предназначенные мертвецу жертвенные возлияния. На стенке сосуда мы видим выставленное для прощания тело покойного, по обеим сторонам которого стоят фигуры с воздетыми в траурном жесте руками, а также погребальную процессию из пеших воинов и колесниц.

Самым замечательным в этой сцене является отсутствие каких бы то ни было деталей, говорящих о загробной жизни; ее единственная задача — увековечить добрую память покойного. Вот лежит достойный человек,— словно говорит нам она — которого многие оплакивали и который был почтен пышным погребением. Может быть, греки вообще не верили в загробную жизнь? Верили, конечно; но царство мертвых было в их представлении некой лишенной определенных черт и красок страной, где души, или «тени» умерших вели жалкое, бездеятельное существование, не предъявляя к живущим никаких требований.

 

Ориентализирующий стиль

 

Элементы повествования и реалистического изображения на вазе из Дипилона (илл. 55) полностью отсутствуют. И не случайно: ведь ни те, ни другие не укладываются в консервативную традицию геометрического стиля. Сопротивление этой традиции было сломлено лишь к 725 г. до н. э. Хлынувший в это время в греческое искусство поток новых форм ознаменовал рождение нового стиля, названного «ориентализирующим». Название говорит само за себя: стиль этот действительно вобрал в себя мощные влияния, идущие из Египта и Ближнего Востока, с которыми в эту эпоху завязываются тесные торговые отношения. В период с 725 по 650 г. до н. э. греческое искусство впитало множество восточных идей и мотивов, претерпев при этом глубокие изменения. В этом легко убедиться, сравнив с известной нам вазой из Дипилона большую амфору (сосуд для хранения вина или масла) из Элевсины (илл. 56).

Геометрический орнамент здесь еще налицо, но уже вытеснен на периферийные зоны: основание, ручки, край горлышка. Бросаются в глаза новые, криволинейные мотивы: спирали, переплетающиеся ленты, пальметты и розетки. У основания горлышка сосуд опоясан декоративным фризом из сражающихся животных — мотив, явно заимствованных их репертуара ближневосточного искусства. Самое большое место, однако, отдано повествовательным сценам, превратившимся теперь в главный элемент декоративного оформления сосуда. Орнамент же отступает теперь на второй план, четко отделенный от предметного изображения, и беспорядочно разбросанные между персонажами декоративные узоры с действиями их никак не связаны.

Неисчерпаемым источником сюжетов для повествовательной живописи стали греческие легенды и мифы. Возникли они в результате проникновения дорийских и ионических богов и героев в мир Олимпийских небожителей и гомеровских сказаний. В то же время в них чувствуется настойчивое стремление понять и объяснить окружающий мир. Внутреннее значение событий греки связывали скорее с судьбой и человеческим характером, нежели с ходом истории, к которой до 500 г. до н. э. они испытывали мало интереса. Очень занимал их вопрос о том, почему легендарные герои прошлого столь неизмеримо превосходят силой и мужеством людей нынешних. Некоторые из этих героев — Геракл, например, царь микенского Тиринфа — были историческими фигурами, но все они считались потомками богов, вступивших в связь со смертными (по своему поведению греческие боги зачастую от людей мало отличались). Этим-то происхождением и объясняли греки их сверхъестественные качества.

Ясно теперь и то, почему так привлекали воображение греков восточные львы и чудовища: в этих ужасных тварях воплощались для них неведомые силы природы, с которыми герой вступал в противоборство. О власти, которую приобрели над греками эти образы, ясно свидетельствует роспись элевсинской амфоры. Изображенные здесь фигуры имеют мало общего с условными формами геометрического стиля, по сравнению с которыми они несравненно реалистичнее и больше по масштабу. Так, ослепление Одиссеем и его спутниками циклопа Полифема — сцена на горлышке амфоры — написана с замечательной непосредственностью и драматической силой. Конечно, персонажи не отличаются красотой, свойственной героям позднейшего эпического искусства, но зато движения их полны энергией, сообщающей им поразительную жизненность. На стенке вазы перед нами вновь сцена убийства — на сей раз другого чудовища, горгоны Медузы, обезглавленной с помощью богов героем Персеем. К сожалению, живопись этой части вазы плохо сохранилась и до нас дошли целиком только две фигуры. Это тоже горгоны, сестры убитой Медузы — чудовища с лицами, вселяющими ужас, и змеями вместо волос.

 Но даже в изображениях этих фантастических тварей чувствуется интерес к строению тела, выходящий далеко за рамки геометрического стиля.

 

Архаический стиль

 

В отличие от геометрического стиля с его внутренней последовательностью и постоянством ориентализирующий стиль был искусством экспериментирующим и переходным. Как только ближневосточные элементы были вполне усвоены, возник новый стиль, столь же строгий, как и геометрический, но несравненно богаче его: так называемый архаический. Господство этого стиля приходится на период с конца седьмого века до начала пятого века до н. э. — времени легендарных побед над персами при Платеях и Саламине. В течение архаического периода художественный гений Греции расцветает не только в вазовой живописи, но и в монументальной скульптуре и архитектуре. Лишенное равновесия и чувства совершенства, присущего классическому стилю конца пятого века, искусство этого периода обладает свежестью и оригинальностью, позволяющей многим знатокам считать его наиболее полнокровным этапом греческого искусства.

 

Чернофигурный стиль

 

Примерно к середине шестого века до и. э. мастера вазовой росписи приобрели в обществе такое уважение и почет, что лучшие из них начали свои вазы подписывать. Так, амфора с изображением Геракла, убивающего льва (илл. 57), приписывается художнику Псиаксу. Перед нами сцена, полная мрачного насилия. Два тела словно намертво слиты в безжалостной схватке. Несмотря на то, что цветовая и выполненная резцом линейная моделировка сведены к минимуму, чтобы не разбивать компактной черной массы в центре композиции, обе фигуры выполнены с таким глубоким знанием анатомии и искусства перспективы, что создается изумительная иллюзия объемного изображения. Сравнение со сценой ослепления Полифема на элевсинской амфоре позволяет наглядно убедиться в том, сколь органично вырастает искусство Псиакса из энергичного стиля предшествующей эпохи. Сражающийся со львом Геракл очень напоминает героя, изображенного на арфе из Ура (см. илл. 44). Оба они противостоят неизведанным силам природы, воплощенным в страшных мифических чудовищах. В то же время фигура Немейского льва великолепно подчеркивает мужество и силу героя.

 

Краснофигурный стиль

 

Почувствовав, видимо, что силуэтная чернофи-гурная техника сильно затрудняет изображение предметов в ракурсе, Псиакс попробовал изменить технологию, оставляя фигуры красными, а фон, напротив, делая черным. К 500 г. до н. э. новая краснофигурная техника вытеснила старую почти полностью. Преимущества нового метода наглядно демонстрирует киликс (чаша для питья), выполненный между 490—480 г до н. э. неизвестным мастером, получившим прозвание «литейного художника» (илл. 58). Детали его композиции «Лапиф и Кентавр» уже не вырезаны резцом, а

 

свободно нанесены кистью, так что линейный профиль в значительной мере теряет свое значение. Зато линейная моделировка самих фигур становится несравненно богаче, позволяя художнику передавать сложные ракурсы, сплетающиеся тела, точные детали костюма (обратите внимание на складки юбки), и даже выражение лиц. Художник столь увлечен открытыми перед ним новыми возможностями, что пытается сделать фигуры как можно крупнее — им буквально тесно в своей круглой раме, а часть шлема лапифа даже не уместилась в нее и оказалась отрезана. Лапиф и кентавр — своего рода двойники Геракла и Немейского льва. Но изменился не только стиль — изменилось и значение самой схватки, знаменующей теперь победу цивилизации над варварством, а в конечном счете — победу рационального и нравственного начала в человеке над его животной природой.

 

Классический стиль

 

Судя по литературным свидетельствам, греческие художники классического периода, начавшегося ок. 480 г. до н. э., достигли поразительного мастерства в иллюзионистической передаче пространства. К сожалению, проверить эти свидетельства нам нечем: ни настенной живописи, ни живописи на дереве от этой эпохи до нас не дошло, а в вазовой живописи новая концепция живописного пространства могла, естественно, отразиться лишь в самом рудиментарном виде. Начиная с середины пятого века рост влияния монументальной живописи постепенно превращает вазовую роспись в подчиненный вид искусства, стремящегося упрощенно воспроизвести крупномасштабные живописные композиции в собственной, весьма ограниченной, технике. Некоторое представление о греческой настенной живописи дают нам позднейшие копии и подражания. По свидетельству римского писателя Плиния, в конце IV века до н. э. художник Фи-локсен из Эритреи изобразил победу Александра Македонского над Дарием на реке Иссе. Не исключено, что отдаленным эхом этого произведения является дошедшая до нас знаменитая помпейская мозаика (илл. 59)- Изображенная здесь сцена значительно сложнее и драматичнее, чем любое из дошедших до нас произведений раннего греческого искусства. Впервые перед нами изображение реально происходившего события, лишенное символических обертонов, столь заметных в «Геракле, убивающем Немейского льва», или в «Лапифе и кентавре». По своему облику и характеру мозаика эта гораздо ближе к римским рельефам, призванным увековечить то или иное историческое событие (см. ,. 96, 97).

 

ХРАМЫ

 

Ордера и планы

 

Еще древние римляне признали за греческими архитекторами заслугу создания трех классических ордеров: дорического, ионического и коринфского. Фактически их, собственно, два, ибо коринфский представляет собой вариант ионического. Дорический (названный так, поскольку происходит он из Дориды — местности в материковой Греции) может по праву считаться основным, поскольку он старше и имеет более четкие границы чем ионический, ведущий начало из Малой Азии и островов Эгейского моря.

Что мы называем «архитектурным ордером»? Применяют этот термин исключительно к греческой архитектуре и от нее идущей традиции. И не случайно: ведь ни одна известная нам культура строительства ничего подобного не создала. Уникальный характер греческих ордеров проще всего объяснить так: мы не можем представить себе «Египетский храм» или «Готическую церковь», ибо индивидуальные здания, как бы много ни было между ними общего, остаются все же такими различными, что общему типу никакого наглядного представления не соответствует. Иное дело дорический храм — это вполне определенный образ, встающий перед нашими глазами всякий раз, когда мы обращаемся к отдельным памятникам. Не следует, конечно, считать этот образ идеалом, которым можно поверять степень совершенства того или иного конкретного храма. Просто элементы, из которых каждый дорический храм состоит, удивительно постоянны по числу, виду и отношению к другим элементам. Ввиду ограниченности этого набора форм все дорические храмы принадлежат к одному типу, столь же легко узнаваемому, как, скажем, статуи куроса (илл. 65). Как и эти статуи, дорические храмы отличаются логичностью построения и согласованностью частей, которая придает им удивительно целостный и органичный облик.

 

Планировка храмов

 

Планировка греческого храма не связана напрямую с его ордером, который определяет лишь фасад здания. Она может быть очень различной в зависимости от размеров постройки и местных особенностей, но основные черты, тем не менее, настолько постоянны, что обобщенный «типичный» план (илл. 60) дает о ней прекрасное представление. Центром храма служит так называемая целла или наос (святилище) — помещение, где находилось изображение божества — и портик (пронаос) с двумя колоннами и обрамляющими их по обе стороны входа пилястрами (анты). Иногда, по соображениям симметрии, сзади к целле пристраивался второй портик. В более крупных храмах здание было окружено колоннадой, называемой перистилем (такая структура называлась периптической). Крупнейшие храмы Ионической Греции имели порой двойную колоннаду.

 

Дорический ордер

 

Термином дорический ордер мы называем последовательность стандартных элементов, определяющих строение и внешний облик любого дорического храма (илл. 61). По вертикали в нем можно выделить три главные части: ступенчатую платформу, колонны и антаблемент, включающий всю часть здания, которая на эти колонны опирается. Дорическая колонна состоит из ствола, прорезанного неглубокими вертикальными канавками, так называемыми каннелюрами, и капители, включающей, в свою очередь, два элемента: мягко расширяющийся кверху эхин и имеющий форму плоской квадратной плиты абак. Самой сложной частью ордера является антаблемент. Он делится на архитрав, который состоит из ряда опирающихся непосредственно на колонны каменных блоков, фриз с перемежающимися триглифами и метопами, и выступающий наружу карниз. Причем вдоль длинных, боковых фасадов карниз тянется горизонтально, а над короткими передним и задним фасадами раздваивается, обрамляя фронтоны.

Как возник дорический стиль? Основные черты его вполне сложились уже к 600 г. до н. э., но как именно шло их развитие и почему они вдруг застыли в жесткую систему, остается для нас загадкой, ключ к которой так и не удалось пока подобрать. Представление о том, что храмы должны быть выстроены из камня и иметь много колонн, идет, должно быть, из Египта; украшенные каннелюрами полуколонны из Саккары (илл. 31) очень напоминают дорические. Правда, египетские храмы рассчитаны на зрителя, находящегося внутри, в то время как для храмов греческих значительно важнее их внешний облик, так как религиозные обряды совершались обычно на открытом воздухе, перед фасадом храма. Но не напоминает ли дорический храм колонный зал египетского святилища, вывернутый наизнанку? Обязаны греки кое-чем и микенцам — у Львиных Ворот уже имеется, как мы видели, зачаток фронтона, а капитель микенской колонны очень напоминает дорическую (см. илл. 54). Имеется, однако, и третий фактор: нельзя ли объяснить дорический ордер имитацией строительных приемов деревянной архитектуры? Ответ на этот очень скользкий вопрос будет зависеть от того, считаем ли мы архитектурную форму чисто функциональной, или допускаем, что она может мотивироваться эстетическими соображениями, стремлением архитектора к красоте. Правда может оказаться где-то посередине. Поначалу дорические архитекторы действительно воспроизводили в камне некоторые черты деревянной архитектуры — хотя бы для того, чтобы сохранить преемственность во внешнем облике храма. Но вовсе не упрямый консерватизм заставил их увековечить эти черты в дорическом ордере. Дело в том, что со временем сами деревянные формы совершенно преобразились, став органичной частью каменной постройки.

Пестум. Наглядное представление об эволюции храмового строительства дают два храма в городе Пестуме в Южной Италии, где в архаический период находилась цветущая греческая колония. Более ранний из них — так называемая «Базилика» — виден на илл. 62 на заднем плане. Ближе к зрителю находится так называемый «храм Посейдона» (на самом деле он, по-видимому, посвящен Гере), построенный примерно на сотню лет позже. Чем же отличаются друг от друга эти два храма? «Базилика» кажется неуклюжей, приземистой (и не только из-за отсутствия крыши), а «храм Посейдона» выглядит рядом с ней высоким и «подтянутым». Во многом виной тому форма колонн, стволы которых у «Базилики» имеют выпуклую и сильно сужающуюся кверху форму. Прием этот, именуемый по-гречески «энтасис», создает впечатление, будто колонны, подобно мускулам, вздуваются от напряжения, а тонкие вершины их, несмотря на широкие «подушки» капителей, вот-вот обломятся под давящей на них тяжестью. Это впечатление усилия объясняли зачастую тем, что архитекторы архаической эпохи не до конца еще овладели новыми материалами и строительными приемами. Однако, говоря так, мы применяем к их искусству мерки позднейшей, классической эпохи, и забываем о том, насколько живыми и полнокровными выглядят их создания — не менее живыми и полнокровными, чем современная им статуя куроса (илл. 65).

В «храме Посейдона» кривизна поверхности колонн не так заметна и поставлены они ближе друг к другу, так что между нагрузкой и опорой устанавливается — как в реальной структуре, так и во внешнем облике здания — более гармоничное равновесие. Сохранился храм лучше, чем «Базилика» — отчасти, видимо, потому, что конструкция его менее рискованна. Самодовлеющая безмятежность, которой дышит здание, напоминает нам о параллельных тенденциях в греческой скульптуре того времени.

Афины. Парфенон. В 480 г. до н. э. незадолго до своего поражения, персы разрушили храмы и статуи Акрополя — возвышавшейся над Афинами священной скалы, служившей крепостью еще с микенских времен. Перестройка Акрополя, осуществленная во второй половине пятого века, а правление Перикла, когда Афины находились на вершине своего могущества, была самым грандиозным предприятием за всю историю греческой архитектуры и ее высшим художественным достижениям. Как отдельные здания Акрополя, так и ансамбль в целом отражают классическую фазу греческой архитектуры в ее расцвете.

Самый величественный из храмов Акрополя — и единственный, который афиняне успели достроить до Пелопонесской войны (431—404 г. до н. э.) — это Парфенон, храм Афины-девы — того божества, имя которого носил город. Архитекторы Иктин и Калликрат возвели его за шестнадцать лет (448— 432 г. до н. э.) — удивительно короткий срок для сооружения такого масштаба. Выстроенный из сияющего белизной мрамора на самом высоком месте скалы вдоль ее южной стены, он господствует над городом и его окрестностями, ярким пятном выделяясь на фоне северных гор.

Интересно сравнить Парфенон, этот совершенный образец классической дорической архитектуры, с выстроенным в архаическом стиле «храмом Посейдона» (илл. 62). Превосходя его по размерам, Парфенон, однако, не кажется столь массивным. Перед нами образец праздничного, гармоничного изящества, прекрасно укладывающегося в суровый канон дорического ордера. Впечатление это достигается за счет иных, более легких пропорций здания. Антаблемент стал ниже по отношению к высоте колонн и ширине храма; карниз выступает меньше; сами колонны стали гораздо стройнее: их сужение кверху и энтасис выражены не так ярко, а капители не расширяются так заметно; расстояние же между колоннами, несмотря на все это, увеличилось. Создается впечатление, что нагрузка на колонны заметно уменьшилась и не требует от них прежних непомерных усилий.

Классический дорический стиль допускает порою отклонения от правильной строго геометрической конструкции, диктуемые чисто эстетическими соображениями. В Парфеноне такого рода новшества выступают особенно наглядно. Ступенчатая платформа и антаблемент здесь не равные, а несколько вытянутые, так что края находятся ниже центра; колонны слегка наклонены внутрь; расстояние между угловой колонной и ее соседями меньше, чем интервал, соблюдаемый в остальной колоннаде. Конструктивной функции эти отклонения не несут; задача их — создать у зрителя впечатление, что места наибольшей нагрузки надежно укреплены, а вся конструкция прочно уравновешена.

Пропилеи. Сразу же после завершения Парфенона Перикл организует постройку еще одного дорогого и великолепного сооружения — монументальных входных ворот с западной стороны Акрополя, именуемых Пропилеи (илл. 64, слева и в центре). Строительство было начато в 437 году архитектором Мнесиклом; основная часть здания была возведена за пять лет, после чего, в связи с началом Пелопонесской войны, работы были остановлены. Постройка выполнена из мрамора с использованием тех же новых приемов, что знакомы нам по архитектуре Парфенона. Достойно удивления искусство, с которым традиционные элементы дорического храма приноровляются здесь к совершенно иному типу здания и его необычному местоположению. Надо сказать, что Мнесикл справился со своей задачей блестяще. Его постройка не просто вписывается в сложный рельеф крутого холма — она преображает дикую скалистую тропу в блестящую увертюру к венчающему вершину ансамблю.

 

Ионический ордер

 

Рядом с Пропилеями находится небольшой изящный храм, посвященный Афине Нике (илл. 64, справа). Это прекрасный образец ионического ордера, для которого характерны более стройные пропорции и украшенные волютами капители. О том, как складывался этот ордер, мы располагаем крайне скудными сведениями. От больших ионических храмов, построенных в архаическую эпоху на Самосе и в Эфесе, до нас, кроме планов, почти ничего не дошло. Похоже, однако, что формы этого ордера — в которых очень заметно влияние Ближнего Востока — долгое время оставались довольно свободными и лишь в классическую эпоху он сложился окончательно. Но жестким, подобно дорическому, он так никогда и не стал. Наиболее замечательной его особенностью является колонна. От дорической она отличается не только по внешнему виду, но и, если можно так выразиться, по духу (илл. 61). Стоит она на собственной профилированной базе. Ствол ее стройнее, чем у дорической колонны, а энтасис и сужение кверху выражены сравнительно слабо. Между абаком и эхином капители находится большой двойной завиток, так называемая волюта, значительно выступающая за ствол колонны.

Обратившись от диаграммы к реальному зданию — скажем, храму Афины Нике — мы легко убедимся, что в совокупности своей эти детали создают целое, совершенно не похожее на дорическую колонну. В чем их главное отличие? Ионическая колонна, несомненнол легче и изящнее своей континентальной родственницы, в ней нет свойственной той мускульной мощи. Зато она очень похожа на растение, напоминая собой стилизованную пальму. Аналогия с растительным миром — вовсе не продукт нашего воображения; у ионической колонны есть родственники и дальние родственники, которые дают такой аналогии полное основание. Прослеживая растительные формы колонн к их истокам, мы вновь окажемся в Саккаре, где, наряду с «протодорическими» опорами, мы встретим и необычайно изящные полуколонны в форме папирусов (илл. 32) с расширяющимися криволинейными капителями. Не исключено, таким образом, что ионическая колонна тоже ведет свой род из Египта, но вместо того, чтобы, подобно дорической, достичь Греции морем, проделала долгий и трудный путь через Сирию и Малую Азию. Главное достижение греческой архитектуры не только в шедеврах, которые ей удалось создать. Греческие храмы подчинены структурной логике, согласующей их элементы таким образом, что создается впечатление идеальной устойчивости и равновесия. Пытаясь придать зданиям гармонические пропорции, заложенные в самой природе, греки строили   их   из   строго   расчлененных   элементов, между которыми старались добиться совершенного соответствия. (Идея «совершенства» играла для греков роль столь же важную, как идея «вечности» для египтян.) Органичность их архитектуры обусловлена не подражанием природе и не божественным откровением, а строгим конструктивным расчетом. Если здания их порой кажутся живыми, то достигнуто это путем выявления сил, действующих в их конструкции. В дорических и ионических храмах классического периода силы действия и противодействия распределены с такой точностью, что создается впечатление совершенного равновесия и гармонии размеров и форм. Вот почему ордера так долго считались основой всего подлинно прекрасного в архитектуре: сравняться с ними в совершенстве можно, но превзойти нельзя.

 

СКУЛЬПТУРА

 

На греческой земле найдено столько металлических и костяных изделий египетского и ближневосточного происхождения, что их влияние на греческую вазовую живопись в объяснениях не нуждается. С проблемой возникновения в Греции монументальной скульптуры и архитектуры дело обстоит гораздо сложнее. Чтобы познакомиться с образцами такого рода искусства, греки должны были посещать Египет или Месопотамию. То, что они это делали, не вызывает сомнений (мы достоверно знаем, что в Египте существовали уже в это время небольшие греческие колонии), но почему именно в седьмом веке, а не раньше, появилось у греков желание создать нечто подобное у себя, мы объяснить не можем. Это тем более загадочно, что, судя по самым ранним из дошедших до нас образцов греческой скульптуры и архитектуры, египетская традиция была греками прекрасно освоена, и овладение мастерством было лишь вопросом времени.

 

Архаический стиль

 

Давайте сравним очень раннюю (ок. 600 г. до н. э.) греческую статую обнаженного юноши, называемую куросом (илл. 65) со статуей Микерина (илл. 30). Черты сходства бросаются в глаза: это и кубический характер скульптур, словно хранящих в себе форму блока, из которого они были высечены, и широкоплечий, с тонкой талией, силуэт, и положение рук с характерно сжатыми кулаками, и выставленная вперед левая нога, и тщательная моделировка коленных чашек. Общей для обеих статуй является и стилизованная манера передачи волос, делающая их похожими на парик. Египтянину греческая статуя, наверное, показалась бы «примитивной» — упрощенной, скованной, нескладной, недостаточно натуральной. Но есть у нее и свои достоинства, которые в египетскую мерку не укладываются. Во-первых, она совершенно объемна и самостоятельна — более того, перед нами первое в истории мирового искусства каменное изображение человека, о котором это по праву может быть сказано. Египетский мастер никогда не решался полностью освободить свои фигуры от камня, из которого они высечены. Более того, они всегда остаются в той или иной степени погружены в него: так, например, промежутки между ногами, между руками и торсом, или между двумя расположенными рядом фигурами всегда остаются частично заполнены. Сквозных промежутков египетские статуи не знают. В этом смысле все они принадлежат не объемной скульптуре в полном смысле этого слова, а высокому рельефу, предельным случаем которого они, по сути дела, и являются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты не смущают нимало. Он решительно отделяет руки от торса и ноги друг от друга, избавляясь где только можно от лишнего материала (единственным исключением остаются лишь тонкие перемычки между кулаками и бедрами). Он явно стремится к тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в органическое целое как значимый элемент образа. Камень должен быть преображен, ему не позволено оставаться инертной, нейтральной массой.

Мы еще раз хотим подчеркнуть, что различие продиктовано в данном случае не техникой, а именно художественным замыслом скульптора. Освободив свое создание, греческий мастер сообщил ему дух, совершенно чуждый любой египетской статуе. В то время как эти последние дышат умиротворенностью, словно неведомые чары навеки избавили их от необходимости делать хоть малейшее усилие, греческие скульптуры полны напряжения и скрытой энергии. Прямой взгляд их широко раскрытых глаз резко контрастирует с мягким, устремленным вдаль взором египетских статуй.

По сравнению в куросами в статуях коры — так называется распространенный в это же время женский тип греческих статуй — гораздо больше разнообразия. Поскольку кора всегда изображалась одетой, перед скульпторами стояла проблема соотношения тела и драпировки. К тому же одежда фигуры отражает как местные особенности платья, так и постепенное изменение обычая. Кора, которую вы видите на илл. 66. примерно на столетие младше нашего куроса. Она тоже сохраняет очертания первоначального каменного блока, тоже имеет ярко выраженную узкую талию. Ткань ее одежд ложится на тело как бы особым, отдельным слоем, покрывающим, но не скрывающим его округлые формы. По сравнению со стилизованным «париком» куроса, падающие на плечи мягкими прядями волосы коры выглядят гораздо естественнее. Но особенно замечательно ее круглое, полное лицо с характерным загадочно веселым выражением, получившим название «архаической улыбки». Кого изображают эти фигуры? Названия «курос» (юноша) и «кора» (девушка) чисто условны и отнюдь не решают вопроса об их истинном назначении. Неясно и то, почему курос всегда обнажен, а кора одета. Но как бы то ни было, скульптуры эти создавались в течение всей архаической эпохи в больших количествах, а формы их оставались все это время исключительно постоянными. Некоторые из них надписаны именами скульпторов («Меня сделал такой-то») или посвящениями различным божествам. Эти последние были, вероятно, вотивными (исполненными по данному обету) приношениями — так, левая рука нашей коры была некогда протянута вперед в жесте приношения даров. Но изображают ли эти фигуры жертвователя, божество, или снискавшее милости божества лицо — например, победителя атлетических состязаний — остается в большинстве случаев неясным. Некоторые из фигур устанавливались на могилах, но изображениями покойного их можно считать лишь в самом широком (и полностью безличном) смысле. Эта странная неразличимость имеет, похоже, свой смысл. Перед нами не смертные и не боги, а нечто промежуточное — тот идеал физического совершенства и жизненной полноты, который в равной степени разделяли смертные и бессмертные и воплощением которого были герои гомеровского эпоса, одновременно существовавшие в мире историческом и мире мифологическом.

 

Монументальная скульптура

 

Начав строить храмы из камня, греки переняли и древнюю традицию монументальной скульптуры. Египтяне покрывали стены (и даже колонны) своих зданий рельефом еще со времен Древнего Царства, но рельеф этот был столь неглубоким (см. напр., илл. 29, 37), что цельность поверхности при этом не нарушалась. Своего собственного веса и объема такие изображения не имели, и соотносились с архитектурным окружением так же мало, как соотносилась с ним греческая настенная живопись (произведения которой были практически взаимо-заменимы без ущерба для художественного эффекта). То же можно сказать и о рельефах, украшавших ассирийские, вавилонские и персидские здания (напр., илл. 46, 49). На Ближнем Востоке существовал, однако и другой вид монументальной скульптуры: огромные, выступающие из камня чудовища, сторожившие входы в дворцы и крепости. Именно этой традицией (хотя и косвенно) вдохновлены фигуры львов на воротах Микен (илл. 54). Но этих микенских стражей отличает от их восточных предшественников существенная особенность: огромная плита, на которой высоким рельефом высечены изображения, является все же тонкой и легкой по сравнению с окружающими ее циклопическими блоками. При постройке ворот микенский архитектор, опасаясь, что перемычка их под колоссальной тяжестью стены рухнет, оставил над перемычкой пустой треугольный проем, закрыв его относительно тонкой украшенной рельефом плитой. Перед нами, таким образом, совсем новый тип монументальной скульптуры — произведение органично входит в структуру здания, но в то же время является вполне самостоятельной его частью, а не просто украшением стенной поверхности или каменного блока.

Греки последовали здесь примеру микенцев. Каменной скульптуре отведено в их храмах место на фронтоне (треугольнике, образованном потолком и скатами крыши) и непосредственно под ним, на идущем вокруг храма фризе, но скульптура эта унаследовала повествовательный характер египетских рельефов. «Битва богов и гигантов» (илл. 67), часть фриза из Сифнийской сокровищницы в Дельфах, выполнена в очень высоком, почти объемной рельефе. Техника эта дает широкие возможности организации пространства, и мастер воспользовался ими сполна. Так, выступающий бортик у края фриза он использовал как опорную площадку для объемных деталей своих фигур. Руки и ноги тех из них, что расположены ближе к зрителю, выполнены им полностью объемными. Фигуры второго и третьего планов становятся тоньше, но даже самые отдаленные из них никогда с плоскостью стены не сливаются. В результате возникает пусть ограниченное и перенасыщенное, но очень убедительное пространство, позволяющее действию достигать драматизма, немыслимого для повествовательных рельефов более ранней эпохи. Любое сравнение с более ранними образцами (ср. илл. 29, 46) убедительно говорит о том, что архаическое искусство воистину вышло здесь в новое измерение — не только в буквальном, физическом смысле, но и в смысле художественной выразительности.

Что касается скульптуры фронтонов, то здесь от рельефа отказались вовсе. Вместо них перед нами ряд отдельных статуй, которые образуют вписанную в треугольную раму драматическую сцену. Наиболее грандиозная композиция этого типа — ансамбль восточного фронтона храма Афайи в Эгине — был создан около 490 г. до н. э. и знаменует, таким образом, последнюю стадию эволюции скульптурной архаики. Особенно впечатляет фигура упавшего воина из левого угла фронтона, чье стройное мускулистое тело выглядит поразительно естественным и органичным. Но как ни восхищает нас искусство, с которым передает скульптор движение человеческого тела, секрет созданной им красоты не в этом. Что действительно трогает нас в изображенном здесь человеке, так это благородство духа, являемое им в момент смерти. Мы чувствуем удивительное достоинство и решимость, с которыми он принимает, вопреки страданиям, свою участь. Эту твердость духа и воплощают здесь зримо и осязаемо великолепные и твердые линии его тела.

 

Классический стиль

 

На вид простое бывает на поверку самым трудным. В рельефных сценах битв с множеством сражающихся и бегущих персонажей греческие скульпторы поздней архаики явили себя великими мастерами. А вот сообщить ту же свободу движений свободно стоящей фигуре оказалось куда сложнее. И дело не только в почтенной традиции, обрекавшей их на неподвижность. Дело в том, что раскрепостить эти фигуры нужно было так, чтобы они не лишились при этом ни устойчивости, ни композиционной завершенности и самостоятельности.

Ранние греческие статуи невольно кажутся очень воинственными: они напоминают солдат, стоящих по стойке смирно. И после нашего куроса греческим мастерам понадобилось еще целое столетие, чтобы научить свои создания стойке «вольно». «Мальчик Крития», названный так по имени афинского скульптора, которому он приписывается, является первой известной нам статуей, которая в полном смысле слова «стоит вольно». Как и в строевых упражнениях, вся хитрость здесь в том, чтобы перенести тяжесть тела, до того равномерно опиравшегося на обе ноги (как это происходит, например, в статуе куроса — то, что он делает при этом шаг вперед, дела не меняет) на одну ногу. Получившаяся в результате стойка, так называемое contrapposto (что означает «равновесие») влечет за собой появление в теле множества мелких изгибов: так, свободная нога, слегка сгибаясь в колене, приводит к легкому наклону таза, компенсируя его, изгибается позвоночник и немного опускается плечо. Эти изменения осанки воспроизводятся скульптором не для того, чтобы придать статуе равновесие — технически роль их так же незначительна, как роль рассмотренных нами новшеств в конструкции Парфенона — а для того, чтобы вдохнуть в нее жизнь. Покоясь, она будет казаться способной двигаться, в движении — сохранять равновесие. Одушевленной кажется теперь вся фигура. Поэтому нужда в архаической улыбке, этом «признаке жизни», отпадает, и на смену ей приходит серьезное, задумчивое выражение. Формы тела приобретают тот натурализм и гармоничную пропорциональность, которые и лягут в основу характерной для всего позднейшего греческого искусства идеализации человеческого тела.

Когда концепция contropposto была окончательно выработана, серьезных препятствий к изображению крупномасштабных, свободно стоящих фигур в движении более не оставалось. Такие фигуры и стали главным достижением так называемого строгого стиля. Лучшая из них (илл. 70) была найдена в море недалеко от греческого побережья. Это великолепный, более чем двухметрового роста, обнаженный бронзовый Посейдон (или Зевс?), размахнувшийся своим трезубцем (или молнией). Устойчивость в соединении с движением создает впечатление царственного величия. Бог изображен здесь в позе атлета, но перед нами не заставшее мгновение непрерывного по своей сути движения, а грозный жест, демонстрирующий сверхъестественное могущество. Взмах оружия является здесь божественным атрибутом, а не позой воина, поражающего врага в разгаре битвы.

 

Монументальная скульптура

 

Когда греческие мастера научились передаче движения в отдельно стоящей статуе, выиграла от этого и скульптура фронтонов, получившая новый простор, гибкость и чувство равновесия. «Умирающая Ниобида» (илл. 71), работа 440 г. до н. э., предназначена для фронтона дорического храма, но при этом выполнена так объемно и композиционно настолько независима, что догадаться о ее первоначальном назначении нелегко. Легенда рассказывает, что, похваляясь своими семью сыновьями и семью дочерями, Ниоба оскорбила мать Аполлона и Артемиды, и боги эти в отместку истребили ее детей. Нашу Ниобиду стрела поразила в спину, на бегу. Теряя силы, она опускается на землю, пытаясь выдернуть роковую стрелу. Из-за резкого движения рук одежды Ниобы соскальзывают. Нагота ее, не оправдываемая сюжетом, используется здесь скорее как драматический прием. Ниобида — первое известное нам крупномасштабное изображение нагой женской фигуры в греческой скульптуре. Целью художника было показать красивое женское тело в энергичном движении, до тех пор бывшем прерогативой обнаженных мужских фигур. Но при этом его интересует не физический аспект события сам по себе: он стремится, скорее, сплавить движение и чувство воедино, вызвав у зрителя сострадание к несчастной жертве. В чертах лица Ниобиды впервые за всю историю искусства человеческие переживания выразились не менее красноречиво, чем в пластике тела.

Взглянув еще раз на раненого воина из Эгины (илл. 68), созданного всего какими-нибудь пятьюдесятью годами раньше, мы поразимся тому, насколько по-разному подходят художники к изображению смерти! От мира архаического искусства Ниобиду отделяет качество, именуемое по-гречески — «пафос», т. е. страдание, но страдание, переданное с благородной сдержанностью и потому не ужасающее зрителя, а скорее трогающее его. Порой и архаическое искусство приближается к этому идеалу, но в полной мере пафос ощущается лишь в произведениях классического периода — таких, как «Умирающая Ниобида».

Самую большую и замечательную группу классических скульптур, которыми мы располагаем, составляют остатки мраморного декора Парфенона, большинство из которых дошло до нас, к сожалению, в сильно пострадавшем и фрагментарном виде. На восточном фронтоне храма были изображены различные божества, наблюдающие рождение Афины из головы Зевса (илл. 72). Даже в покоящихся   фигурах   поражает   полная   непринужденность и ощущение простора. Здесь нет ни насилия, ни пафоса, ни какого-либо активного действия — только глубоко прочувствованная поэзия бытия. Полные, мягкие очертания трех богинь, чьи тонкие одежды, прихотливо струясь, скрывают лежащие под ними формы — зримое воплощение этой поэзии. Фигуры столь хорошо проработаны в глубину, что создают вокруг себя ощущение особого, собственного пространства. Несмотря на то, что все персонажи изображены сидя или полулежа, сложные ракурсы тел и тщательно моделированные складки одежд не дают им застыть в статическую декорацию. Ощущение, что они вот-вот встанут, так велико, что их трудно представить себе в узком пространстве фронтона. Да и сами скульпторы, добившиеся такого жизнеподобия, явно чувствовали здесь какую-то несообразность. Не случайно в позднейших зданиях скульптурный декор старались по возможности располагать в местах, дающих больше простора и легче обозримых.

 

Скульптура четвертого века

 

Афинский стиль, в котором гармония чувства и формы выразилась с таким совершенством, ненадолго пережил поражение, нанесенное Афинам Спартой в Пелопонесской войне. Архитекторы и скульпторы продолжали работать в русле той же традиции еще три столетия, но утонченность, свойственная веку классики, была безвозвратно утрачена. Для характеристики третьего, завершающего этапа греческого искусства у нас нет, к сожалению, единого термина, подобного «архаике» или «классике». Обычно семидесятипятилетний период от конца Пелопонесской войны до Александра Македонского называли «поздне-классическим», а оставшиеся два с половиной столетия — «эллинистическим». Последний термин отражал распространение греческой цивилизации к юго-востоку, на такие страны, как Малая Азия, Месопотамия, Египет, западные области Индии. Однако история стилей не всегда совпадает с историей политической. В последнее время стало ясно, что никакого заметного перелома в конце четвертого века в греческой традиции не было, и что эллинистическое искусство органично выросло из тенденций, вполне определившихся задолго до эпохи Александра. И все же искусство 400—325 г. до и. э. понять гораздо легче, если рассматривать его не как позднюю классику, а как раннюю фазу эллинизма.

Контраст между поздней классикой и ранним эллинизмом особенно ярко виден на примере единственного сооружения четвертого века, которое по размаху и великолепию может выдержать сравнение с Парфеноном. Это вовсе не храм, а колоссальная гробница, воздвигнутая в 1 аликарнассе в Малой Азии в 350 г. до н. э. местным правителем Мавсолием, по имени которого подобные монументальные сооружения и носят до сих пор название Мавзолеев. Скопас, которому, видимо, принадлежит скульптура главного фриза, изображающего битву греков с Амазонками (илл. 73), был со стилем Парфенона хорошо знаком. И тем не менее от свойственной этому стилю ритмической гармонии, плавного перехода действия и жеста от одной фигуры к другой, он сознательно отказался. Его персонажам с их широкими, резкими движениями нужно много простора. Но утратив единство действия, мастер освоил ряд смелых композиционных приемов (взгляните хотя бы на оседлавшую коня задом наперед Амазонку!) и в результате немало выиграл в выразительности. С другой стороны, Скопас вновь обращается к излюбленным в искусстве архаики мотивам борьбы и насилия: в творце сифнийской «Битвы богов и гигантов» без труда узнается его прямой предшественник (ср. илл. 67). К сожалению, большинство знаменитых работ греческих скульпторов пятого и четвертого веков были утрачены и дошли до нас только в копиях. Относительно знаменитого «Гермеса» работы Прак-сителя (илл. 74) до сих пор идут споры: одни считают ее оригиналом, другие — копией, изготовленной три века спустя. Но даже допустив, что перед нами лишь копия, мы должны признать, что выполнена она мастерски, ибо сполна сохранила в себе все те качества, которыми восхищались в работах Праксителя его современники; к тому же она донесла до нас много присущих оригиналу тонкостей, которые в копиях обыкновенно утрачиваются. Гибкие пропорции, волнообразный изгиб торса, мягкая игра закругленных линий, ощущение непринужденной расслабленности, которому способствует сама поза прислонившейся к условной опоре фигуры — все это являет прямой контраст к энергичной новаторской манере Скопаса. Мягкое лирическое очарование Гермеса усиливается тонкой, любовной обработкой поверхности мрамора: слабая улыбка, немного размытые, словно подернутые легкой дымкой черты, и даже волосы, для контраста отделанные нарочито грубо — во всем сквозит какая-то податливая, мягкая нежность. Мы становимся свидетелями первой попытки преодолеть каменную фактуру статуи, создав иллюзию обволакивающей ее атмосферы.

 

Эллинистический стиль

 

По сравнению с классическими работами эллинистические статуи отличаются большим реализмом и экспрессией. Мастера этого времени смело экспериментируют над драпировкой и позами персонажей, нередко сообщая им нарочитую усложненность. В тенденциях этих нетрудно разглядеть естественную и даже необходимую попытку расширить содержание искусства и дать ему иные выразительные возможности, лучше соответствующие темпераменту и мировоззрению людей новой эпохи. О сдвигах, происшедших в психологии греков, ярко свидетельствует скульптурный портрет на илл. 75- На смену безмятежности Праксителева Гермеса приходит выражение скрытой тревоги. К тому же перед нами впервые индивидуальный портрет, который в раннем греческом искусстве с его героизированными, идеальными   типами   был просто немыслим. Первоначально портрет этот был не бюстом, а частью статуи, выполненной, по греческому обычаю, в полный рост. Кто изображен на портрете, нам неизвестно. Но кто бы он ни был, мы узнаем о его характере очень много: мягкие, несколько вялые черты лица; нерешительная, грустная линия рта, печальные глаза и изрезанный глубокими морщинами лоб — все выдает в нем человека, обуреваемого сомнениями и страхом, личность обыденную и отнюдь не героическую. В чертах его есть еще отблеск прежнего пафоса, но пафос этот передан теперь языком психологии. Конечно, люди непростого склада, обуреваемые внутренними противоречиями, были среди греков и раньше, точно так же как есть они и сейчас среди нас. Показательно, однако, что достоянием искусства этот сложный внутренний мир смог сделаться лишь на закате культурной и политической независимости греческого мира.

Эту же лишенную нарочитой героизации человечность находим мы и в образе «Умирающего Галла» (илл. 76). Скульптура эта представляет собой римскую мраморную копию одной из бронзовых статуй, которые царь Пергама (города на северо-западе Малой Азии) Аттал I повелел в 200 г. до н. э. изготовить в честь своей победы над вторгшимися в его страну галлами. Скульптор, видимо, знал галлов неплохо, так как этнические признаки — характерный тип лица и «ежиком» стоящие волосы — переданы им очень точно. Ожерелье на шее тоже очень характерно для кельтов. В остальном, однако, галл разделяет героическую наготу греческих воинов, вроде тех, что мы видели на фронтоне храма в Эгине (илл. 68). И хотя агония передана здесь не в пример реалистичнее, фигура умирающего по-прежнему исполнена пафоса и достоинства. К галлам явно относились как к достойным противникам. «Они хоть и варвары, но тоже умеют умирать»,— вот идея, которую призвана воплотить эта статуя. Но чувствуется в ней и что-то еще — то чисто животное, физиологическое страдание, которого мужские персонажи греческой скульптуры прежде никогда не знали. Смерть изображается здесь как конкретный физический процесс: галл, которому ноги больше не повинуются, из последних сил опирается на руку, словно сопротивляясь гнущей его к земле невидимой тяжести.

Двумя десятилетиями позже мы становимся свидетелями нового расцвета пергамской скульптуры. Около 180 г. до н. э. сын и наследник Аттала I воздвигает на господствующем над городом холме в память отцовских побед колоссальный алтарь. Значительная часть его скульптурного убранства была открыта археологами и всю западную стену алтаря можно сейчас видеть в музее Берлина. Сюжет опоясывающего основание алтаря скульптурного фриза (илл. 77) — битва богов и гигантов — был для ионического фриза традиционным и уже знаком нам по Сифнийской сокровищнице (ср. илл. 67). В Пергаме, однако, ему придается новый смысл: победа богов призвана символизировать победы Аттала I. Такое переложение истории на мифологический язык было для греческого искусства не новостью: победы над персами, скажем, изображались обычно как победы лапифов над кентаврами, или греков над амазонками. Но возвеличение правителя, сравнение его с богами, которое имеет в данном случае место, характерно не столько для греков, сколько для царств Востока. Идея божественности земного владыки, впервые, возможно, принесенная на греческую почву Мав-солием (см. стр. 85), была подхвачена Александром Македонским и унаследована затем правителями тех более мелких государств, на которые распалась его держава, в том числе и царями Пергама. Огромные фигуры фриза, высеченные так объемно, что почти отделяются от своего фона, не уступают по размерам и весу скульптурам фронтонов, но не скованы, подобно им, тесной треугольной рамой. Это слияние двух традиций — скульптуры фризовой и скульптуры фронтонной — стало триумфальной вершиной греческой монументальной скульптуры. Фигуры фриза, не отличаясь тонкой проработкой деталей, обладают зато колоссальной драматической силой. Охваченные пылом сражения мускулистые тела бойцов, сильные контрасты света и тени, могучие взмахи крыльев, раздувающиеся от ветра одежды — все буквально переполнено бьющей через край энергией, хотя в наши дни пафос произведения кажется несколько нарочитым и искусственным. Вся композиция, вплоть до малейшего локона, охвачена единым вихревым движением, связывающим победителей и побежденных в одном непрерывном ритме. Это единство дисциплинирует физический и эмоциональный накал схватки, не позволяя ей выплеснуться за свои архитектурные рамки.

Не менее эффектное впечатление производит другой победный монумент начала второго века до н. э., так называемая Нике Самофракийская (илл. 78). Богиня опускается на нос корабля. Ее огромные крылья раскрыты навстречу еще несущему ее встречному ветру. Невидимая сила мощного потока воздуха здесь становится осязаемой реальностью. Она не только сообщает равновесие устремленной вперед фигуре богини, но и моделирует каждую складку ее волнующихся одежд. В результате между статуей и окружающим ее пространством возникает взаимодействие и даже взаимозависимость — чего никогда не было раньше и чему не скоро предстоит произойти вновь. Не случайно Нике Самофракийская пользуется славой величайшего шедевра эллинистической скульптуры.

 

Оглавление книги «Основы истории искусств»






Rambler's Top100