Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

  

Искусство

Искусство Западной Европы

Средние века. Возрождение в Италии


Лев Дмитриевич Любимов

 

МИКЕЛАНДЖЕЛО

 

 

Одиночество и борьба

«Микеланджело посвятил себя смолоду не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны этим искусствам, либо с ними связаны; и делал он это с таким рвением, что одно время чуть ли не вовсе отошел от всякого общения с людьми... Поэтому иные считали его гордецом, а иные чудаком и сумасбродом, между тем как он не обладал ни тем, ни другим пороком. Но (как это случается со многими выдающимися людьми) любовь к мастерству и постоянное упражнение в нем заставляли его искать одиночества, а наслаждался и удовлетворялся этим мастерством он настолько, что компании не только его не радовали, но доставляли ему неудовольствие, нарушая ход его размышлений».

Это — свидетельство ученика Микеланджело Асканио Кондиви. Оно совпадает с тем, что пишет Вазари, который также был его учеником:

«Никому не должно показаться новостью, что Микеланджело любил уединение: он обожал искусство, которое обязывает человека к одиночеству и размышлению... и не правы те, кто видел в этом чудачество или странность...»

Однако оба автора, восторженнейшие почитатели художественного гения Микеланджело, тут же считают нужным добавить, что все же кое с кем он поддерживал дружеские отношения, и называют даже имена тех (их не так много), кто удостоился его благорасположения. Вообще, оба биографа Микеланджело, близко знавшие его, нередко сообщают сведения о его нраве и привычках, которые сами же затем стараются как-то смягчить или оправдать.

«Хотя был он богат, — пишет Вазари, — но жил в бедности, друзей своих почти никогда не угощал, не любил получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, то он навсегда останется этому человеку обязанным».

Как все это отлично от того, что мы знаем о Леонардо или Рафаэле! Но послушаем дальше Вазари:

«Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются... Находясь при нем, я знаю, сколько он сделал рисунков, сколько раз давал советы относительно картин и зданий, не „„, требуя никакой платы... Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь беднякам и, не разглагольствуя об этом, давал приданое девушкам, обогащал помощников своих по работе и служителей, например, сделал богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на вопрос Микеланджело: „Что будешь делать, если я умру?" — Урбино ответил: „Пойду служить еще кому-нибудь". — „Бедненький, — сказал   ему   тогда   Микеланджело, — я   помогу   твоей

нужде",  и сразу  подарил ему две тысячи скуди, что впору цезарям или великим попам».

Мы знаем, что к концу жизни Микеланджело был богатейшим человеком. В том, что он нередко проявлял щедрость, по-видимому, не приходится сомневаться. Мы знаем также, что он широко помогал отцу и братьям, которые всячески его эксплуатировали. Но себе он отказывал во всем и в своем одиночестве вел образ жизни самый непритязательный, совершенно не заботясь о комфорте. Часто спал одетый, «потому что, измучившись от работы, не хотел снимать, а потом опять надевать платье». Бывало, неделями не разувался, и когда с его опухших ног стаскивали наконец сапоги, вместе с ними слезала кожа.

Как можно судить по его портретам, наружность Микеланджело не была безусловно обаятельной и во всем гармоничной.

«...Микеланджело, — пишет Кондиви, — имеет хорошее телосложение, скорее жилистое и. костистое... Но, главное, здоровое от природы, благодаря как телесным упражнениям, так и воздержанию, будь то в плотских удовольствиях или в еде... Форма той части головы, которая видна в фас, круглая, так что над ушами она превышает полукруг на одну шестую. Таким образом, виски несколько больше выдаются, чем уши, а уши больше, чем щеки... Лоб в этом повороте четырехугольный, нос несколько вдавленный, но не от природы, а от того, что... некий по имени Ториджано ди То-риджани, человек грубый и надменный, кулаком почти что отбил у него носовой хрящ, так что Микеланджело замертво отнесли домой».

Микеланджело получил этот удар по лицу в флорентийском храме, где он копировал фрески Мазаччо. У него завязался спор об искусстве со сверстником, юным скульптором Ториджано. Мы не знаем, что наговорил ему Микеланджело, но инцидент его с Леонардо показывает, каким он мог быть жестоким и несдержанным. Как бы то ни было, удар Ториджано, обезобразивший его на всю жизнь, по-видимому, никак не повлиял на нрав Микеланджело.

До нас дошло немало его язвительных суждений о рабо

тах других художников. Вот, например, как он отозвался

о чьей-то картине, изображавшей скорбь о Христе: «Поисти

не скорбь смотреть на нее». Другой собрат написал картину,

на которой лучше всего ему удался бык, и на вопрос, по

чему бык живее всего остального, Микеланджело, по свиде

тельству Вазари, ответил: «Всякий художник хорошо пишет

самого себя».

Эти суждения, возможно, были и справедливы. Но что сказать о таком: «Тот, кто писал, что живопись благородней скульптуры, если он так же рассуждал о других предметах, о которых тоже писал, лучше бы поручил это дело моей служанке»?  Это явно выпад  по  адресу Леонардо да Винчи.

 

ффф

И как не подивиться величавому спокойствию, с которым тот принимал дерзости выступавшего против него Микеланджело!

А о Рафаэле Микеланджело отозвался так: «Все, что он имел в искусстве, он получил    от меня».

Даже его умудрился вывести из себя своей дерзостью. Как-то, встретив в Риме Рафаэля, окруженного учениками и почитателями, Микеланджело съязвил:

—        Ты как полководец со свитой!

И получил в ответ от любезнейшего из гениев:

—        А ты в одиночестве, как палач!

Никого не считал себе равным. Уступал иногда власть имущим, от которых зависел, но и в сношении с ними проявлял свой неукротимый нрав. По свидетельству современника, он внушал страх даже папам. Недаром Лев X говорил про Микеланджело:

«Он страшен... С ним нельзя иметь дела».

Великая страсть владела его существом, и он был страшен потому, что все подчинял своей страсти, не милуя ни других, ни себя. Он знал, чего хотел, и, как бывает даже у самых замечательных людей, твердо считал, что только его воля достойна уважения; что заветная цель ясна ему как никому другому. Но вот как он стремился к ее достижению.

«Он   был   бодр, — пишет   Вазари, — и  нуждался  в   недолгом   сне,   очень   часто   вставал   ночью,   страдая   бессонницей, и брался за резец, сделав себе картонный шлем, в макушку которого вставлялась зажженная свеча».

Пищу, по свидетельству Кондиви, он принимал только по необходимости, особенно когда работал, довольствуясь куском хлеба.

А некий французский путешественник, видевший Микеланджело за работой, ярко выразил свое восхищение в следующих строках:

«Хотя он не был очень сильным, однако за четверть часа отрубил от очень тяжелой глыбы мрамора больше, чем удалось бы трем молодым каменотесам, если бы поработали в три или четыре раза дольше. Он набрасывался на работу с такой энергией и огнем, что, я думал, мрамор разлетится вдребезги. Одним ударом он откалывал куски в три-четыре пальца толщиной и так точно в намеченном месте, что если он еще немного удалил мрамора, то испортил бы всю работу».

И так работал Микеланджело, когда ему было семьдесят пять лет.

 Итак, жизнь, посвященная одной великой цели. А личная жизнь? Одиночество, как у Леонардо, который ведь тоже горел одним желанием. Да, этот всепожирающий огонь творчества роднил двух гениев, во всем прочем абсолютно противоположных.

Священнику, выразившему сожаление, что Микеланджело не женился и нет у него детей, которым он мог бы оставить «плоды своих почтенных трудов», художник отвечал:

 

«И без женщин достаточно терзаний доставило мне искусство, а детьми моими будут произведения, которые я оставлю после себя; если они не многого стоят, все же поживут».

Это мог сказать и Леонардо. Однако жизнь Микеланджело, хоть раз, была согрета женской лаской. Вот что пишет Кондиви:

«Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в ее божественный дух и получив от нее безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество ее писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства... Сам он написал для нее множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело. А он, со своей стороны, любил ее так, что, как он мне говорил, его огорчает одно: когда он пришел посмотреть на нее, уже неживую, то поцеловал только ее руку, а не в лоб или в лицо. Из-за этой смерти он долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим».

Мы можем верить Кондиви. Он выпустил в свет биографию Микеланджело при его жизни, и даже высказывалось предположение, что сам Микеланджело наставлял его в этом труде.

Однако любовь Микеланджело к этой женщине была, по-видимому, особого порядка. Виттория Колонна, внучка герцога Урбинского и вдова знаменитого полководца маркиза Пескара, разбившего французского короля Франциска I, стяжала себе славу едва ли не самой выдающейся итальянской поэтессы эпохи Возрождения. Когда она встретилась с Микеланджело, ей было уже сорок семь лет, а ему — за шестьдесят. До самой ее смерти, т. е. целое десятилетие, они постоянно общались друг с другом, обменивались стихами, философскими размышлениями о бренности земной жизни, и религиозные искания, которые давно ее занимали, находили отклик в томящейся душе Микеланджело. Как бы то ни было, ее кончина явилась для Микеланджело действительно великой утратой, и мысль о собственной смерти с тех пор, по-видимому, не покидала его.

Микеланджело родился в 1475 г. и умер в 1564 г., пережив Леонардо и Рафаэля на четыре с половиной десятилетия 237 и оставив далеко позади великую эпоху гуманизма и свободы духа. Мы видели, что эти гордые идеалы не осуществлялись и ранее в общественной жизни Италии, но они проповедовались философами, поэтами и художниками и одобрялись наиболее просвещенными правителями. Настали другие времена.  В последние  десятилетия  своей жизни Микеланджело

 

был свидетелем того, как эти идеалы грубо попирались во имя торжества церковной и феодальной реакции.

Отпрыск старинного, но обедневшего дворянского рода, Микеланджело Буонарроти был патриотом и демократом. В отличие от Леонардо, гражданственность пронизывала его мироощущение. Он принимал участие в битвах против тирании, заведовал всеми укреплениями своей родной Флоренции, осажденной войсками германского императора и папы, и только слава, завоеванная им в искусстве, спасла его затем от расправы победителей.

Микеланджело глубоко чувствовал свою связь с родным народом, с родной землей.

Его кормилицей была жена каменотеса. Вспоминая о ней, он говорил своему земляку Вазари:

«Все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного нашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи» г.

Горестная судьба родины, забвение в тогдашней Италии высоких надежд, которые вдохновляли все его творчество, глубоко ранили душу Микеланджело.

Упорно, до конца своих дней, он боролся за свой идеал, за свою веру.

Человек — самое прекрасное в мире

Гений Леонардо — это воля к познанию мира и овладению им в искусстве, полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве иное начало.

Гуманист и ученый Пико делла Мирандола (с которым Микеланджело общался в молодости) вложил в уста бога такие слова, обращенные к первому человеку — Адаму:

«Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, чтобы ты сам себя сделал творцом и сам окончательно выковал свой образ».

В этом наставлении — основа веры и идеала Микеланджело.

 «В нашем уме создается прекрасная, намеченная природой норма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур в мраморе, либо в красках, либо иным образом».

А другой современный Микеланджело теоретик искусства писал:

«Живопись может показать в одном образе все то совершенство красоты, которое природа едва показывает в тысяче».

Следовательно, нужно не просто подражать природе, а постигать ее «намерения», чтобы выразить до конца, завер-шить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней.

К этой цели уже стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.

Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя   Давида,   исполненная  Микеланджело,   «отняла  славу

у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Этот Давид, этот величественный и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, — подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы (Флоренция, Академия).

Согласно библейской легенде, юный Давид (тогда всего лишь пастух, впоследствии проявивший себя мудрым правителем) убил великана Голиафа, сразив его камнем, пущенным из пращи. И вот, как пишет Вазари, Микеланджело создал его статую для своей родной Флоренции, ибо Давид «защитил свой народ и справедливо им правил». Так Микел- анджело своим искусством хотел утвердить тот идеал гражданственности, в котором он видел спасение униженной родины.

Человек, каким он должен быть! Такого человека Микеланджело не искал вокруг себя. Леонардо и Рафаэль писали портреты, между тем как, по свидетельству того же Вазари, Микеланджело «ужасала мысль срисовывать человека, если тот не обладал совершенной красотой».

 

Действительно ли превзошел он природу? И не слишком ли это дерзновенное желание? Приведем мнение Сурикова, высказанное им по поводу другой, более поздней, знаменитейшей статуи Микеланджело, изображающей Моисея (Рим, Сан Пьет-ро ин Винколи), в которой, быть может, всего убедительней Микеланджело передал «устрашающую силу», так поражавшую современников в его образах. Не менее их пораженный, Суриков писал художнику П.Чистякову:

«Его Моисей скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры... Тут я поверил в моготу формы, что она может со зрителем делать... Какое наслаждение... когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет».

 

Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое красивое в природе — это человеческая фигура, более того, что вне ее красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть выражение красоты духовной, а человеческий дух опять-таки выражает самое высокое и прекрасное в мире.

Да, у Микеланджело было не так много друзей, и нрав его был неуживчивый. Однако он писал:

«Ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой». И: «Не родился еще такой человек, который, как я, был бы так склонен любить людей».

И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической красоте Микеланджело ставил выше прочих искусств скульптуру.

О скульптуре Микеланджело говорил, что «это первое из искусств», ссылаясь на библейскую легенду о боге, вылепившем из земли первую фигуру человека — Адама.

«Мне всегда казалось, — писал Микеланджело, — что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».

Еще отмечал Микеланджело:

«Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления».

Художник имеет в виду убавление всего лишнего. Вот глыба мрамора: красота заложена в ней, нужно только извлечь ее из каменной оболочки. Эту мысль Микеланджело выразил в замечательных стихах (кстати, он был одним из первых поэтов своего времени):

И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, — и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит

Микеланджело верил, что точно так же, как в природе заложена красота, в человеке заложено добро. Подобно ваятелю, он должен удалить в себе все грубое, лишнее, все, что мешает   проявлению   добра.   Об   этом   говорит   он   в   стихах,

исполненных  глубокого  смысла,   посвященных  его  духовной

руководительнице Виттории Колонне:

Как из скалы живое изваянье

Мы  извлекаем,  донна,

Которое тем боле завершенно,

Чем больше камень делаем мы прахом, —

Так добрые деяния

Души, казнимой страхом,

Скрывает наша собственная плоть

Своим чрезмерным, грубым изобильем...

Недаром, обращаясь к модным поэтам того времени, часто бессодержательным, несмотря на изящество формы, один из наиболее вдумчивых почитателей Микеланджело так отозвался о его стихах:   «Он говорит вещи, вы же говорите слова».

...Расположенный в глуббкой горной котловине, город Карарра уже в древности славился мрамором. Там, питаясь почти одним хлебом, Микеланджело пробыл более восьми месяцев, чтобы наломать как можно больше белого караррского мрамора и доставить его в Рим. Самые грандиозные замыслы возникали в его воображении, когда он в одиночестве бродил среди скал. Так, глядя на гору, целиком сложенную из мрамора, он мечтал, по словам Кондиви, вырубить из нее колоссальную статую, которая была бы видна издалека мореплавателям и служила им маяком. В этой горе он уже различал титанический образ, который молот и резец извлекут из ее громады.

Микеланджело не осуществил этого замысла, как и многих других. Власть имущие высоко ценили его, но не во всем шли ему навстречу. Однако и то, что он осуществил, беспримерно в мировом искусстве.

У Микеланджело есть скульптуры, где сохранились очертания каменной глыбы. Есть и такие, где части камня не тронуты резцом, хотя образ и выступает во всей своей мощи. И это зримое нами высвобождение красоты.

Скульптура— «светоч живописи...»

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резце нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но и каждая скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь удел искусства — довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал он, подстать только ваятелю

 

О живописи же Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле.

И однако, под впечатлением его живописи Гете писал в своем дневнике:

«Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Такими большими глазами! Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может только в нем, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогла Микеланджело гармонично объединять и сосредотачивать в одном определенном живописном образе все таящиеся в человеческой фигуре пластические красоты.

Начальное формирование Микеланджело как художника протекало в условиях, роднящих его с Леонардо да Винчи.

Как и Леонардо, он был учеником известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккио, завидовал своему ученику.

Как и Леонардо, он на самой заре юности вращался в блистательном окружении Лоренцо Великолепного. В своих знаменитых садах среди памятников античной скульптуры правитель Флоренции создал подлинную школу искусств. Он, по-видимому, оценил дарование Микеланджело и обращался с мальчиком как с родным сыном. Микеланджело прожил два года в его дворце, где слушал речи виднейших гуманистов, утверждавших высокое призвание человека, главенство его над миром. И эти идеи навсегда запали в его душу.

Но, подобно Леонардо, утонченно-изысканное искусство,

процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло

удовлетворить Микеланджело. И одна из первых его работ —

«Мадонна у лестницы» (Флоренция, Музей Буонарроти), вы

сеченная им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать

лет, не изнеженная патрицианка и даже не трогательная

в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая

дева, которая сознает свою славу и знает об уготованном ей

трагическом испытании.

 «Мадонна Дони» Микеланджело и «Св. Анна» Леонардо да Винчи... Параллель очевидна. И очевидна общая цель: сконцентрировать до максимума силу движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия, гармонией, как бы осуществляемой самой природой. У Микеланджело — сконцентрированная сила, и все — борьба, в которой, под резцом ли его или под его кистью, рождаются люди более прекрасные, более могущественные и более дерзновенные, — люди-герои. Взгляните на эту деву, на этого старца, восседающего за ней, и на этого ребенка. Что их соединяет навечно? Гигантское напряжение и динамизм в каждом их мускуле, суставе, в каждом жесте, в каждом порыве, физическом и духовном.

 

вописные достижения которого воспринимались во Флоренции как откровения.

Вместо леонардовского полусвета, вместо таинственного мерцания, растворяющего предметы, — ясные и холодные тона, ярко выявляющие своим подбором скульптурную выпуклость каждой фигуры. В первое же мгновение перед этой картиной испытываешь беспредельное восхищение. Какое дерзание! Какая сила и какое великолепие! И хотя эти восторги рождаются сразу и непосредственно, за ними следуют столь же разительные вопросы. Что это: живопись или «нарисованная скульптура»? Почему рисунок великолепного мастера, не знающий никаких препятствий, рождает здесь такую сложность движений, поворотов, сцеплений? Что означает эта сложность? Что означает вся эта трехфигурная группа —  Мария, Иосиф и младенец, — объединенная в кубический блок, который кажется нам высеченным из камня? И почему за этими лицами, которые церковью почитались священными, — какие-то нагие фигуры, беспечные и живущие здесь собственной жизнью?

Но очень скоро эти вопросы рассеиваются сами собой, и вы понимаете, что они излишни. Вы понимаете, что в этом блоке,  в этой группе фигур, — как бы вечное движение и в

 

Как и Леонардо, Микеланджело не завершил работы по росписи зала Совета пятисот во славу флорентийских побед: папа Юлий II затребовал его к себе в Рим.

В отличие от Леонардо Микеланджело собирался изобразить на стене дворца Синьории не сцену боя, а купающихся солдат, которые, услышав тревогу, спешат выбраться из воды и облачиться в доспехи, чтобы отразить неприятеля.

Как и картон Леонардо «Битва при Ангиари», картон Микеланджело «Битва при Кашине» утрачен для потомства. Восемнадцать обнаженных фигур в самых разнообразных позах, движениях, ракурсах изобразил на нем Микеланджело. Ваза-ри свидетельствует, что «то было скорее творение божественное, чем человеческое». Мы можем судить о нем только по более или менее добросовестным копиям да по изумительным подготовительным рисункам Микеланджело. Этот картон привел художников в такое восхищение, что они разрезали его на части, дабы учиться по ним всю жизнь. К сожалению, ни одна из этих частей не дошла до нас.

 

Больше, чем землю!..

В отличие от художников предыдущего века, работавших в гуще народа, художники чинквеченто приобщаются к высшему, патрицианскому кругу. Мы это видели на примере Рафаэля. Идеалы народной свободы попраны абсолютизмом. Светские и духовные властители нуждаются в искусстве, которое прославляло бы их деяния: они привлекают к себе на службу знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов.

Папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное задание: этот суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи, более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием превосходила бы все созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей может справиться только Микеланджело.

История взаимоотношений великого художника и властолюбивого папы изобилует бурными вспышками гнева со стороны то одного, то другого, самыми острыми конфликтами, заканчивавшимися, однако, примирениями и даже полным согласием во имя поставленной цели. Оба они были нрава крутого, оба дерзновенны и оба необходимы друг другу: художник первосвященнику — своим гением, первосвященник художнику — своим могуществом и жаждой славы, которые побуждали его проявлять себя заказчиком беспримерного размаха.

Мы видели, каким изобразил этого папу Рафаэль. Что касается Микеланджело, то он, хоть и гнушался портрета, вылепил статую Юлия II из глины для отливки из бронзы (в три натуры). Статуя была поставлена на фасад церкви в Болонье, присоединенной к папским владениям, но, когда Болонья вновь стала самостоятельной, статую сбросили, а из бронзы была отлита затем пушка. Даже копии этой статуи не дошли до нас. Но мы знаем со слов Кондиви, что правой рукой папа благословлял, а о левой Микеланджело спрашивал его, не угодно ли ему держать в ней книгу. «Какую книгу! — ответил Юлий II. — Скорее меч! Ведь я мало смыслю в науках...»

Грандиозное папское надгробие, каким задумал его Микеланджело, — мавзолей, украшенный сорока статуями, — не было выполнено. Микеланджело добыл мрамор, количество ко- торого изумило весь Рим, и уже собирался приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявив, что таков приказ самого папы.

Оскорбленный Микеланджело тотчас же покинул Рим. Папа послал за ним погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался папы, что было признано неслыханной дерзостью.

 

Дело в том, что Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело, решил заново построить собор св. Петра, так чтобы этот храм, твердыня католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всем христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй план. Микеланджело приписывал такое решение «завистливым козням» Браманте и Рафаэля и свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда. Этого, однако, не случилось. Примирение состоялось, и Микеланджело получил от папы новый заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию.

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, домовой церкви римских пап в Ватикане.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на стене, а на потолке.

Микеланджело начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября 1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают такие саркастические стихи Микеланджело:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так пучит кошек мутная вода В Ломбардии — нередких мест беда!) Да подбородком вклинился в утробу;

Грудь как у гарпий;  череп мне на злобу Полез к горбу;  и дыбом борода; А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот;

А зад, в противовес, раздулся в бочку;

Ступни с землею сходятся не вдруг;

Свисает кожа коробом вперед,

А сзади складкой выточена в строчку,

И весь я выгнут, как сирийский лук.

Лежа на лесах на спине, писал все сам, боясь что-либо

доверить ученикам. Папа торопил его, но Микеланджело не

допускал грозного заказчика в капеллу во время работы, а

когда тот все же проникал под ее своды, сбрасывал с лесов,

якобы нечаянно, доски, обращая в бегство разъяренного ста

рика. Объяснения же между ними были настолько бурными,

что папа даже раз ударил его посохом.

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания. Между тем мысль о том, что какие-то недруги строят против него козни, не покидала его.

«Я не забочусь, — сообщал он в одном из своих писем, — ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших тру-

дах и с тысячью подозрений». А в другом письме (брату) заявлял с полным правом: «Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший».

В то время как Микеланджело расписывал потолок Сик-стины, в том же-напском дворце Рафаэль украшал своей кистью личные покои Юлия II.

В станцах, расписанных Рафаэлем, мир показан в его величавой и радужной красоте. Как хорошо — во всю высь и во всю ширь — открываются взору фрески Рафаэля, созданные для нашего любования, и как радостно смотреть на них! Покойная и упоительная радость. Зритель воодушевляется сознанием, что и в нем заложена частица той красоты, которую так щедро расточает Рафаэль в своих творениях.

Но вот из рафаэлевских станц мы проходим в Сикстинскую капеллу. Как трудно смотреть на роспись Микеланджело! Как утомительно все время запрокидывать голову!

В своих «Этюдах по истории западноевропейского искусства» М. В. Алпатов подчеркивает, что в эпоху Возрождения плафонная живопись носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой, и потому «Сикстинский плафон Микеланджело, рожденный в творческих муках и ответно требующий от зрителя мучительного напряжения, — это исключение», знаменующее отступление от эстетики той эпохи.

Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут «просматриваться» снизу, будь там внизу не только мы с вами, но и сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче. Потрясены, но не радостно очарованы.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой титанический мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, — решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Как справедливо заметил Вельфлин, Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой».

Да, он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать когда-нибудь.

Об этом очень хорошо сказал Бернард Бернсон:

«Микеланджело... создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!»

Всмотримся же в этот образ.

 

Используя для своего замысла архитектуру плафона, Микеланджело создал своей живописью новую — «изображенную» архитектуру, — разделив среднюю часть плафона соответственно оконным плафонам и образовавшиеся прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Оба боковых пояса он расчленил своей кистью пилястрами на прямоугольные ниши, в которые поместил колоссальные фигуры, восседающие на тронах. Весь средний пояс окантован карнизом с кубическими седалищами, на которых изображены обнаженные юноши, обрамляющие наподобие статуй живописные сцены, как бы отодвинутые в глубину. Размеры самих сцен неодинаковы, меняются и масштабы фигур в зависимости от пояса. Контрасты в масштабах и расстановка в пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым архитектурно-живописным планом, и в результате «пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно» (Суриков).

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе, и как неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованны. Это — великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто часто забывало о нем. В искусстве же века последующего, т. е. в,искусстве стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначимость — и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение в гармонически согласованном коллективе.

В живописи кватроченто пестрота красок порой создавала затейливые узоры, не лишенные своеобразного очарования. Но сколь величественней, сколь живописней (в полном смысле этого слова), сколь мощней единство тона, достигнутое в золотой век! Здесь у Микеланджело сдержанные краски с серебристыми переливами, общая гамма которых, включающая белизну карнизов, седалищ и пилястров, выявляет значитель- ность и благородство образов.

Роспись плафонов домовой церкви римского папы, естественно, предполагалась религиозного содержания. Но, несмотря на свой буйный нрав, папа этот был человеком с широкими взглядами: величайшему художественному гению Италии, ' да и всей тогдашней Европы, он дал, очевидно, лишь общее тематическое задание, предоставив ' ему во всем остальном полную свободу действия.

 

Средний пояс Микеланджело заполнил библейскими сценами, а на боковых поместил библейских пророков и мифологических сивилл, которых древние греки и римляне почитали как прорицательниц, жриц и возлюбленных Аполлона.

Какой грандиозный ансамбль! Словно целый мир. Какое величие и какая стройность!

Таково первое впечатление от этой плафонной росписи. А затем вы обнаруживаете, что этот величественный ансамбль во всей его согласованности состоит из одних человеческих фигур, изображенных во всевозможных позах, движениях, ракурсах, масштабах и сочетаниях, при этом фигур, едва ли не в большинстве обнаженных, так что весь плафон воспринимается вами как торжественный гимн красоте человеческого тела. Но это далеко не все и, быть может, даже не главное.

Вы ощущаете, что эта красота рождается не только от идеальных пропорций или сочетаний, а скорее выражает некую высшую одухотворенность и какую-то нечеловеческую мощь, которая беспокойно рвется наружу, настойчиво желает утвердить свою власть, свою волю, свои неограниченные возможности.

Каждая . фигура в отдельности и все вместе — как бы сплошной порыв, то затаенный, то разбушевавшийся, цель которого вам не ясна, но сила которого неудержима и неизмеримо превышает все то, что обычно может представить себе человеческое воображение.

И вот на этом плафоне — рождение первого человека, сотворение богом Адама. Крупнейший советский искусствовед В. Н. Лазарев дает очень точное описание микеланджелов-ского шедевра:

«Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста („И сотворил бог человека по образу своему, по образу божью сотворил его"; „Книга Бытия"), художник дает ему совершенно новое претворение. По бесконечному космическому пространству летит бог-отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный, надутый как парус плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет творца подчеркнут спокойно скрещенными ногами. Его правая рука, дарующая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление. В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны эти две протяну-

 

тые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. И здесь Микеланджело великолепно использует просвет между чригурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого. Прав был немецкий живописец Корнелиус, который утверждал, что с эпохи Фидия не было создано более совершенной фигуры».

А какой красоты лицо Адама с устремленными к богу глазами, в которых тот же зов и то же ожидание, что и в руке!

В композиции «Отделение света от тьмы» фигура Саваофа дана борющейся с хаосом. Микеланджело наделяет его своей собственной творческой страстью. Саваоф отталкивает наседающие на него облака, стремясь отделить свет от тьмы. Как правильно замечает Лазарев, он подобен ваятелю, извлекающему фигуру из хаотической глыбы камня. Так образ библейского бога превращается у Микеланджело в образ строителя и первого художника.

Бог — первый художник! Но небо и впрямь не слишком высоко для Микеланджело: подобно этому первому художнику, сотворившему первого человека и отделившему свет от тьмы, он творит новый, открывшийся его воображению грандиозный мир отваги и силы, венцом которого должен быть человек, возвеличенный его творческим пафосом.

Микеланджело.   Сотворение  Адама. 252 Фреска плафона Сикстинской капеллы в Ватикане.

Десятки, сотни тысяч страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который Микеланджело'хотел вложить в свои образы. Что представляют они по его замыслу? Некоторые полагают, что это новое, чисто микеланджеловское толкование Библии;

 

другие — новое осмысление «Божественной комедии», автору которой мечтал уподобиться Микеланджелог; третьи — живописная поэма о восхождении человека от животного состояния (в фреске «Опьянение Ноя») до божественного совершенства, которого, как показывают на этом потолке фигуры Микеланджело, должен достичь человек; четвертые — страстное желание художника-гражданина откликнуться героикой и мощью своих образов на страдания родины, разоряемой «варварами», и т. п. Все это как будто правдоподобно и, однако, не исчерпывает содержания знаменитой росписи. Как подлинно великое произведение искусства — а более великого и не представишь себе, —- эта роспись бесконечно широка и многообразна по своему идейному замыслу, так что люди самого различного склада ума, самых различных воззрений и духовных запросов испытывают при ее созерцании благодатный трепет, чувство признательности за свое собственное в ней утверждение. Ибо над нами, на этом потолке, подлинно прокатываются вал за валом гигантские волны человеческой жизни, всей нашей судьбы, и потому каждый человек вправе видеть в них частицу самого себя, облагороженную и запечатленную навеки.

Взгляните снова на фигуру Адама, которая пробуждается к жизни. Она еще беспомощна, покорна, как бы безвольна, а между тем вы чувствуете, что в ней заложена грандиозная сила, которая только и ждет вот-вот наступающей возможности развернуться во всей своей славе.

Посмотрите на Еву. Как женственна, как робка она и как исполнена благоговения к творцу — в сцене, изображающей ее сотворение. Как горда, как величаво прекрасна, наподобие античной богини — в сцене грехопадения. И как унижена, как раздавлена тут же рядом, в сцене изгнания из рая.

Поглядите на пророков долго-долго. Их образы останутся в вашей памяти навсегда, и вы поверите, что, по словам Пушкина, каждый из них подлинно внял и «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».

Захария. Он сидит с толстым фолиантом в руках. Но поворот его фигуры и волны одежды создают впечатление сплошного движения, как бы заполняющего собой весь мир. В этом образе запечатлена великая жажда знания, желание обрести высшую мудрость.

Вот отрывок из его стихотворения:

Я говорю о Данте; не нужны Озлобленной толпе его созданья, — Ведь для нее и высший гений мал. Будь я, как он! О, будь мне суждены Его дела и скорбь его изгнанья, — Я б лучшей доли в мире не желал!

Исайя. Покойная гордость и озарение и вместе с тем власть, себя сознающая и утвердившаяся.

Иезекииль. Тут все: и страсть, и порыв, и такой динамизм, от которого дух буквально захватывает. Я как-то получил письмо из Италии с крохотной маркой, на которой изображена одна голова Иезекииля, так, право, и в этой миниатюрной репродукции бушует титаническая сила и рвется куда-то неудержимо одухотворенная человеческая воля.

Даниил. Сосредоточенность, властность и опять-таки фигура в своем движении, как бы готовая заполнить весь мир. «Невозможно представить себе, — говорит Вазари, — что можно добавить к совершенству образа Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микеланд- жело поставил между его ног ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, — ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного».

Иона. Высшее озарение, исполненное великой надежды, отвага  и вера в бесконечно  прекрасной  героической фигуре.

Иеремия. Он очень стар. Сидит он спокойно, опустив голову, скрестив могучие ноги и опершись рукой о колено. Но разве не кажется вам, что, когда он подымет глаза, ему откро-

 

ется все, что есть в мире, и потому мудрость его отмечена горечью; а когда встанет он, выпрямится и пойдет, все придет в движение от его поступи!..

Сивиллы. Дельфийская — самая прекрасная, с глазами, глядящими в будущее. Эта дева тоже может выдержать мир на своих плечах. Эритрейская — перелистывающая древнюю книгу и так повернувшаяся, чтобы мы могли любоваться ее взглядом, красотой и силой ее сложения. Кумекая — глубокая старуха, читающая в книге какую-то вещую правду. Персидская — в которой и мудрость и тайна. Ливийская — мудрость, красота и движение, опять-таки то самое вечное движение, которое рождается волею творца и которое затем гений художника подчиняет себе, замкнув в рамки совершеннейшей композиции.

Обнаженные юноши — по бокам библейских сцен. Они безы- 255 мянны, и их обозначают по композициям, которые они обрамляют. Их совокупность — это как бы полная сумма возможностей и красот, которые таит в себе юное обнаженное тело. Жизнерадостность, смелость, радостное изумление перед открывающимися тайнами мира, спокойное созерцание, тревога, ликование, нега — вот что изображают их дивные лица и их дивные фигуры. И быть может, эти образы — само» со-

вершенное из всего созданного Микеланджело во славу юной человеческой силы.

Но торжество этой силы, власть над миром и мудрость даются нелегко. В росписи Микеланджело жизнеутверждающая мощь уживается с трагической безысходностью. Нет, это не светлый, величавый, но и беспечный мир Рафаэля. Полны тревоги фигуры предков Христа, а в лицах их мы читаем порой ужас и безнадежность.

Мы смотрим на потолок Сикстины, и вдруг кажется нам: не слишком ли все это грандиозно, чтобы стать когда-то возможным? Хотим верить, что — да, и гений Микеланджело говорит нам, что верить надо. Однако, подобно знаменитым «Рабам», высеченным им из мрамора, здесь на потолке Сикстинской капеллы фигура библейского Амана, распятого на  дереве, рвется в прекрасном порыве на волю, всем существом ищет спасения, но порыв этот напрасен, и мощь его бесполезна.

И/ все же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую воспел Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью великую надежду на лучшее, светлое будущее человеческого рода, на постоянное восхождение человека по лестнице познания и победного утверждения своей личности в мире.

 

...Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело, по словам Кондиви, «так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что, потом, когда работа была закончена и он снова стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз».

Гробницы Медичи и «Страшный суд»

В своей книге о Микеланджело французский писатель Ромен Роллан попытался вскрыть в следующих строках внутреннее содержание его скульптурной группы «Победитель» (подобно «Моисею» и луврским «Рабам» предназначавшейся для гробницы Юлия II; ныне — в палаццо Веккио во Флоренции):

«В момент, когда победитель должен нанести удар, он останавливается, отворачивая в сторону грустное лицо и нерешительный взгляд. Его рука сгибается к плечу. Он откинулся назад, он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями... это сам Микеланджело и символ всей его жизни».

Почти пятнадцать лет (с 1520 г.) работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции — по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

 

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов.

Мы знаем, что портрет был чужд Микеланджело. Обоих герцогов он изобразил аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах, одного как будто мужественного, энергичного, но безучастного, пребывающего в покое, другого — погруженного в глубокое раздумье. А по бокам — фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи».

Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности, вот что выражают все эти фигуры1. Как очень точно отмечал П. Муратов, «печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене».

В честь самой знаменитой фигуры — прекрасной «Ночи» —  были сочинены такие стихи:

Вот эта ночь, что так спокойно спит Перед тобою, — ангела создание. Она из камня, но в ней есть дыхание: Лишь разбуди, — она заговорит.

 

Но Микеланджело с этим не согласился и так ответил от имени самой «Ночи»:

Отрадно спать, отрадно камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать — удел завидный, Прошу, молчи, не смей меня будить1.

«Тот, кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека». Это слова Микеланджело, не мирившегося с тиранией Медичи, дважды изгонявшихся из Флоренции и вновь утверждавших там свою власть. Его бюст Брута (Флоренция, Национальный музей), убившего Цезаря, с лицом исполненным отваги, сознания своей правоты и презрения к собственной участи, был, возможно, откликом на убийство нового флорентийского деспота герцога Алессандро Медичи.

...Медленно, но неукоснительно переворачивается одна из самых блестящих страниц в истории мировой культуры. Новая эпоха пришла на смену золотой поре итальянского гуманизма. Да,   Микеланджело   утвердил   своими   образами   величавую

силу человеческой личности. Но такое утверждение сказалось только в искусстве, и это было трагедией, которую он, вероятно, предчувствовал.

Тридцатые годы XVI столетия. На папском престоле — престарелый Павел III из дома Фарнезе, тоже пожелавший монополизировать гений Микеланджело для своей славы.

Тотчас после своего избрания новый папа вызвал Микеланджело, настаивая на том, чтобы он работал на него и оставался при нем. Но Микеланджело был в то время связан договором с герцогом Урбинским. Услышав это, разгневанный старик заявил: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор: желаю, чтобы ты служил мне».

По словам Вазари, Микеланджело хотел было вновь бежать из Рима, однако в конце концов «благоразумно убоялся власти папы» и подчинился ему.

Время было достаточно напряженное. Реформация, почитаемая «новой ересью», высвобождает целые народы от зависимости Ватикана. Устои католической церкви подорваны, учения Лютера и Кальвина проникают чуть ли не во все страны Западной Европы. Ватикан яростно сопротивляется. На реформацию он отвечает контрреформацией, т. е. церковным

мракобесием, отвергающим все светлые достижения гуманизма и требующим полного подчинения человеческой личности церковному догматизму. Грозен для непокорных карающий меч Ватикана. При том же Павле III в Италии запылают костры инквизиции, а новый орден иезуитов с лозунгом «Цель оправдывает средства» вскоре проявит деятельность, которая придаст самому его названию мрачный нарицательный смысл.

Папа Павел III поручил Микеланджело написат^ на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евацгельскую сцену «Страшного суда». Над этой фреской почти в двести квадратных метров Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

Как же изобразил великий художник суд, творимый Христом над грешниками?

Хочется привести здесь некоторые суждения, сопоставление которых лучше всего ответит на этот вопрос.

Сначала — суждение современника Микеланджело.

Его ученик и пламенный почитатель Вазари пишет:

«Восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их к великому ужасу богоматери, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель».

Памфлетист Пьетро Аретино, человек достаточно беспринципный, но ума острого и проницательного, прослышав, что Микеланджело работает над «Страшным судом», заявлял в письме к нему:

«Я чувствую, что „Страшным судом", который Вы теперь пишете, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы... Ваши картины, покоренные Вашими же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к такой ужасной теме? Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звезд... Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца... Я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну — уставшую подбирать мертвых, и другую — защищающую живых от удара...»

На заре нынешнего века Вельфлин посвятил «Страшному суду» Микеланджело следующие строки:

«Схема сама по себе очень грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов „ 7 вскочить, и, когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения: все ближе подступают они, все больше становятся их тела — масштаб меняется совершенно произвольно, — гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное больше не возвышает голоса, важны лишь одни групповые массы. К самому Христу как бы приве-

шена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как ныне в архитектуре подкрепляют отдельный пилястр сопутствующим полупилястром».

А теперь послушаем крупнейших искусствоведов, наших современников.

Бернсон: «Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть оценены по достоинству... Микеланджело принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать... Его страстью была обнаженная фигура, идеалом — сила. Но что было делать ему, если сюжеты, как «Страшный суд», по властным и незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным псо творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но  не боязни, отчаяния, но не покорности... „Страшный суд" задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом... Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в

 

концепции   этого   сюжета   Микеланджело   потерпел   неудачу, и иначе это и не могло быть.

Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство в целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в этом сне или, вернее, ночном кошмаре гиганта?»

Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи своей неповторимой индивидуальности.

В.   Н.   Лазарев:   «Здесь   ангелов   не   отличить   от   святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса... Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И  чем   внимательнее  вглядываешься   в  общую   композицию фрески,  тем  настойчивее  рождается  ощущение,  будто  перед тобой  огромное вращающееся  колесо фортуны,  вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании  космической  катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся   стихией...   Работая   над   фреской   „Страшный суд",   Микеланджело   хотел   показать   тщету   всего   земного, тленность  плоти,  беспомощность  человека  перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!»

В 1809 г. великий испанский живописец Гойя написал картину, которая называется «Колосс» или «Паника» (Мадрид, музей Прадо). Глядя на чудовищное человекообразное существо наподобие гигантского гриба, вырастающего на гори- „„ зонте над обезумевшими от ужаса людскими толпами, мы узнаем в этом кошмаре, приснившемся художнику, прообраз роковой катастрофы.

Во время гражданской войны в Испании гитлеровская авиация разбомбила дотла город Гернику, а крупнейший живописец наших дней Пабло Пикассо запечатлел эту трагедию в знаменитой картине «Герника». В том ощущении ужаса, кб-

 

торое он передал своими фантастическими образами, явственно слышится нам предчувствие Хиросимы.

За три столетия до Гойи, за четыре столетия до Пикассо предчувствие того же плана охватывало Микеланджело Буо-нарроти, и он нам оставил об этом свидетельство, столь же грандиозное,   сколь   и   неповторимое   по   своей   гениальности.

Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов высокого Возрождения. Во фреске «Страшный суд» частное 'полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, — людскому потоку.

Уже при жизни Микеланджело его  «Страшный суд»  вызвал яростные нападки сторонников контрреформации.

«Микеланджело, — рассказывает Вазари, — закончил свое произведение больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит произведение, ответил: —„Полное бесстыдство — изображать в месте, столь священном, столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы". Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил е"го, списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть».

Примерно ведь так же хотел отомстить своему хулителю и Леонардо...

Тот самый Аретино, который в письме к Микеланджело так восторгался его творчеством, решил в свою очередь подлить масла в огонь, заявляя, что автора такой бесстыдной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера». В те времена это было очень грозное обвинение. Позднее, когда уже другой папа, признав непристойными некоторые фигуры «Страшного суда», решил, что их следует задрапировать, Микеланджело излил свое негодование в такой колкости: «Скажи-„fi4 те папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам придать пристойность можно очень быстро».

Это и было сделано. В 1565 г. живописец Даниэле де Воль-терра приступил по приказу папы к драпировке чресел обнаженных фигур «Страшного суда», за что и получил кличку «исподнишник», с которой его имя и осталось связанным навсегда.

 

Контрасты. Великий зодчий

В области изобразительного искусства позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.

В его фресках в ватиканской капелле Паолина («Обращение Павла», «Распятие Петра») некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в целом — раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала — эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

«Кто хочет найти себя и насладиться собою, — пишет он, — тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе».

Вот отрывки из сонетов, написанных им на восьмом и девятом десятилетии жизни:

Внуши мне ярость к миру, к суете, Чтоб, недоступен зовам, прежде милым, Я в смертном часе вечной жизни ждал.

Надежды нет, и все объемлет мрак, И ложь царит, а правда прячет око.

Чем жарче в нас безумные стремленья, Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать; А смерть уж тут и не согласна ждать, И воля не взнуздает вожделенья.

Посмотрим на знаменитую «Пьету» («Оплакивание Христа»), что в римском соборе св. Петра, изваянную Микеланджело, когда ему было едва двадцать пять лет. Горе матери, изображенной им совсем юной, озарено красотой ее облика и лежащего на    ее коленях бездыханного тела Христа.

Какой контраст с поздними работами Микеланджело на ту же тему!

Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.

Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнуты последние его скульптуры, например «Пьета» (Флоренция, Собор), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.

Не силу человека и не его красоту выражает другая группа, «Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско), а его одиночество и обреченность; с каким усилием богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой  Микеланджело   еще  работал  за   шесть  дней  до  смерти.

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твердая линия, и в воцарившейся легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким страданием отмеченные переживания. Какой конт- раст с образами Сикстинской капеллы!

Но в одном искусстве Микеланджело остается верен заветам своих героических лет — это искусство архитектуры. Тут его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, — она слишком обманчива! — а в сцеплении, борьбе и победе стройных и

 

устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. И тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, как мы знаем, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи; интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В. Н. Лазарева, подобна «потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема», и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании; грандиозной реконструкцией древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной статуи импера- 267 тора Марка Аврелия. Он же увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.

Над сооружением нового грандиозного собора св. Петра, которым папское государство желало прославить свое могущество, работали поочередно знаменитейшие архитекторы того времени:  Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антоньо

да Сангалло Младший. С 1546 г. руководство работами перешло к Микеланджело.

Купол собора св. Петра — венец архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти или резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и органически включены в этом куполе в стройное, замкнутое целое идеальных пропорций.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем.

Римляне хотели похоронить его в своем городе. Однако этому воспротивился правитель Флоренции герцог из дома Медичи. Микеланджело видел в нем душителя свободы и упорно отказывался ему служить. Но герцог пожелал завладеть им хотя бы уже мертвым, да и вся Флоренция чтила Микеланджело как своего величайшего гения.

Агенты Медичи вывезли его прах под видом тюка с товаром.

Флоренция устроила Микеланджело грандиозные похороны. Прах его покоится там в церкви Санта Кроче, неподалеку от могилы Макиавелли.

 

 «Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии»   Следующая страница >>>

 

Смотрите также:

 

Живопись, графика, альбомы

"Энциклопедия искусства"

Живопись. Словарь

Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве (Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»)

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

Натюрморт

 

«Всеобщая История Искусств. Средние века»

 

Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху Переселения Народов и образования «варварских» королевств

 

Европа в эпоху Переселения Народов и «варварских» королевств

 

Искусство остготов и лангобардов в Италии и вестготов в Испании

 

Искусство ирландцев и англосаксов. Искусство Скандинавского полуострова

 

Франкское искусство в период меровингов

 

Искусство периода Каролингов

 

Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма

 

Введение

 

Романское искусство

 

Готическое искусство

 

Искусство Франции

Романское искусство

Архитектура

Скульптура, живопись и прикладное искусство

Готическое искусство

Архитектура

Скульптура, живопись и прикладное искусство

 

Искусство Германии

Романское искусство

Архитектура

Изобразительное искусство

Готическое искусство

Архитектура

Скульптура, живопись, прикладное искусство

 

Искусство Австрии

 

Искусство Нидерландов

 

Искусство Англии

 

Искусство Испании

  

Искусство Португалии

 

Искусство Италии 

Искусство Южной Италии

Искусство Венеции

Искусство Ломбардии

Искусство Тосканы

 

Искусство Чехословакии

Романское искусство

Готическое искусство

Скульптура и живопись

  

Искусство Польши

 

Искусство Венгрии

 

Искусство Румынии

 

Искусство Скандинавских стран и Финляндии

 

Искусство Дании

 

Искусство Норвегии

 

Искусство Швеции

 

Искусство Финляндии

 

Искусство Латвии

 

Искусство Эстонии

 

Искусство Литвы






Rambler's Top100