Вся библиотека

Оглавление

 

Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2.

Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство 17 – 20 веков


Издательство АВАНТА+

 

Искусство Западной Европы

Живопись Испании. Франсиско Гойя

 

 

Связанные ссылки

 

«Всеобщая история искусств»

 

«Основы истории искусств»

 


Наскальная живопись

Искусство Древнего Китая 

Искусство Древнего Египта

Литература Древнего Востока

Шумерские таблички, папирусы

Культура индейцев майя Письменность (кодексы) майя

Эротика в искусстве

Орнаменты и стили (египетские, кельтские древнерусские орнаменты, рококо, барокко и т.д.)

Кельты

Дрезденская оружейная палата

Цвингер

Лондонская Галерея

Из собрания Лувра

Коллекция русских икон 15-20 веков 

Андрей Рублёв. Иконы

Фресковая живопись

 


Электронные альбомы

«Жизнь и творчество великих художников»

 


Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

Картины Васнецова

Картины Врубеля

Картины Левитана

Картины Айвазовского

Картины Шишкина

Картины Константина Васильева

Картины Кустодиева

Картины Поленова
Картины Маковского
Картины Серова
Картины Бенуа
Картины Репина
Картины Сомова
Картины Петрова-Водкина
Картины Добужинского
Картины Богаевского
Картины Филонова
Картины Бакста

Картины Коровина
Картины Бурлюка
Картины Ап. Васнецова
Картины Нестерова
Картины Верещагина
Картины Крыжицкого
Картины Куинджи

Картины Рафаэля Санти
Картины Веласкеса

Картины Боттичелли

Картины Ренуара

Картины Клода Моне

Картины Иеронима Босха

Картины Поля Гогена

Картины Ван Гога

Картины Сальвадора Дали

Картины Густава Климта

Картины Рубенса

Картины Дега

Картины ван Дейка

Картины Эжена Делакруа

Картины Дюрера

Картины Тулуз-Лотрека

Картины Шардена

Картины Рембрандта

Картины Мане
Картины Карла Шпицвега
Картины Энгра
Картины Ф. Марка
Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего
Картины Леонардо да Винчи
Картины Аксели Галлена-Каллелы

Картины Хаима Сутина

 

 

После расцвета в XVII столетии испанская живопись переживала упадок. Её художники работали под влиянием итальянской и французской традиций, а их полотна были слабыми и подражательными.

Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759—1788 гг.) из французской династии Бурбонов придерживал­ся прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь пре­образовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограни­чивавшие власть Церкви.

В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безволь­ного короля Карла IV (1788—1808 гг.), вторжение войск Наполеона, наци­онально-освободительная война, первая испанская революция...

 

ФРАНСИСКО ГОЙЯ

(1746—1828)

 

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в селении Фуэндетодос близ города Сарагоса (на северо-востоке Испании) в семье ремеслен­ника — позолотчика алтарей. С че­тырнадцати до двадцати лет он обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусан-и-Мартинеса (1710—1785), а затем переехал в Мадрид. В 1765— 1774 гг. молодой художник жил в Италии, после чего вернулся в Сара­госу, где делал росписи в местных церквах и дворцах.

В 1775 г. Гойя поселился в Мадри­де. Получив заказ от Королевской шпалерной мануфактуры, он с 1776 по 1791 г. создавал картоны для шпалер, на которых изображал сце­ны из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок» (1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы тех лет показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный. Одновременно художник написал множество портретов. Даже выпол­няя официальные заказы (напри­мер, «Портрет маркизы Анны Понтехос», 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые харак­терные черты модели.

Во второй половине 80-х гг. Гойя был уже признанным мастером. Он стал заместителем директора отде­ления живописи мадридской Коро­левской академии Сан-Фернандо (академии искусств), художествен­ным руководителем Королевской шпалерной мануфактуры. В 1789 г. он получил звание придворного ху­дожника.

Однако блестящая карьера дли­лась недолго. В 1792 г. Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полно­стью оглох. С 90-х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жиз­нерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страда­ющий, замкнувшийся в себе и в то же время зорко видящий чужое горе мастер.

Графическая серия «Капричос» (исп. «фантазия», «игра воображе­ния») из восьмидесяти офортов была создана в 1797—1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, погово­рок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, при­творство, жестокость и т. п. В сущ­ности, он разоблачал весь тради­ционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах ре­альное сплетается с фантастиче­ским, гротеск переходит в карикату­ру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.

Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше («Когда рассветёт, мы уйдём»). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людь­ми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос» в образах ослов, попугаев, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего по­коления»). Здесь чудовищно безо­бразные старые сводни развращают юных неопытных девиц, а коварные прелестницы жестоко обманыва­ют своих кавалеров. В «Капричос» старость берёт верх над юностью, глупость и невежество — над умом, а распутство — над добродетелью. Гойя изобразил на одном из офор­тов себя окружённым слетающи­мися совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал этот офорт «Сон разума рождает чудовищ».

«Капричос» моралистичны, что было свойственно эпохе Просвеще­ния, но в них уже проступают черты реализма XIX столетия. Эта се­рия приобрела невероятную попу­лярность в среде романтиков, ею восторгались и без конца её копи­ровали.

В 1800 г. Гойя создал для коро­ля Карла IV портрет его семьи. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отно­шению к властителям мира сего. Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей: шелестящего лёгко­го шёлка, тяжёлой золочёной пар­чи, прозрачных кружев, мягкого нежного бархата. Однако великоле­пие ярких нарядов, блеск золота и сияние драгоценностей лишь силь­нее оттеняют физическое несовер­шенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры в ро­скошных одеждах стоят неподвиж­но, словно куклы. Их некрасивые, замкнутые, холодные лица произ­водят отталкивающее впечатление. Даже дети не выглядят естественны­ми и жизнерадостными в этой чо­порной семье.

Начало XIX в. совпало для худож­ника с появлением в его творчестве идеала романтической личности, свободной, бунтующей, бросающей вызов обществу. Такими Гойя видел своих соотечественников («Портрет Исабели Ковос де Порсель», 1806 г.; «Портрет графа Педро Антонио Пе­реса де Кастро», 1803—1806 гг.).

В то время на земле Испании про­исходили драматические события.

В 1808—1814 гг. страну оккупирова­ли войска Наполеона Бонапарта, что вызвало ожесточённое сопротивле­ние испанцев, монархия Бурбонов рухнула, король Фердинанд VII от­рёкся от престола и был изгнан; раз­разилась первая испанская револю­ция, которая тесно переплелась с национально-освободительным дви­жением. Народ получил некоторые демократические свободы, но Ферди­нанд VII, вернувшийся в Испанию, от­менил их. В 1820 г. началась вторая революция, завершившаяся в 1823 г, Она частично восстановила завоева­ния первой революции. Всё это на­долго приковало к себе внимание ху­дожника.

Новая серия офортов Гойи, нача­тая в 1810 г. и законченная только в 1820 г., получила название «Бедствия войны». В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в «Капричос», но есть жестокий реализм, который позволяет зрителю пережить войну вместе с худож­ником как чудовищную катастрофу. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и гра­бёж, и разбой победителей. Осо­бенно выделяются своей натура­листичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела вы­ставлены напоказ завоевателями.

Хотя серия и посвящена траги­ческим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду». События, которые изобразил мастер, проис­ходят в любую эпоху в любой стра­не, когда идёт война, бесчеловечная именно своей будничностью. При­чём художник обращает внимание зрителя на то, что её жертвами становятся не солдаты, а прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели.

Среди этих сцен Гойя поместил офорт «Какое мужество!». Это ро­мантическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показы­вает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила воз­ле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лако­нична. Молодая грациозная женщи­на в светлом платье протягивает за­жжённый фитиль к запалу пушки,

которая намного больше её самой. Под ногами у героини — груда обез­ображенных тел.

Около 1814 г. Франсиско Гойя вновь обратился к теме войны и на­силия, на этот раз избрав технику масляной живописи. В историче­ских картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 го­да» художник всеми силами стремил­ся воссоздать реальность происходя­щего. Кажется, что изображённые на первом полотне французы скачут из глубины картины прямо на зрителя и только в самый последний момент сворачивают: им наперерез бросают­ся испанцы. Впечатление сумятицы довершают вспышки света и свобод­ная манера живописи.

На второй картине яркий свет фонаря вырывает из мрака ночи повстанцев, которых вот-вот долж­ны расстрелять, и исполняющих приговор солдат. Сейчас последует кровавая развязка: грянет залп. Ос­новной художественный приём этой композиции — противопоставле­ние. Перед зрителем два враждую­щих народа: французские завоевате­ли и испанские борцы за свободу и независимость. Солдаты совершен­но безлики, мундиры полностью скрывают их индивидуальные чер­ты. Широко расставив ноги, напра­вив мушкеты на безоружных людей, они стоят единым строем, как ли­шённые чувств автоматы.

Фигуры повстанцев, напротив, полны выразительности и драматиз­ма. В толпе приговорённых каж­дый переживает приближение смер­ти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступлённо молится. Среди них выделяется могучий испанец в бе­лой рубахе. Он встречает смерть ли­цом к лицу, без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него.

Поздний период творчества Гойи связан с работой над монумен­тальным циклом росписей в так называемом «Доме Глухого», кото­рый он приобрёл в 1819 г. ив кото­ром жил до 1823 г. Эти росписи долго оставались тайной мастера и так и не были закончены. В 1823— 1824 гг. Гойе пришлось скрываться у своих друзей, опасаясь гнева ин­квизиции и короля Фердинанда VII, заявившего, что художник заслужи­вает казни. В мае 1824 г. Гойя, со­славшись на необходимость лече­ния, испросил отпуск у короля, покинул Испанию и отправился во Францию. Сначала в Париже, а за­тем в Бордо (на юго-западе страны) живописец вёл тихую, незаметную жизнь. Здесь он и умер, слепой, оглохший, забытый всеми.

Уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это бы­ли романтики — художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и тра­гизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в ра­ботах испанского живописца, пред­восхитили искусство второй полови­ны XIXXX столетий.

 

Оглавление книги «Энциклопедия искусства»





Rambler's Top100