Вся библиотека

Оглавление книги

 


Основы истории искусств


 Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон

Древнее искусство Ближнего Востока

 

«Всеобщая история искусств»

 


Искусство Древнего Китая 

Искусство Древнего Египта

Литература Древнего Востока

Шумерские таблички, папирусы

Культура индейцев майя Письменность (кодексы) майя

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Галерея

Из собрания Лувра

 


Электронные альбомы

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

Картины Васнецова

Картины Врубеля

Картины Левитана

Картины Айвазовского

Картины Шишкина

Картины Константина Васильева

Картины Кустодиева

Картины Поленова
Картины Маковского
Картины Серова
Картины Бенуа
Картины Репина
Картины Сомова
Картины Петрова-Водкина
Картины Добужинского
Картины Богаевского
Картины Филонова
Картины Бакста

Картины Коровина
Картины Бурлюка
Картины Ап. Васнецова
Картины Нестерова
Картины Верещагина
Картины Крыжицкого
Картины Куинджи

Картины Рафаэля Санти
Картины Веласкеса

Картины Боттичелли

Картины Ренуара

Картины Клода Моне

Картины Иеронима Босха

Картины Поля Гогена

Картины Ван Гога

Картины Сальвадора Дали

Картины Густава Климта

Картины Рубенса

Картины Дега

Картины ван Дейка

Картины Эжена Делакруа

Картины Дюрера

Картины Тулуз-Лотрека

Картины Шардена

Картины Рембрандта

Картины Мане
Картины Карла Шпицвега
Картины Энгра
Картины Ф. Марка
Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего
Картины Леонардо да Винчи
Картины Аксели Галлена-Каллелы

Картины Хаима Сутина

 


Энциклопедия искусства:

Введение. Искусство Италии

Архитектура и скульптура барокко

Лоренцо Бернини. Площадь святого Петра

Живопись. Болонская Академия

Монументальная живопись барокко

Микеланджело да Караваджо

Искусство Испании 16 – 17 веков

Эль Греко

Хусепе Рибера

Франсиско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Эстебан Мурильо

Искусство Фландрии

Питер Пауэл Рубенс

Антонис ван Дейк

Якоб Йорданс

Адриан Браувер

Искусство Голландии

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер и Делфтская школа живописи

Искусство Франции

Живопись. Жорж де Латур

Никола Пуссен и живопись классицизма

Архитектура

Жак Анж Габриель и архитектура неоклассицизма

«Говорящая архитектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопись. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Италии. Архитектура позднего барокко и неоклассицизма

Живопись. Джованни Баттиста Тьеполо

Городской пейзаж

Искусство Англии 17-18 веков. Архитектура. Иниго Джонс

Кристофер Рен

Палладианство

Архитектура неоклассицизма

«Готическое возрождение»

Живопись. Уильям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Германии. Архитектура и скульптура

Немецкая живопись 17-18 веков

Искусство России. Архитектура Санкт-Петербурга первой половины 18 века

Архитектура Москвы первой половины 18 века

Франческо Бартоломео Растрелли

Архитектура Санкт-Петербурга второй половины 18 века

Архитектура Москвы второй половины 18 века

Скульптура

Живопись первой половины 18 века

Федор Рокотов

Дмитрий Левицкий

Владимир Боровиковский

Искусство Западной Европы. Архитектура

Архитектура Франции

Архитектура Германии

Европейская скульптура

Антонио Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Иоганн Готфрид фон Шадов

Живопись Испании. Франсиско Гойя

Живопись Франции. Жак Луи Давид

Жан Огюст Доминик Энгр

Теодор Жерико

Эжен Делакруа

Живопись Германии. Филипп Отто Рунге

Каспар Давид Фридрих

Назарейцы

Живопись бидермейера

Живопись Англии. Уильям Блейк

Джон Констебл

Уильям Тёрнер

Декоративно-прикладное искусство Западной Европы

Оформление интерьера. Мебель

Декоративная бронза. Фарфор. Часы. Ювелирные изделия

Искусство России. Архитектура и скульптура. Андреян Захаров

Андрей Воронихин

Карл Росси

Василий Стасов

Осип Бове и архитектура Москвы

Русская живопись. Орест Кипренский

Сильвестр Щедрин

Карл Брюллов

Александр Иванов

Павел Федотов

Искусство Европы второй половины 19 века

Огюст Роден

Живопись Франции. Камиль Коро

Барбизонская школа

Жан Франсуа Милле

Оноре Домье

Гюстав Курбе

Эдуард Мане

Импрессионизм

Неоимпрессионизм

Постимпрессионизм

Андерс Цорн

Живопись Германии

Живопись Англии. Прерафаэлиты

Джеймс Уистлер

Искусство России. Архитектура и скульптура

Живопись. Василий Перов

Иван Крамской

Николай Ге

Пейзаж передвижников

Василий Поленов

Илья Репин

Василий Суриков

Третьяковская галерея

Виктор Васнецов

Исаак Левитан

Искусство Западной Европы

Архитектура. Антонио Гауди

Виктор Орта

Анри ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Аристид Майоль

Модерн и символизм в живописи и графике. Обри Бёрдсли

Пьер Пюви де Шаванн

Одилон Редон

Группа «Наби»

Густав Климт

Фердинанд Ходлер

Эдвард Мунк

Джеймс Энсор

Искусство России. Фёдор Шехтель и архитектура Москвы

Архитектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павел (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкина

Сергей Конёнков

Русские коллекционеры

Живопись. Михаил Нестеров

Константин Коровин

Валентин Серов

Михаил Врубель

Виктор Борисов-Мусатов

Художественное объединение «Мир искусства»

«Союз русских художников»

«Голубая роза»

Государственный русский музей в Санкт-Петербурге

Зарубежное искусство

Вальтер Гропиус и «Баухауз»

Людвиг Мис ван дер Роэ

Ле Корбюзье

Фрэнк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архитектура второй половины 20 века

Скульптура

Фовизм

Анри Матисс

Парижская школа

Экспрессионизм

Пауль Клее

Кубизм

Пабло Пикассо

Футуризм

Метафизическая живопись

Пит Мондриан и неопластицизм

Дадаизм

Сюрреализм

Сальвадор Дали

Хоан Миро

Абстрактный экспрессионизм

Поп-арт

Гиперреализм

Концептуализм

Искусство России. Архитектура

Скульптура

Живопись. Кузьма Петров-Водкин

«Бубновый валет»

Выставка «Ослиный хвост»

Марк Шагал

Василий Кандинский

Павел Филонов

Казимир Малевич

Владимир Татлин

Художественные объединения и искусство 20 – 30 годов

Искусство второй половины 20 века

Приложение Искусство доколумбовой Америки

Словарь терминов

Указатель имён

Советуем прочитать

 

 

ИСКУССТВО ШУМЕРОВ

 

Как это ни удивительно, но человеческая цивилизация впервые становится достоянием истории примерно в одно и то же время в двух разных местах. Между 3500 и 3000 гг. до н. э., когда происходит объединение Египта под властью фараонов, в Месопотамии (по-русски: Междуречье) возникает другая великая цивилизация. И в течение последующих трех тысяч лет обе соперничающие культуры сохраняют каждая свой особый характер, хотя контакты между ними существовали с самого начала, а судьбы их в ходе истории самым тесным образом переплетались. Силы, заставившие обитателей обеих стран отойти от привычного быта неолитического поселения, были, вполне вероятно, одни и те же. Но в отличие от долины Нила, долина Тигра и Евфрата — это вовсе не узкая полоса плодородной земли, защищенная с двух сторон непроходимой пустыней. Она напоминает, скорее, широкую мелкую котловину, перерезаемую двумя большими реками и их многочисленными притоками — котловину, почти не огражденную от внешнего мира какими-либо естественными препятствиями и потому со всех сторон легко доступную для вражеского вторжения.

Таким образом, сами географические условия не благоприятствовали объединению этой территории в централизованное государство. Поэтому политическая история древней Месопотамии лишена того внутреннего единства, которое придает, скажем, истории Египта идея божественности царской власти. Соперничество соседних общин, вторжения чужестранцев, неожиданные взлеты военного могущества и столь же неожиданные катастрофы — вот к чему сводится ее главное содержание. Но на этом беспокойном политическом фоне особенно замечательной кажется непрерывно сохраняющаяся преемственность культурных и художественных традиций. Это общее для народов Месопотамии культурное наследие во многом обязано своим созданием основателям Месопотамской цивилизации — народу, который мы называем Шумерами, так как обитали они в стране Шумер, расположенной у слияния рек Тигра и Евфрата.

Происхождение этого народа до сих пор остается для нас загадкой. Язык их с другими известными языками не связан. Где-то незадолго до начала 4-го тысячелетия до н. э. они пришли из Персии в южную Месопотамию, где в течение последующего тысячелетия основали несколько городов-государств и создали собственную технику письменности, состоявшую в выдавливании клиновидных знаков на табличках из глины. К сожалению, материальные памятники шумерской цивилизации чрезвычайно скудны по сравнению с тем, что осталось нам от Древнего Египта. Строительного камня в Месопотамии взять было неоткуда, и шумеры использовали для строительства дерево и земляные кирпичи, так что ничего, кроме фундаментов, от архитектуры их до нас не дошло. К тому же они не проявляли такой заботы о загробной жизни, как египтяне, хотя в городе Ур было обнаружено несколько богато украшенных гробниц раннединастического периода в форме подземных сводчатых камер. Но, несмотря на это, нам на сегодняшний день известно достаточно, чтобы составить общее представление о достижениях этого мужественного, изобретательного и дисциплинированного народа. ,

Каждый из шумерских городов-государств имел собственного местного бога, который и считался его «царем» и владельцем. Был у него и земной правитель, слуга божественного повелителя, возглавлявший свой народ в служении божеству. Предполагалось, что местный бог, в свою очередь, ходатайствует за своих подданных перед другими божествами, которые ведают различными явлениями природы — ветром, погодой, водой, плодородием, небесными телами. Представление о боге-владельце вовсе не было благочестивой фикцией. Божество действительно считалось владельцем не только территории города-государства, но и рабочей силы населения, а тем более продуктов его труда. Все это находилось в полном распоряжении бога и распределялось его земным управителем. Результатом явилась экономическая система, получившая название «теократического социализма»: общество с плановой экономикой, административным центром которого являлся храм. Именно храм мобилизовывал трудовые и экономические ресурсы населения для выполнения таких общих задач, как создание ирригационных систем; он же получал и распределял большую часть урожая. Деятельность такого рода нуждалась в ведении детального письменного учета. Неудивительно поэтому, что ранние Шумерские подписи посвящены по большей части вопросам экономическим и административным, а вовсе не религиозным, хотя письмо и было в то время жреческой привилегией.

 

Архитектура

 

Главная роль как в духовной, так и в экономической жизни шумерского города принадлежала храму. Городские дома плотным кольцом окружали святилище, представлявшее собой обширный архитектурный комплекс, куда наряду с различными святынями входили многочисленные склады, мастерские и конторы писцов. В самом же центре, на искусственной платформе, размещался храм местного бога. Платформы эти, выраставшие порою до размеров настоящих гор, служили своего рода ориентирами на этой однообразной равнине, а по усилиям, затраченным на их создание, сооружения эти сравнимы разве что с пирамидами Египта. Именно они и известны сейчас под именем зиккуратов.

Самый знаменитый из них, библейская «Вавилонская башня», был в свое время полностью разрушен, но зато в Варке, на месте шумерского города Урук, сохранился более ранний образец этих сооружений, построенный до начала 3-го тысячелетия до н. э., т. е. на несколько сот лет раньше, чем египетские пирамиды. Насыпной холм со стенами, укрепленными прочной кирпичной кладкой, поднимается на высоту сорока футов; по лестницам и пандусам можно взойти на его плоскую вершину, где помещается святилище, выбеленная кирпичная облицовка которого укрепила за ним название «Белого храма» (илл. 40, 41). Массивные стены его с равномерно повторяющимися выступами и углублениями сохранились достаточно хорошо, чтобы дать какое-то представление о первоначальном облике постройки. Главная комната, так называемая целла, где перед статуей бога складывались предназначенные ему жертвы, представляет собой узкий зал, идущий вдоль всего здания и обрамленный с обеих сторон рядом меньших помещений. Главный вход в камеру находится, как ни странно, не с узкого торца храма, обращенного к ведущей на вершину лестнице, а с боковой, юго-западной стороны. Объяснить это можно, лишь рассматривая зиккурат и храм как единое целое: весь комплекс спланирован так, что прежде чем достичь целлы, поклонник божества, поднимаясь на холм по лестнице,   начинающейся   с   восточной   его   стороны, минует наибольшее количество его углов. Другими словами, путь восхождения к божеству имеет форму прямоугольной спирали. Этот принцип «ломаной оси» представляет собой фундаментальную черту всей культовой архитектуры Месопотамии, резко отличающую ее от имеющих единственную, прямую ось египетских храмов (см. илл. 36).

 

Скульптура

 

Изображение божества, которому был посвящен «Белый храм», утрачено — по всей видимости, это небесный бог Ану. Но до нас дошли скульптурные изображения богов из других храмов. Группу фигур из Тель Асмара (илл. 41), современную пирамиде фараона Джосера, отличают геометрическая обобщенность и экспрессия — черты, характерные для скульптуры раннединастического периода. Самая высокая из них (ок. 76 см) изображает Абу, бога растительного мира; другая, пониже — богиню-мать; остальные фигуры принадлежат жрецам божеств и его поклонникам. Фигуры божеств выделяются среди остальных не только ростом, но и большим размером глазных зрачков, хотя глаза непропорционально велики у всех персонажей. Сохранившиеся до наших дней цветные инкрустации делают их неподвижный, сосредоточенный взгляд особенно выразительным. По всей видимости, группа предназначалась для целлы посвященного Абу храма, где фигуры людей и божеств взирали друга на друга, стоя лицом к лицу.

Шумеры верили, что боги реально присутствуют в своих изображениях; статуи молящихся представляли перед божеством конкретных людей, передавая ему их прошения и молитвы. Однако к портретному сходству скульпторы явно не стремятся: тела и лица людей переданы упрощенно и схематично, так как внимание не должно отвлекаться от самого важного — глаз, этих зеркал человеческой души. Если у египетских скульпторов в основе формы лежал куб, то у шумеров в этой роли выступали цилиндр и конус. Руки и ноги персонажей напоминают круглые в сечении трубы, а их длинные юбки словно выточены на токарном станке. Даже в эпохи более поздние, когда формы месопотамской скульптуры стали гораздо многообразнее, эти изначальные ее черты заявляют о себе снова и снова.

Строгий геометризм статуй из Тель Асмара характерен для искусства резчика, как бы «извлекающего» из каменной глыбы нужную ему форму. Гораздо более гибкий и реалистический стиль свойственен шумерской скульптуре, выполненной в других техниках, где материал не «отсекается», а скорее «наращивается» — это и моделировка скульптуры в мягкой глине для последующей отливки в бронзе, и комбинирование в ней разнородных материалов: дерева, золотых пластин, лазурита. Несколько изделий такого рода, приблизительно современных фигурам из Тель Асмара, найдены в гробницах города Ура. Среди них и очаровательная фигурка, показанная на илл. 43: подставка для приношений в форме барана, который стоит на задних ногах, опираясь передними о цветущее дерево. Баран выглядит удивительно живым и энергичным, и взгляд его, устремленный на нас сквозь ветки символического дерева, обладает силой поистине демонической. И неудивительно — ведь животное это посвящено богу Таммузу и воплощает, таким образом, мужское начало в природе.

Обычай связывать тех или иных животных с определенными божествами тянется из глубокой древности. Мы встречаемся с ним не только в Месопотамии, но и в Египте (см. сокол бога Гора на илл. 28). В мифологии шумеров, однако, священные животные играют необычайно активную роль. К сожалению, большинство преданий этого народа не дошли до нас в письменной форме, и нам остается судить о них лишь по немногим изображениям, дразнящим своей загадочностью. Вот одно из них (илл. 44): инкрустированная панель арфы, найденная в Уре вместе с подставкой для приношений. В верхней сцене мы видим героя, обнимающего двух быков с человеческими головами — мотив в шумерском искусстве столь популярный, что трактовка его приобрела строго симметричный, условно-декоративный характер. Гораздо более живыми и естественными выглядят другие сцены, где действия, свойственные людям, выполняют звери: волк и лев несут напитки и кушанья на невидимый зрителю пир, а осел с оленем и медведем на этом пиру музицируют (осел играет на арфе, очень похожей на ту, что украшала некогда эта инкрустация). В нижней сцене козел и человек с туловищем скорпиона несут какие-то предметы, извлеченные ими из стоящего рядом большого сосуда.

Чувствуется, что искусный мастер, создавший эти сцены, был связан изобразительными канонами гораздо в меньшей степени, чем его современники в Египте. Правда, и у него все фигуры выстроены на одной, изображающей землю, линии, но зато он не боится изображать плечи в ракурсе и позволяет фигурам частично заслонять друг друга. Но не будем ошибаться относительно его намерений: то, что кажется теперь очаровательной забавой, воспринималось некогда более чем серьезно. Увы, но историю, которую разыгрывают изображенные персонажи, мы так и не знаем! И все же мы с полным правом можем рассматривать их как самых ранних предшественников басен о животных -жанра, процветавшего на Западе в течение многих столетий от Эзопа до Лафонтена. А по крайней мере один из них — осел с арфой — стал впоследствии постоянным героем средневековой скульптуры.

 

Вавилон

 

К концу раннединастического периода теократический социализм шумерских городов-государств начал приходить в упадок. Правившие ими «наместники бога» стали фактически правящими монархами, и наиболее честолюбивые из них пытались расширить свою территорию, подчинив себе соседей. Между тем семитское население верхней Месопотамии все активнее селилось на юге, пока численность его не превысила во многих городах юга численность коренного шумерского населения. Народы эти приняли шумерскую цивилизацию, но традиции города-государства во многом оставались им чужды. Именно из их среды и вышли первые месопотамские правители, открыто провозгласившие себя царями и заявившие претензии на земли своих соседей. Некоторые из них добились успеха: все второе тысячелетие до н. э. прошло в непрерывных войнах. Лишь очень недолгое время — с 1760 по 1600 до н. э. — центральная власть принадлежала правителям, происходившим из коренного населения. Хаммурапи (ок. 1792—1750 г. до н. э.), основатель вавилонской династии, является, без сомнения, самым выдающимся деятелем этой эпохи. Воинское мужество сочеталось в нем с глубоким уважением к шумерской традиции: он рассматривал себя как «любимого пастуха» бога солнца Шамаша, посланного, чтобы «на земле восторжествовала справедливость». При нем и его преемниках Вавилон становится культурным центром Шумера. Это значение сохранилось за ним более чем на тысячелетие, хотя политическое могущество города быстро пришло в упадок.

Самым замечательным достижением Хаммурапи был составленный в его царствование письменный свод законов — старейший из нам известных, и к тому же удивительно рациональный и человечный по своему замыслу. По приказу царя законы были выбиты на высокой диоритовой стеле, в верхней части которой изображен сам Хаммурапи, предстоящий божеству солнца (илл. 45). Судя по жесту правой руки правителя, он отчитывается перед небесным владыкой в своей законодательной деятельности. Обе фигуры выполнены в таком высоком рельефе, что кажется, будто перед нами рассеченные надвое статуи. В результате глаза обоих персонажей переданы фактически объемно и взгляды их устремлены друг на друга с прямотой и силой, которым в изображениях такого рода не найти равных. Невольно вспоминаются статуи из Тель Асмара, чьи огромные глаза свидетельствуют о попытке установить такие же отношения между человеком и божеством, сделанной еще на ранней ступени шумерской цивилизации.

 

Ассирия

 

Наиболее богатые сведения дает нам археология о третьем периоде месопотамской истории — периоде с 1000 по 500 г. до н. э., когда страна находилась под властью Ассирии. Правители ее, наделенные выдающимися полководческими качествами, постепенно расширяли пределы своей державы, пока она не вобрала в себя как Месопотамию, так и многие прилегающие к ней территории. На вершине своего могущества Ассирийское государство простиралось от Синая до Армении, а в 671 году ассирийские войска совершили успешное вторжение в нижний Египет.

По отношению к шумерам ассирийцы были примерно тем же, что римляне по отношению к грекам. Ассирийская цивилизация заимствовала культурные достижения юга, но дала им иную интерпретацию, заставив служить собственным целям. Главной темой искусства Ассирии стало прославление царского могущества: детально изображаются воинские победы царя и его подвиги в львиной охоте. Охота эта была мало похожа на настоящую и носила скорее церемониальный характер: звери выпускались из клеток на оцепленную войсками площадь, где и погибали один за другим от царской руки. (Вполне возможно, что когда-то, гораздо раньше, охота на львов действительно была одной из важнейших обязанностей правителя как «пастуха» общественных стад.) Скульптурные рельефы с изображениями подобных сцен принадлежат к высшим достижениям ассирийских мастеров. На рельефе (илл. 46) из дворца Ашшурнасирпала II (умер в 860 г. до н. э.) в Нимруде (Калах) лев, бесстрашно кидающийся сзади на царскую колесницу, является подлинным героем сцены. Могучая фигура раненого животного великолепно передает внутренний драматизм схватки. Не менее выразительно передана агония умирающего льва, который лежит справа от колесницы. Как мало здесь общего с тем. как трактует сцену охоты египетский художник (ср. охоту на гиппопотама на илл. 29)!

 

Нововавилонское царство

 

В 612 году, когда под совместными ударами индийских и скифских племен Ниневия, столица Ассирии, пала, ассирийской державе пришел конец. Но в это же время командующий ассирийскими войсками в южной Месопотамии провозгласил себя царем Вавилона. При нем и его преемниках этот древний город пережил еще одну краткую пору расцвета, продолжившуюся вплоть до его завоевания персами в 539 г. Самым прославленным из правителей Нововавилонского царства был, конечно, Навуходоносор (умер в 562 г. до н. э.), строитель знаменитой вавилонской башни.

Если ассирийцы возводили свои строения из каменных блоков, то вавилоняне, которым приходилось доставлять камень издалека, предпочитали использовать   для   строительства   обожженный   и покрытый глазурью кирпич. Собственно, техника такого строительства тоже была заимствована из Ассирии, но теперь она стала применяться гораздо шире — как в плоском орнаменте, так и в настенном рельефе. О художественном впечатлении, которого удавалось   достичь   строителям, можно судить по так называемым воротам Иштар. Ворота эти — вход на принадлежавшую Навуходоносору в городе Вавилоне священную территорию — были воссозданы заново из тысяч отдельных глазурованных кирпичей, покрывавших некогда их поверхность. Выложенные из формованного кирпича фигуры быков, драконов и других животных, движущихся торжественной процессией в обрамлении широких поясов яркого цветного орнамента, отличаются живостью и грацией, вновь напоминающей нам об удивительном искусстве в изображении животных, свойственном мастерам Месопотамии в эпоху ранних династий.

 

ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО

 

Персия, это высокое, окруженное горными хребтами плоскогорье к востоку от Месопотамии, названа так по имени народа, который, захватив в 539 году Вавилон, унаследовал бывшие владения ассирийской державы. В настоящее время страна эта вернула себе название Иран — название более древнее и подобающее ей гораздо лучше, так как персы, впервые нанесшие эту землю на карты мировой истории, были в ней, в сущности, пришельцами, появившимися здесь лишь за несколько столетий до своих эпохальных завоеваний. Населенный людьми с доисторических времен, Иран всегда служил своего рода перевалочным пунктом для многочисленных племен, мигрировавших сюда из азиатских степей на севере или из Индии на юге. Некоторое время они обычно оставались здесь, подчиняя себе местное население или смешиваясь с ним, пока следующая волна иммигрантов не заставляла их двигаться дальше — в Месопотамию, Малую Азию или южно-русские степи. Об истории этих переселений ученым известно мало, ибо находящиеся в их распоряжении сведения и по сей день скупы и недостоверны.

Кочевые племена не оставляют о себе ни архитектурных, ни письменных свидетельств, поэтому проследить пути их миграции можно лишь внимательно изучая изделия, которые обнаруживают в их захоронениях. Изделия эти, выполненные из дерева, кости или металла, представляют собой обычные предметы кочевого быта: оружие, конские уздечки, пряжки, броши и другие предметы украшения, чаши, миски и т. д. Их находят на обширной территории от Сибири до Центральной Европы, от Ирана до Скандинавии. Помимо ювелирной плотности орнаментального рисунка объединяет эти предметы набор декоративных мотивов, известный под названием «анималистического стиля». Для этого стиля характерны изображения животных, выполненные в чрезвычайно условной и фантастической манере. Одним из мест, где зародился анималистический стиль, был древний Иран. Следы его мы обнаруживаем в небольших бронзовых изделиях из Луристана, относящихся к 9—7 вв. до н. э. В создании этих предметов кочевого обихода мастера проявили удивительную фантазию и изобретательность. Декоративное навершие шеста (илл. 48) выполнено в виде двух симметричных фигур вставших на дыбы козерогов с неестественно удлиненными шеями и рогами. Мотив этот имеет, по всей видимости, свою историю. Мы подозреваем, что первоначально козерогов этих преследовала такая же симметричная пара львов. Впоследствии, однако, тела их слились с телами козерогов, а шеи последних вытянулись, придавая им сходство с драконами.

 

Искусство эпохи Ахеменидов

 

Покорив в 539 г. до н. э. Вавилон, персидский правитель Кир (ок. 600—529 г. до н. э.) унаследовал титул Вавилонского царя, и с ним и непомерные притязания ассирийских властителей. Основанная им держава продолжала расширяться и при его наследниках. Египет и Малая Азия очень скоро оказались под властью персов, и лишь чудом избежала этой участи Греция. В эпоху своего расцвета, при Дарий I (ок. 550—486 до н. э.) и Ксерксе (519—465 до н. э.) персидская империя была гораздо обширнее своих египетских и ассирийских предшественниц вместе взятых. Больше того, огромное государство это просуществовало два столетия — оно было разрушено Александром Македонским (352—323 г. до н. э.) лишь в 331 г.— и все это время управлялось не только умело, но и гуманно. Каким образом удалось полудикому кочевому племени достичь столь поразительных результатов, остается только гадать. В течение жизни одного поколения персы не только освоили сложнейший механизм государственного управления, но и создали совершенно оригинальный монументальный стиль, достойно прославлявший величие их державы.

Несмотря на свою удивительную способность к адаптации, персы сохранили собственные религиозные верования, источником которых служили пророчества Зороастра. В основе этих религиозных представлений лежало противостояние добра и зла, воплощенное в фигурах божества света Ахурамазды и божества тьмы Аримана. Поскольку культ Ахурамазды был сосредоточен вокруг священного огня, возжигаемого на специальных возводившихся на открытом воздухе алтарях, храмовой архитектуры персы не знали. Зато дворцы их были величественными и поистине впечатляющими сооружениями.

Самый грандиозный из них был заложен Да-рием   I в   г. Персеполисе   в   518   г. до н. э. В архитектуре этого дворцового комплекса особенно сильно ощущаются ассирийские традиции. И все же они не определяют собой общий характер здания, ибо влияния, идущие с разных концов громадной империи, в корне видоизменили их, приведя к созданию нового, свойственного лишь персидской культуре, стиля. Гак, в Персеполисе широко используются колонны. Тронный зал Дария I — квадратное помещение со стороной в 75 метров — имел деревянный потолок, опиравшийся на тридцать шесть двадцатиметровых колонн, иные из которых стоят и по сей день (илл. 49). Такое нагромождение колонн напоминает архитектуру Египта (ср. илл. 36). В орнаментах, украшающих цоколи и капители, египетское влияние действительно прослеживается, но сами колонны — стройные, с рифленой поверхностью — характерны скорее для ионической Греции и Малой Азии, чьи художники работали, как известно, при персидском дворе.

Ведущая в тронный зал двойная лестница украшена барельефами, изображающими ряды фигур в длинной и торжественной процессии. Их однообразный церемониальный характер подчеркивает типичную для персидского искусства служебную роль скульптуры в архитектурном ансамбле. Но и здесь, однако, ассиро-вавилонское наследие заметно обогащено мотивами уже новыми, идущими из ионической Греции, где еще в VI веке до н. э. встречаются фигуры, выполненные в аналогичном стиле. В результате, оставаясь в русле месопотамской традиции, персидская скульптура смягчает ее суровость чужеземной мягкостью и изысканностью.

Таким образом, персидское искусство при Ахе-менидах представляет собой синтез самых различных элементов — синтез замечательный, но, увы, не способный к дальнейшему развитию. Стиль, сложившийся к началу IV в. до н. э. при Дарий I, не претерпел вплоть до падения персидской державы никаких изменений. Причиной тому было, по-видимому, чрезмерное увлечение персов декоративными эффектами безотносительно к масштабам произведения — наследие кочевого прошлого, от которого им так и не удалось освободиться.

 

Оглавление книги «Основы истории искусств»






Rambler's Top100