Вся библиотека

Оглавление книги

 


Основы истории искусств


 Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон

Искусство и художник

 

«Всеобщая история искусств»

 


Наскальная живопись

Искусство Древнего Китая 

Искусство Древнего Египта

Литература Древнего Востока

Шумерские таблички, папирусы

Культура индейцев майя Письменность (кодексы) майя

Эротика в искусстве

Орнаменты и стили (египетские, кельтские древнерусские орнаменты, рококо, барокко и т.д.)

Кельты

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Галерея

Из собрания Лувра

Коллекция русских икон 15-20 веков 

Андрей Рублёв. Иконы

Фресковая живопись

 


Электронные альбомы

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

Картины Васнецова

Картины Врубеля

Картины Левитана

Картины Айвазовского

Картины Шишкина

Картины Константина Васильева

Картины Кустодиева

Картины Поленова
Картины Маковского
Картины Серова
Картины Бенуа
Картины Репина
Картины Сомова
Картины Петрова-Водкина
Картины Добужинского
Картины Богаевского
Картины Филонова
Картины Бакста

Картины Коровина
Картины Бурлюка
Картины Ап. Васнецова
Картины Нестерова
Картины Верещагина
Картины Крыжицкого
Картины Куинджи

Картины Рафаэля Санти
Картины Веласкеса

Картины Боттичелли

Картины Ренуара

Картины Клода Моне

Картины Иеронима Босха

Картины Поля Гогена

Картины Ван Гога

Картины Сальвадора Дали

Картины Густава Климта

Картины Рубенса

Картины Дега

Картины ван Дейка

Картины Эжена Делакруа

Картины Дюрера

Картины Тулуз-Лотрека

Картины Шардена

Картины Рембрандта

Картины Мане
Картины Карла Шпицвега
Картины Энгра
Картины Ф. Марка
Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего
Картины Леонардо да Винчи
Картины Аксели Галлена-Каллелы

Картины Хаима Сутина

 


Энциклопедия искусства:

Введение. Искусство Италии

Архитектура и скульптура барокко

Лоренцо Бернини. Площадь святого Петра

Живопись. Болонская Академия

Монументальная живопись барокко

Микеланджело да Караваджо

Искусство Испании 16 – 17 веков

Эль Греко

Хусепе Рибера

Франсиско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Эстебан Мурильо

Искусство Фландрии

Питер Пауэл Рубенс

Антонис ван Дейк

Якоб Йорданс

Адриан Браувер

Искусство Голландии

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер и Делфтская школа живописи

Искусство Франции

Живопись. Жорж де Латур

Никола Пуссен и живопись классицизма

Архитектура

Жак Анж Габриель и архитектура неоклассицизма

«Говорящая архитектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопись. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Италии. Архитектура позднего барокко и неоклассицизма

Живопись. Джованни Баттиста Тьеполо

Городской пейзаж

Искусство Англии 17-18 веков. Архитектура. Иниго Джонс

Кристофер Рен

Палладианство

Архитектура неоклассицизма

«Готическое возрождение»

Живопись. Уильям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Германии. Архитектура и скульптура

Немецкая живопись 17-18 веков

Искусство России. Архитектура Санкт-Петербурга первой половины 18 века

Архитектура Москвы первой половины 18 века

Франческо Бартоломео Растрелли

Архитектура Санкт-Петербурга второй половины 18 века

Архитектура Москвы второй половины 18 века

Скульптура

Живопись первой половины 18 века

Федор Рокотов

Дмитрий Левицкий

Владимир Боровиковский

Искусство Западной Европы. Архитектура

Архитектура Франции

Архитектура Германии

Европейская скульптура

Антонио Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Иоганн Готфрид фон Шадов

Живопись Испании. Франсиско Гойя

Живопись Франции. Жак Луи Давид

Жан Огюст Доминик Энгр

Теодор Жерико

Эжен Делакруа

Живопись Германии. Филипп Отто Рунге

Каспар Давид Фридрих

Назарейцы

Живопись бидермейера

Живопись Англии. Уильям Блейк

Джон Констебл

Уильям Тёрнер

Декоративно-прикладное искусство Западной Европы

Оформление интерьера. Мебель

Декоративная бронза. Фарфор. Часы. Ювелирные изделия

Искусство России. Архитектура и скульптура. Андреян Захаров

Андрей Воронихин

Карл Росси

Василий Стасов

Осип Бове и архитектура Москвы

Русская живопись. Орест Кипренский

Сильвестр Щедрин

Карл Брюллов

Александр Иванов

Павел Федотов

Искусство Европы второй половины 19 века

Огюст Роден

Живопись Франции. Камиль Коро

Барбизонская школа

Жан Франсуа Милле

Оноре Домье

Гюстав Курбе

Эдуард Мане

Импрессионизм

Неоимпрессионизм

Постимпрессионизм

Андерс Цорн

Живопись Германии

Живопись Англии. Прерафаэлиты

Джеймс Уистлер

Искусство России. Архитектура и скульптура

Живопись. Василий Перов

Иван Крамской

Николай Ге

Пейзаж передвижников

Василий Поленов

Илья Репин

Василий Суриков

Третьяковская галерея

Виктор Васнецов

Исаак Левитан

Искусство Западной Европы

Архитектура. Антонио Гауди

Виктор Орта

Анри ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Аристид Майоль

Модерн и символизм в живописи и графике. Обри Бёрдсли

Пьер Пюви де Шаванн

Одилон Редон

Группа «Наби»

Густав Климт

Фердинанд Ходлер

Эдвард Мунк

Джеймс Энсор

Искусство России. Фёдор Шехтель и архитектура Москвы

Архитектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павел (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкина

Сергей Конёнков

Русские коллекционеры

Живопись. Михаил Нестеров

Константин Коровин

Валентин Серов

Михаил Врубель

Виктор Борисов-Мусатов

Художественное объединение «Мир искусства»

«Союз русских художников»

«Голубая роза»

Государственный русский музей в Санкт-Петербурге

Зарубежное искусство

Вальтер Гропиус и «Баухауз»

Людвиг Мис ван дер Роэ

Ле Корбюзье

Фрэнк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архитектура второй половины 20 века

Скульптура

Фовизм

Анри Матисс

Парижская школа

Экспрессионизм

Пауль Клее

Кубизм

Пабло Пикассо

Футуризм

Метафизическая живопись

Пит Мондриан и неопластицизм

Дадаизм

Сюрреализм

Сальвадор Дали

Хоан Миро

Абстрактный экспрессионизм

Поп-арт

Гиперреализм

Концептуализм

Искусство России. Архитектура

Скульптура

Живопись. Кузьма Петров-Водкин

«Бубновый валет»

Выставка «Ослиный хвост»

Марк Шагал

Василий Кандинский

Павел Филонов

Казимир Малевич

Владимир Татлин

Художественные объединения и искусство 20 – 30 годов

Искусство второй половины 20 века

Приложение Искусство доколумбовой Америки

Словарь терминов

Указатель имён

Советуем прочитать

 

Что такое искусство? Не много найдется вопросов, которые вызывали бы столь горячие споры и ответить на которые удовлетворительно было бы так трудно, как на этот. И хотя мы не надеемся дать определенный, окончательный ответ, мы можем вместе подумать: что же стоит для нас за этим словом? Прежде всего — это действительно слово, а если есть такое слово, то, значит, искусство как идея и факт признается людьми. Правда, сам этот термин существует не во всех языках и не в каждом человеческом обществе, но несомненно одно: искусство создается — или творится, или «производится» — везде. Результат — произведение искусства — представляет собой, таким образом, некий предмет или объект, причем далеко не всякий предмет заслуживает того, чтобы быть причисленным к произведениям искусства: он должен иметь определенную эстетическую ценность. Иначе говоря, произведение искусства должно рассматриваться и оцениваться в свете присущих ему особых свойств. Свойства эти действительно особые: они отличают произведение искусства от всех прочих вещей и предметов — недаром искусству отводятся специальные хранилища, обособленные от повседневности: музеи, церкви и так далее (даже пещеры, если речь идет о древнейших его образцах). Что же мы понимаем под словом «эстетический»? Словарь поясняет: «имеющий отношение к прекрасному». Разумеется, далеко не всякое искусство на наш взгляд прекрасно, но тем не менее это искусство. Дело в том, что человеческий мозг и нервная система у разных людей устроены в принципе одинаково, а потому мысли и суждения людей в чем-то основном совпадают. Другое дело вкусы: они определяются исключительно условиями той культуры, в которой человек воспитан, и диапазон людских вкусов так широк, что единых критериев в области искусства установить просто нельзя. Следовательно, наше восприятие, наша оценка искусства не может подчиняться каким-то общим правилам, действительным для всех стран и эпох; произведения искусства необходимо рассматриваться исключительно в контексте времени и обстоятельств, в которых они создавались.

 

Воображение

 

Всем нам свойственно предаваться мечтам — давать работу своему воображению. Само слово «воображать» означает «создавать в уме какой-то образ или картину». Такой способностью наделены и животные, однако между воображением людей и животных есть весьма существенная разница: только люди способны сообщить другим, что именно представилось их воображению; только люди способны об этом рассказать или это изобразить. Воображение — одно из самых загадочных наших свойств. С его помощью осуществляется связь между сознанием и подсознанием — областью, где протекает большая часть деятельности человеческого мозга. Воображение скрепляет и объединяет важнейшие стороны человеческой личности — характер, интеллект и духовный мир — ив силу этого подчиняется определенным законам, хотя работает порой непредсказуемо.

Роль воображения велика еще и потому, что оно позволяет, с одной стороны, заглянуть в будущее, а с другой — понять прошлое и представить все это в зримых образах, которые не утрачивают жизнеспособности с течением времени. Воображение составляет неотъемлемую часть нашего «я», и хотя, как уже говорилось, этой способностью обладает не только человек, стремление закрепить плоды работы своего воображения в искусстве присуще исключительно людям. Тут между человеком и прочими представителями животного мира пролегает непреодолимая эволюционная пропасть. Судя по всему, если брать эволюцию в целом, человек приобрел умение творить искусство относительно недавно. Человечество на Земле существует уже около двух миллионов лет, а самые ранние известные нам образцы доисторического искусства были созданы не более тридцати пяти тысяч лет тому назад. По-видимому, эти образцы возникли в результате долгого процесса, восстановить который, к сожалению, невозможно — самое древнее искусство до нас не дошло.

Кто были эти первобытные художники? По всей вероятности, колдуны, шаманы. Люди верили, что шаманы — как легендарный Орфей — обладают дарованной свыше способностью проникать в потусторонний (подсознательный) мир, впадая в транс, и, в отличие от простых смертных, вновь возвращаются из этого таинственного мира в царство живых. По-видимому, именно такого шамана-певца изображает высеченная из мрамора фигурка, известная под названием «Арфист» (илл. 1). Этой статуэтке почти пять тысяч лет; для своего времени она необычайно сложна, даже изысканна, и была создана на редкость талантливым художником, сумевшим передать всю силу вдохновения певца. В доисторические времена шаман, обладающий уникальным свойством проникать в неизвестное и выражать это неизвестное посредством искусства, получал тем самым власть над таинственными силами, скрытыми в природе и в человеке. И по сей день художник остается в некотором смысле чародеем, поскольку его творчество способно воздействовать на нас и завораживать нас — что само по себе удивительно: ведь современный цивилизованный человек слишком ценит рациональное начало и не склонен от него отказываться.

Роль искусства в жизни человека можно сравнить с ролью науки и религии: оно тоже помогает нам лучше понять себя и мир вокруг нас. Эта функция искусства придает ему особый вес и заставляет относиться к нему с должным вниманием. Искусство проникает в сокровенные глубины человеческой личности, которая, в свою очередь, осуществляется и обретает себя в творческом акте. Одновременно художники, творцы искусства, обращаясь к нам, зрителям, в соответствии с многовековыми традициями выступают как выразители идей и ценностей, которые разделяются всеми людьми.

 

Процесс творчества

 

Как создается искусство? Если для просторы ограничиться искусством изобразительным, то можно сказать: произведение искусства — это конкретный рукотворный предмет, нечто сотворенное руками человека. Такое определение сразу выводит за рамки искусства многие сами по себе прекрасные вещи — скажем, цветы, морские раковины или небо на закате. Конечно, определение это слишком широкое, поскольку человек создает массу вещей или предметов, которые к искусству не имеют никакого касательства; тем не менее воспользуемся нашей формулой в качестве отправной точки и посмотрим для примера на знаменитую «Голову быка» Пикассо (илл. 2).

На первый взгляд тут ничего особенного нет: седло и руль от старого велосипеда. Что же превращает это все в произведение искусства? Как работает в данном случае наша формула насчет «рукотворности»? Пикассо использовал уже готовый материал, но нелепо было бы требовать, чтобы заслугу создания этой композиции художник разделил с рабочим, изготовившим велосипедные части: сами по себе седло и руль произведениями искусства вовсе не являются.

Посмотрим на «Голову быка» еще раз — и мы увидим, что седло и руль складываются в некую шутливую «изобразительную шараду». Они сложились именно таким образом благодаря некоему скачку воображения, мгновенному озарению художника, увидевшего и угадавшего в этих, казалось бы, совсем неподходящих предметах будущую «Голову быка». Так возникло произведение искусства—и «Голова быка» несомненно заслуживает такого названия, хотя момент практической ру-котворности в ней невелик. Прикрепить руль к седлу было нетрудно: главную работу совершило воображение.

Решающий скачок воображения — или то, что чаще называют вдохновением — почти всегда присутствует в творческом процессе; но лишь в чрезвычайно редких случаях произведение искусства рождается в готовом, завершенном виде, как богиня Афина из головы Зевса. На самом деле этому предшествует длительный период созревания, когда совершается самая трудоемкая работа, идут мучительные поиски решения проблемы. И только потом, в определенный критический момент, воображение устанавливает наконец связи между разрозненными элементами и собирает их в законченное целое.

«Голова быка» — идеально простой пример: для ее создания потребовался один-единственный скачок воображения, и оставалось только овеществить идею художника: соединить должным образом седло и руль и отлить получившуюся композицию в бронзе. Это исключительный случай: обычно художник работает с бесформенным — или почти бесформенным — материалом, и творческий процесс предполагает многократные усилия воображения и столь же многократные попытки художника придать искомую материальную форму возникающим у него в уме образам. Между сознанием художника и материалом, который находится у него в руках, возникает взаимодействие в виде непрерывного потока импульсов; постепенно образ обретает форму, и в конце концов творческий процесс завершается. Разумеется, это только грубая схема: творчество — слишком интимный и тонкий опыт, чтобы его можно было описать поэтапно. Сделать это мог бы только сам художник, переживающий творческий процесс изнутри; но обычно художник так им поглощен, что ему не до объяснений.

Процесс творчества сравнивают с деторождением, и такая метафора, пожалуй, ближе к истине, чем попытка свести творчество к простому перенесению образа из сознания художника на тот или иной материал. Творчество сопряжено и с радостью, и с болью, таит в себе массу неожиданностей, и процесс этот никак нельзя назвать механическим. Кроме того, широко известно, что художники склонны относиться к своим творениям как к живым существам. Недаром творчество было традиционно прерогативой Господа Бога: считалось, что только Он способен воплотить идею в зримой форме. И действительно, труд художника-творца имеет немало общего с процессом сотворения мира, о котором повествует Библия.

 Божественную природу творчества нам помог осознать Микеланджело: он описал блаженство и муку, которые испытывает скульптор, освобождая будущую статую из мраморной глыбы, как из тюрьмы. Судя по всему, для Микеланджело творческий процесс начинался с того, что он смотрел на грубый, неотесанный блок мрамора, доставленный прямо из карьера, и пытался представить себе, какая фигура в нем заключена. Увидеть ее сразу во всех подробностях было, скорее всего, так же трудно, как разглядеть нерожденного младенца в чреве матери; но уловить в мертвом камне какие-то «признаки жизни» Микеланджело, вероятно, умел. Приступая к работе, с каждым ударом резца он приближался к угаданному в камне образу — и камень окончательно освобождал, «отпускал на волю» будущую статую только в том случае, если скульптор смог верно угадать ее будущую форму. Иногда догадка оказывалась неточной, и заключенную в камне фигуру целиком освободить не удавалось. Тогда Микеланджело признавал свое поражение и оставлял работу незаконченной — так случилось с известным «Пленником» (другое его название — «Пробуждающийся раб», илл. 3), в самой позе которого с необыкновенной силой выражена идея тщетности борьбы за свободу. Глядя на эту грандиозную скульптуру, мы можем представить себе, сколько труда вложил в нее создатель; не обидно ли, что он не довел начатое до конца, бросил на полдороге? По-видимому, закончить работу хоть как-нибудь Микеланджело не пожелал: отступление от первоначального замысла только усилило бы горечь неудачи.

Получается, что создать произведение искусства — далеко не то же самое, что сделать или изготовить какую-то обычную вещь. Творчество — необычное, весьма рискованное дело; тот, кто делает, чаще всего не знает, что у него получится, пока не увидит результат. Творчество можно сравнить с игрой в прятки, когда тот, кто водит, не знает точно, кого — или что — он ищет, пока он это не найдет. В «Голове быка» нас больше всего поражает смелая и удачная находка; в «Пленнике» гораздо важнее напряженные поиски. Непосвященному трудно примириться с мыслью, что творчество изначально предполагает некую неопределенность, необходимость идти на риск, не зная заранее, каков будет результат. Мы все привыкли считать, что человек, который что-то делает — как, скажем, профессионал-ремесленник или человек, связанный с любого рода промышленным производством,— должен с самого начала знать, что именно он собирается изготовить или произвести. Доля риска в этом случае сводится практически к нулю, но и доля интереса тоже, и труд превращается в рутинное занятие. Главное различие между ремесленником и художником в том, что первый ставит перед собой цель заведомо осуществимую, второй же стремится всякий раз решить неразрешимую задачу — или по крайней мере приблизиться к ее решению. Работа художника непредсказуема, ее ход предугадать нельзя -и в силу этого она не повинуется никаким правилам, в то время как работа ремесленника подчиняется определенным стандартам и основана на строгой регулярности. Мы признаем это различие, когда говорим, что художник творит (или создает), а ремесленник только изготовляет (или производит) свою продукцию. Поэтому не следует смешивать художественное творчество с профессиональным мастерством ремесленника. И хотя для создания многих произведений искусства требуются и чисто технические навыки, не будем забывать о главном: даже самый искусно изготовленный и внешне совершенный предмет не может быть назван произведением искусства, если в его создании не участвовало воображение художника, которое в какой-то момент совершает тот самый волшебный скачок — и делает открытие.

Само собой разумеется, среди нас всегда было гораздо больше ремесленников, чем художников, поскольку человеческая потребность в знакомом и испытанном намного превышает способность воспринимать и усваивать все то новое, неожиданное и зачастую нарушающее наше душевное спокойствие, что несет с собой искусство. С другой стороны, нас всех посещает иногда желание проникнуть в неизведанное и создать что-то свое, оригинальное. И главное отличие художника от прочих смертных состоит не в том, что он стремится к поискам, а в том загадочном умении находить, которое принято именовать талантом. Не случайно в разных языках мы встречаем другие слова для обозначения этого понятия — такие, как дар (то, что человек как бы получает от некоей высшей силы) или гений (так первоначально назывался добрый дух, который поселялся в человеке и его руками создавал искусство).

 

Оригинальность и традиция

 

Итак, главное, что отличает искусство от ремесла,— это оригинальность, новаторство. Именно новаторство служит меркой значительности и ценности искусства. К сожалению, точно определить оригинальность нелегко. Обычные синонимы — свежесть, самобытность, новизна — мало помогают, а из словарей можно только узнать, что оригинал — это не копия. Между тем ним одно произведение искусства не может быть полностью и до конца оригинальным, поскольку оно связано многочисленными нитями со всем, что было создано в далеком прошлом, создается сейчас и будет создаваться в будущем. Если прав Джон Донн, утверждавший, что человек не остров, а лишь частичка «большой земли», материка, то его слова с не меньшим основанием можно отнести к искусству. Переплетение всех этих разветвленных связей можно представить в виде паутины, в которой каждое произведение искусства занимает свое особое место; совокупность таких связей и есть традиция. Без традиции, то есть без того, что передается по наследству из поколения в поколение, не существует и оригинальность. Традиция обеспечивает твердую базу, некий трамплин, отталкиваясь от которого воображение художника может совершить тот самый волшебный скачок. Место, где он «приземлится», станет в свою очередь отправной точкой для последующих «скачков», для будущих открытий. Паутина традиции не менее важна и для нас, зрителей: сознаем мы это или нет, она образует необходимую основу, в рамках которой формируются наши оценки; только на фоне этой основы становится очевидной степень оригинальности того или иного произведения искусства.

 

Смысл и стиль

 

Для чего создается искусство? Одна из явных причин — непреодолимое желание людей украсить себя и сделать более привлекательным окружающий мир. И то, и другое связано с еще более общим стремлением, издавно свойственным человеку: приблизиться самому и приблизить свое непосредственное окружение к некоему идеальному виду, довести их до совершенства. Однако внешняя, декоративная сторона — это далеко не все, что дает нам искусство: оно несет еще глубокий смысл, даже если этот смысл — или содержание — не всегда очевидны и нуждаются в истолковании. Искусство позволяет нам передать другим людям наше понимание жизни — передать особым, специфическим способом, подвластным только искусству. Недаром говорят: одна картина стоит тысячи слов. Это относится в равной мере к сюжету картины й к ее символической нагрузке. Как и в языке, в искусстве человек неустанно изобретает символы, способные передать сложнейшие мысли нешаблонным путем. Но если продолжить сравнение с языком, искусство ближе к поэзии, чем к прозе: именно поэзия свободно обращается с привычной лексикой и синтаксисом и преобразует условные формы, передавая с их помощью новые, многообразные мысли и настроения. Кроме того, искусство говорит со зрителем часто не напрямую, а намеком: о многом можно только догадываться по выражению лица и позе персонажа; искусство любит прибегать ко всякого рода аллегориям. Словом, как и в поэзии, в изобразительном искусстве одинаково важно и то, что говорится, и то, как это говорится.

Каково же собственно содержание искусства, его смысл! Что оно хочет выразить? Художник редко вдается в объяснения, он представляет нам картину и полагает, что этим все сказано. В известном смысле он прав: любое произведение искусства что-то нам говорит — даже если мы не вполне понимаем замысел художника, мы воспринимаем картину на уровне интуиции. Смысл — или содержание — искусства неотделимы от его формального воплощения, от стиля. Слово стиль происходит от названия орудия письма, которое было в ходу у древних римлян. Первоначально стиль означал характер письма целиком, от начертания букв до выбора слов. В изобразительном искусстве под стилем имеется в виду способ, который определяет выбор и сочетание внешних, формальных элементов в каждом конкретном произведении. Изучение разных стилей стояло и стоит в центре внимания историков искусства. Такое изучение, основанное на тщательном сравнительном анализе, не только дает возможность установить, где, когда или кем была создана та или иная вещь, но и помогает выявить намерения автора, ибо замысел художника выражается именно в стиле его работы. Замысел, в свою очередь, зависит и от личности художника, и от времени и места создания произведения; поэтому можно говорить о стиле определенной эпохи. Таким образом, чтобы как следует понять произведение искусства, мы должны иметь по возможности полное представление о месте и времени его создания — иначе говоря, о стиле и воззрениях страны, эпохи и самого автора.

 

Самовыражение и зрительское восприятие

 

Все мы знаем греческий миф о скульпторе Пигмалионе, который изваял столь прекрасную статую нимфы Галатеи, что влюбился в нее без памяти, и тогда богиня Афродита по его просьбе вдохнула в нее жизнь. Современный вариант этого мифа предлагает Джон Де Андреа в картине «Художник и натурщица» (илл. 4). В его интерпретации художник и его творение как бы меняются ролями: статуя — молодая женщина, далекая от идеала красоты, изображенная вполне реалистически и к тому же еще не завершенная (художнику предстоит докрасить ноги!), «оживает» досрочно и сама влюбляется в своего создателя. Иллюзия настолько убедительна, что мы не сразу понимаем, кто из двух персонажей реален, а кто нет. Для художника творческий акт — своеобразный «подвиг любви»; только с помощью самовыражения он способен вдохнуть жизнь в произведение искусства—и картина Де Андреа помогает нам это заново осознать. Конечно, с тем же правом можно утверждать, что и создание художника, в свою очередь, способно вдохнуть в него новую жизнь. Искусство рождается в глубокой тайне, и процесс его рождения не предназначен для посторонних глаз. Недаром многие художники могут творить только в полном одиночестве и не показывают свою работу никому, пока она не закончена. Но творческий процесс включает в себя необходимый завершающий этап: произведение искусства должны увидеть и оценить зрители — лишь тогда его рождение можно будет считать состоявшимся. Для художника недостаточно удовлетворить самого себя: он хочет видеть реакцию других. В этом смысле творческий процесс можно считать законченным только тогда, когда произведение искусства найдет своих зрителей, которым оно понравится, а не только критиков, которые сделают его предметом ученых дискуссий. Собственно говоря, в этом и состоит цель художника. На первый взгляд такое объяснение может показаться парадоксальным, поэтому следует оговорить, что художник рассчитывает на вполне определенного зрителя. Он имеет в виду отнюдь не безликую, среднестатистическую публику, а своих собственных зрителей и ценителей; для него гораздо важнее одобрение немногих, чем шумный успех. Кто такие эти немногие? Частью это коллеги-профессионалы, другие художники, частью — покровители искусства, спонсоры, искусствоведы, друзья, частью просто зрители-энтузиасты. Всех этих людей объединяет врожденная (или воспитанная) любовь к искусству и умение проницательно и взвешенно судить о нем — иными словами, необходимое для оценки искусства сочетание известной подготовленности с искренним интересом. Это искушенные зрители, скорее практики, чем теоретики; и при желании таким знатоком искусства может стать любой из нас, приобретя некоторый опыт. Дело только в степени подготовки: принципиальной разницы между знатоком и рядовым зрителем нет.

  

Вкусы

 

Одно дело — определить, что такое искусство; совсем другое — научиться воспринимать и оценивать конкретные произведения. Даже если бы мы владели точным методом, позволяющим отделять подлинное искусство от того, что искусством не является, мы и тогда не смогли бы автоматически судить о качестве произведения. Между тем эти две проблемы часто смешиваются. Поскольку специалисты не предлагают нам строгих правил оценки, мы сплошь и рядом становимся в оборонительную позу и произносим примерно следующее: «Вообще-то я в искусстве ничего не смыслю, но зато я знаю, что мне нравится». Фразы вроде этой очень мешают научиться понимать искусство. Подумаем, почему это так и что стоит за подобными расхожими утверждениями.

Прежде всего — нет сейчас людей, которые ничего бы не смыслили в искусстве. Мы слишком тесно с ним соприкасаемся, оно вплетено в нашу повседневную жизнь — даже если наш контакт с искусством ограничивается журнальными обложками, рекламными плакатами, мемориальными комплексами, телевидением, наконец, просто архитектурой — зданиями, где мы живем, работаем или молимся. Когда человек говорит: «Я знаю, что мне нравится»,— он по существу хочет сказать: «Мне нравится только то, что я знаю (и я заранее отвергаю все, что не укладывается в мой привычный стандарт)». Но привычный стандарт — это не столько наши собственные пристрастия, сколько мерки, выработанные воспитанием и той культурой, в которой мы выросли; индивидуальный момент здесь роли почти не играет.

Почему же в таком случае многие из нас стремятся сделать вид, будто привычный стандарт равнозначен их личному выбору? Тут работает еще одно негласное соображение: если произведение искусства недоступно для непрофессионального восприятия, если без специальной подготовки я его оценить не могу,— значит, это произведение весьма сомнительного качества и не стоит моего внимания. На это можно возразить только одно: если вам хотелось бы разбираться в искусстве не хуже профессионалов, кто мешает вам этому научиться? Дорога к знаниям доступна всем — тут для любого зрителя, способного усваивать новый опыт, открывается широчайшее поле деятельности. Границы наших вкусов очень скоро раздвинутся, и нам станут нравиться вещи, которые бы раньше нам понравиться не могли. Постепенно мы привыкнем судить об искусстве сознательно и непредвзято — и тогда с гораздо большим основанием сможем повторить пресловутую фразу: «Я знаю, что мне нравится».

 

Оглавление книги «Основы истории искусств»






Rambler's Top100