Вся библиотека

Оглавление

 

Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2.

Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство 17 – 20 веков


Издательство АВАНТА+

 

Искусство Западной Европы

Группа «Наби»

 

 

Связанные ссылки

 

«Всеобщая история искусств»

 

«Основы истории искусств»

 


Наскальная живопись

Искусство Древнего Китая 

Искусство Древнего Египта

Литература Древнего Востока

Шумерские таблички, папирусы

Культура индейцев майя Письменность (кодексы) майя

Эротика в искусстве

Орнаменты и стили (египетские, кельтские древнерусские орнаменты, рококо, барокко и т.д.)

Кельты

Дрезденская оружейная палата

Цвингер

Лондонская Галерея

Из собрания Лувра

Коллекция русских икон 15-20 веков 

Андрей Рублёв. Иконы

Фресковая живопись

 


Электронные альбомы

«Жизнь и творчество великих художников»

 


Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

Картины Васнецова

Картины Врубеля

Картины Левитана

Картины Айвазовского

Картины Шишкина

Картины Константина Васильева

Картины Кустодиева

Картины Поленова
Картины Маковского
Картины Серова
Картины Бенуа
Картины Репина
Картины Сомова
Картины Петрова-Водкина
Картины Добужинского
Картины Богаевского
Картины Филонова
Картины Бакста

Картины Коровина
Картины Бурлюка
Картины Ап. Васнецова
Картины Нестерова
Картины Верещагина
Картины Крыжицкого
Картины Куинджи

Картины Рафаэля Санти
Картины Веласкеса

Картины Боттичелли

Картины Ренуара

Картины Клода Моне

Картины Иеронима Босха

Картины Поля Гогена

Картины Ван Гога

Картины Сальвадора Дали

Картины Густава Климта

Картины Рубенса

Картины Дега

Картины ван Дейка

Картины Эжена Делакруа

Картины Дюрера

Картины Тулуз-Лотрека

Картины Шардена

Картины Рембрандта

Картины Мане
Картины Карла Шпицвега
Картины Энгра
Картины Ф. Марка
Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего
Картины Леонардо да Винчи
Картины Аксели Галлена-Каллелы

Картины Хаима Сутина

 

 

В 1889 г. в Париже появилась новая творческая группа, члены которой называли друг друга «наби» (от древнеевр. «нави» — «вестник», «пророк»). Она состояла из молодых художников — Мориса Дени (1870— 1943), Поля Серюзье (1863—1927), Жана Эдуарда Вюйяра (1868—1940), Пьера Боннара (1867—1947), Поля Эли Рансона (1864—1909) и др. Феликс Валлоттон (1865—1925) формально в группу не входил, но работал в том же направлении. Молодые люди посещали Академию Жюльена, названную в честь основателя, французского живописца и педагога Родольфа Жюльена (1839—1907). В этом платном учебном заведении преподавали мастера из школы при Академии изящных искусств. Серюзье был старшиной одного из отделений академии, размещавшегося в предместье Сен-Дени. Образованный, весёлый и обаятельный человек, он быстро собрал группу единомышленников, не желавших следовать советам членов академии и интересовавшихся передовыми идеями.

Все они увлекались живописью Поля Гогена, стремились найти свой путь в искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем жизни. Серюзье предложил молодым мастерам создать содружество, так возникла группа «Наби» — сообщество художников, искавших новый живописный язык и увлекавшихся литературой, театром, восточной и христианской философией.

В 1889 г. начались встречи членов группы в маленьком парижским кафе. Ежемесячно они собирались на ритуальный ужин; каждому из них было присвоено особое имя: Серюзье называли Наби со Сверкающей Бородой, Дени за его увлечение религиозной живописью именовали Наби Красивых Икон, Боннара, преклонявшегося перед восточным искусством, — Очень Японский Наби. С 1890 г. по субботам они устраивали еженедельные собрания в мастерской Рансона на бульваре Монпарнас, называя её Храмом Наби. В мастерскую приходила большая компания, здесь бывали не только художники, но и театральные режиссёры, редакторы модных журналов, писатели и поэты; здесь праздновались свадьбы, выставлялись новые работы и обсуждались волновавшие всех проблемы искусства.

Увлечение творчеством Гогена у многих с годами прошло, верен ему остался только Серюзье. До конца дней художник сохранил любовь к учителю и память о днях, проведённых с Гогеном в Бретани в 1888 г.

В 1919 г. один из критиков написал в связи с его выставкой: «Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны. Душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над „глубоким долом"; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах...». Иллюстрацией к этим словам может служить картина «Меланхолия» («Ева из Бретани», около 1890 г.). Ева изображена в задумчивой позе. Маленькая кирпично-красная фигурка почти сливается с землёй. Неровная почва со скудной растительностью изрезана оврагами. Большое облако выплывает из-за горизонта. Женщина сидит спиной к свету, ей неуютно и холодно, но она плоть от плоти этой земли и неба. Картина написана в обобщённой декоративной манере, характерной для Гогена.

Члены группы «Наби» стремились к работе в декоративных видах искусства: они изготовляли гобелены, керамику, витражи. Рансону принадлежит серия картонов, по которым его жена вышила небольшие настенные панно. Они отличались изысканностью композиции, тонким цветовым решением и выразительностью линий.

Художники постоянно выставлялись в парижском магазине «Дом нового искусства» Сэмюэла Бинга и сотрудничали с популярным журналом «Ревю бланш», на страницах которого печатали литографии и статьи. Плакат 1894 г., сделанный Боннаром для этого издания, — образец рекламной графики «Наби». Здесь присутствуют и карикатурная точность наблюдений, и резкие цветовые контрасты, и смешение шрифтов, линий, пятен и силуэтов.

В этом журнале главные теоретики движения Дени и Серюзье опубликовали ряд статей. Цель творческих поисков оба художника видели в преобразовании внешней формы произведения. Характерно высказывание Дени: «Помните, что картина — до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, — есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованными».

90-е гг. — расцвет деятельности группы. В это время Дени начал писать полотна на религиозные темы. Испытав влияние Одилона Редона, Гогена и Жоржа Сёра, он стремился соединить в своих первых работах особенности стилей этих мастеров. В картине «Католическое таинство» (1890 г.) художник обратился к традиционному евангельскому сюжету Благовещения, желая придать ему современное звучание. Перед Марией не архангел, а католический священник с раскрытой книгой и двое детей-служек со свечами в руках. Действие происходит в простой комнате — белёные стены, окно с занавесками, за которым незатейливый будничный пейзаж. Раздельное наложение красок здесь говорит о влиянии неоимпрессионизма, а четкие контуры и декоративность композиции напоминают работы Гогена.

На полотне «Процессия под деревьями» (1892 г.) на переднем плане проплывают бесплотные белые призраки, их одежды покрыты орнаментом ажурных теней, которые отбрасывают не изображённые художником кроны деревьев. На втором плане облачённые в чёрное монахини резко выделяются на фоне пейзажа. Белые фигуры кажутся их видением.

В течение 90-х гг. Дени дважды посетил Италию. Впечатления от поездок художник отразил в цикле

«История Психеи». Он состоял из одиннадцати холстов, выполненных по заказу русского мецената Ивана Абрамовича Морозова для концертного зала его московского дома. К ним относится работа «Психея обнаруживает, что её таинственный возлюбленный — Амур» (1908 г.). Ясность и симметричность композиции продиктована архитектурным решением зала. Амур спит, а Психея держит над ним масляный светильник. Сочетание приглушённых холодных тонов: сиреневого, фиолетового и синего — создаёт ощущение таинственной ночной сказки.

Полной противоположностью Дени был Вюйяр. Художник не отличался особой религиозностью, был равнодушен к классическому искусству, не имел склонности к теоретизированию и литературному творчеству. Темы, которым посвятил своё творчество Вюйяр, на первый взгляд кажутся мелкими и незначительными. Интерьеры, переполненные вещами, женщины за рукоделием, играющие дети, прохожие на улицах, натюрморты, лужайки в парке — вот милый и уютный мир повседневной жизни, который изображал мастер. Но за этим незатейливым окружением, за пёстрыми драпировками и цветными занавесками, скрыт другой мир — мир человеческих переживаний и ощущений.

Картина «Лестница. Улица Миромениль» (1891 г.) кажется хаосом цветных пятен: жёлтых, коричневых, чёрных, наложенных живыми, вибрирующими мазками. Но они собираются в одно целое, и возникает неожиданное зрелище: художник написал площадку наружной лестницы дешёвого многоквартирного дома. Самое яркое пятно на полотне — солнечный свет, падающий на стену из окна за утлом. В этой работе чувствуется влияние импрессионизма — стремление к непосредственности впечатления и живописности.

Вюйяр не боялся сопоставлять разные цвета и часто строил изображение на сочетании различных красочных орнаментов. «Штопальщица» (1891 г.) — портрет сестры художника. Женщина в зелёном клетчатом платье сидит на диване, обитом коричнево-фиолетовой тканью в жёлтый цветочек, рядом лежит накидка болотного оттенка с чёрными узорами. Здесь нет теней, всё ярко, реально и убедительно.

Необычайно тонким колоритом отличается картон «В комнатах» (1904 г.). Вюйяр не пропускает ни одной мелочи интерьера: перед зрителем столы, стулья, коврики, вазы, печка. Но это не «перепись имущества», а жизненная среда; её серовато-голубые оттенки словно говорят о зиме и холодах.

В 90-х гг. художник получил несколько заказов на оформление интерьеров жилых комнат. Лучшей работой стали четыре панно для библиотеки в доме его друга Вакеса. Они как бы продолжили интерьер, повторив рисунок и цвет обоев и ковров, форму мебели и расстановку предметов. Так получилась удивительная по красоте и сложности живописная сюита, где исчезает грань между реальностью и изображением, цветы со стен переходят на полотно, а подушки могут выпасть из пространства картины на деревянный пол библиотеки («Читающая», 1896 г.).

Среди членов группы «Наби» не без влияния Гогена возник интерес к ксилографии (от греч. «ксилон» — «срубленное дерево» и «графо» — «пишу», «рисую»), гравюре на дереве. Наиболее интересные опыты в этой области принадлежали швейцарцу Валлоттону. Графический стиль мастера отличают контраст чёрных и белых пятен, выразительность силуэтов и недосказанность композиционного построения. На листе «Отъезд» (1897 г.) белая фигура женщины погружается в непроницаемую темноту ночи. Экипаж лишь намечен тонкой прерывистой линией, лица героини нельзя различить, зато видны гротескно чопорные профили мужчин. Возрождение интереса к цветной литографии связано с именами Боннара и Вюйяра. Оба художника стремились передать с помощью цветной печати основные свойства живописи.

Группа «Наби» просуществовала недолго — в начале XX в. она постепенно распалась. Каждый из её членов пошёл своей дорогой.

 

Оглавление книги «Энциклопедия искусства»





Rambler's Top100