Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 


Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ


 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

 

Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма

 

Искусство Чехословакии. Готическое искусство. Скульптура и живопись

 

 

13 в. (примерно со второй четверти) был временем формирования чешского готического изобразительного искусства.

В скульптуре распространены были орнаментальные и сюжетные рельефы надвратных тимпанов Тынского собора и церкви св. Лазаря в Праге, св. Варфоломея в Колине, рельефы из Штернбергского замка и многие другие.

Наибольшую художественную ценность представляют, однако, дошедшие от этого времени остатки больших горельефных композиций. Самым значительным из них является известняковый рельеф с Малостранской башни моста Юдифи (вторая четверть 13.), посвященный светскому сюжету: клятве вассала на верность сюзерену. Выраженная здесь тенденция к ясной уравновешенности композиции, а главное, материальность пластической формы и естественная жизненность движения коленопреклоненного вассала заставляют видеть в этом памятнике скорее явление, аналогичное пизанской и флорентийской скульптуре 13 в., чем типичную для готического стиля скульптуру.

Тяга к пластической весомости и ясной простоте образа дает себя знать на протяжении 13—14 вв. Большой интерес в этом отношении представляют головы чешских королей и королев, сохранившиеся среди обломков скульптур церкви св. Барбары.

В течение первой половины 14 в. особенное развитие получили каменные и деревянные статуи Мадонн. К ранним произведениям подобного рода относится каменная небольшая статуя сидящей Мадонны с младенцем, созданная около 1320 г. (Национальная галерея в Праге). Она очень лаконична и компактна благодаря тому, что композиция следует кубической форме каменного блока. Как и рельеф с моста Юдифи (которому она несколько уступает в отношении мастерства), эту статую отличает обостренное чувство материальности пластической формы. Совершенно иной характер носит изящная по силуэту деревянная статуя стоящей Мадонны из Стракониц (около 1350 г., Национальная галлерея). Ясная и крепкая моделировка объемов сочетается здесь с выразительной графической игрой складок одежды и локонов прически. Попытка передать движение младенца, протягивающего ручку к лицу матери, придает всей группе новый для чешской скульптуры оттенок некоторой интимности и лиричности, в известной мере предвосхищающей те тенденции, которые развились в скульптуре и живописи во второй половине века.

Из скульптур этой группы следует упомянуть также небольшую каменную статую епископа (около 1350 г.) и прекрасное по сдержанной силе в передаче человеческого чувства деревянное «Оплакивание Христа» из Стракониц (обе в Национальной галлерее).

Высокого расцвета в 14 в. достигла чешская миниатюра. От предшествовавшего периода до нас дошло лишь небольшое число выдающихся памятников Этого искусства. Первым произведением миниатюрной живописи, сохранившимся на территории Чехии, является иллюстрированная рукопись жития св. Вацлава, по стилю изображений относящаяся к оттоновскому искусству. В конце 11 в. создано Вышеградское евангелие, которое бесспорно является одним из шедевров европейской романской миниатюры.

В 14 в. в Чехии работали специальные мастерские, выпускавшие значительное количеств® рукописей; там широко использовался опыт не только саксонской школы миниатюры (с которой чешская миниатюра была тесно связана), но и английской и французской. К 20-м гг. 14 в. появился ряд рукописей, радующих   изысканным   цветом,   гибким  и  прихотливо-изящным   орнаментом и особенно рисунком, полным живой и несколько нервной выразительности. Лучшая из этих работ — «Пассионарии аббатисы Кунгуты». К середине 14 столетия относятся богато орнаментированные и иллюстрированные рукописи, например «Зерцало людского спасения», «Райградский служебник» и др. В них сказывается общее тяготение чешской художественной культуры к реализму и использование опыта передового итальянского искусства.

Для второй половины 13 в. и первой половины 14 в. характерно дальнейшее развитие чешской настенной монументальной живописи. Многие из работ выполнялись кочевыми артелями художников-ремесленников, не всегда обеспечивавшими достаточно высокое качество фресок, которыми расписывали в те годы многочисленные церкви чешских городов и селений. Однако ряд фресок имеет Значительную художественную ценность. К ним должны быть отнесены: цикл фресок из замка Индржихов Градец (1338) на тему легенды о св. Иржи, росписи сакристии в Доулебах (Южная Чехия, около середины 14 в.) и некоторые другие.

Одновременно развивалась живопись темперой на дереве, то есть икона, предназначенная преимущественно для украшения алтарей. Первые памятники относятся с самому началу 14 в. (пределла из Роудницы). Чешская живопись на дереве, опиравшаяся на замечательные традиции фресковой живописи и на традиции высокоразвитой книжной миниатюры, очень быстро достигла совершенства.

Выдающееся место в чешской и европейской живописи того времени занимают иконы Вышебродского алтаря (около 1350 г., Национальная галлерея). Внимательный анализ манеры выполнения всей группы работ показывает, что в создании алтаря участвовало несколько мастеров. Так, «Поклонение волхвов» или «Распятие» выполнены в манере, несколько более условной и декоративно-плоскостной, нежели, например, «Рождество Христово» и некоторые другие иконы. Одной из лучших работ этого цикла является сцена «Рождество Христово» (илл. 377, 378). Общая декоративная условность композиции сочетается в ней с повышенным чувством материальной объемности форм, что особенно Заметно в изображении Марии, которая, нежно обняв младенца, полулежит на ложе под скромным крытым дранкой навесом. Изображение матери с младенцем на руках отличается не только спокойной величавостью образа, но и поражает жизненной убедительностью.

Художественные средства, с помощью которых выполнена икона, содержат в себе много традиционно-условного. Реалистическая перспектива отсутствует. Фоном для разномасштабных фигур служит условный ландшафт с горами-лещадками. Но при этом отдельные мотивы изображения пронизаны тонкой наблюдательностью. Таковы помещенные на первом плане исполненные своеобразного юмора жанровые фигуры старика Иосифа и старухи, готовящих в деревянной кадке воду для купания младенца, и фигурки весьма реально изображенных животных на дальнем плане.

Нежные тона сияют подобно дорогим самоцветам, мерцающая яркость красок сочетает в себе блеск эмали с мягкой звучностью витража.

Произведения мастеров Вышебродского алтаря занимают выдающееся место в искусстве средневековой Европы.

В 50—70-х гг. 14 в. был создан ряд шедевров чешской настенной живописи. К их числу относятся фрески церкви в Либицах. Менее утонченные, нежели работы вышебродского цикла, они теснее связаны с миром средневековых легенд. Однако некоторые из них (например, огромное изображение св. Христофора, переходящего с младенцем на плечах реку вброд) отличаются своеобразной, исполненной грубоватой силы выразительностью движений, прорывающейся сквозь экстатически-беспокойный ритм общей композиции фресок. Любопытно изображение плывущей по реке русалки, в котором можно видеть отзвук народных поверий, несколько нарушающих церковную традиционность в трактовке сюжета.

Следует указать, что заключенная в этом памятнике экспрессия и стремление к передаче объемной формы в какой-то мере связаны с творчеством Теодо-риха (работал в третьей четверти 14 в.) — одного из крупнейших мастеров-новаторов чешского искусства того времени.

Теодорих участвовал в украшении Карлштейна — загородной укрепленной резиденции и хранилища регалий Карла IV. В Карлштейне — этом замечательном образце большого замка эпохи развитого средневековья — особенно богато были украшены маленькая личная часовня короля, стены которой выложены полудрагоценными камнями, замковая церковь Девы Марии и большая часовня Святого креста.

В храме Девы Марии Теодорихом выполнен цикл фресок, посвященный житию полулегендарного чешского князя св. Вацлава и жизни Карла IV. К сожалению, росписи были безжалостно испорчены в разное время реставраторами. С этим циклом соседствовал выполненный другими мастерами цикл Апокалипсиса, обладающий большой выразительностью, но пронизанный мрачным мистицизмом. Различие этих двух циклов дает нам наглядное представление о борьбе художественных течений, в которой формировалось прогрессивное направление живописи чешского средневековья. Наиболее ярким утверждением метода Теодориха явился огромный ансамбль написанных на дереве картин (всего 129 досок), сплошь, от низкой панели и до потолка, заполняющих три стены карлштейнов-• ской часовни Святого креста. Часовня эта представляет собой большой прямоугольный зал, перекрытый двумя пологими крестовыми сводами. Представление о характере серии могут дать изображения св. Елизаветы, кормящей нищего с ложки, и полного суровой энергии св. Матфея.

Проблема создания целостной реалистической сцены, объединяющей в общем сюжетном, психологически и реалистически мотивированном действии группу лиц, не стояла в центре внимания Теодориха. Но зато портретная сила характеристики человека выражена мастером с небывалой для той эпохи яркостью (илл. 376).

В образах воплощены могучие характеры, носители которых обладают подлинно земной материальностью. В этих «иконах» заключено суровое, крепкое и подчас грубоватое утверждение силы человеческой личности.

Уже само превращение стен храма в галлерею образов, воспевающих земное начало в человеке, достаточно ясно показывает общую тенденцию творчества Теодориха.

Принципы искусства Теодориха получили, правда в несколько измененном виде, развитие в чешской скульптуре последней трети 14 в., в частности в творчестве Петра Парлержа. Однако скульптурные образы последнего отличаются большей утонченностью. Их художественный язык более близок к передовым тенденциям готического искусства Европы 14 в. В этих бюстах явственно дают себя чувствовать ростки качественно новых для чешского искусства тенденций в оценке образа человека и в понимании места скульптуры в архитектурном ансамбле. Спокойная устойчивость скульптурной композиции связана со склонностью художника к индивидуализации образов, к выделению отдельных изображаемых им явлений из сложного, напряженного ритма архитектурного готического ансамбля. Это свойство работ Парлержа характерно и для произведений Теодориха.

Портреты Парлержа очаровывают своеобразным сочетанием еще очень неполной передачи индивидуального портретного сходства с чувством человеческой красоты и гармонии. Особенно характерны в этом отношении бюсты второй жены Карла IV и автопортрет мастера (илл. 371).

Поражает та смелость, с которой Парлерж дополняет простую и ясную моделировку форм головы и лица введением тонких декоративных мотивов. Они оживляют композицию и вносят в ритмическую жизнь каждого бюста особый оттенок, находящийся в соответствии с общим душевным складом изображенного персонажа. Таковы сопоставления легкого, чуть развеваемого ветром покрывала с бездумно улыбающимся лицом Бьянки, тяжелых кос — с тонко прорисованным Задумчивым лицом второй жены короля и т. д. Изящная выразительность линий и орнаментальных форм, характерная для готического искусства, здесь подчинена ясной и простой пластической моделировке. Утонченная культура готики стала на службу нового мироощущения, по существу, уже отходящего от средневековых принципов восприятия жизни.

Резцу Парлержа и его учеников среди ряда других работ принадлежат также прекрасная статуя сидящего Карла IV, украшавшая одну из башен Карлова моста, и стоящая фигура св. Вацлава. Лицо Карла IV отличается безусловной портретностью. Раскрашенная же статуя Вацлава (часовня св. Вацлава в соборе св. Вита) создает несколько идеализированный и полный изящества образ совершенного рыцаря. Статуи эти на долгие времена, вплоть до наших дней, определили иконографический тип изображений названных деятелей чешской истории.

Искусство Парлержа сыграло роль промежуточного звена между искусством Теодориха и той линией художественного развития, вершиной которой было творчество мастера Тржебоньского алтаря 70—90-е гг.) г.

Мастер из Тржебоня в меньшей мере, чем Теодорих, уделял внимание объемно-пластической трактовке человеческого тела, передаче реальной материальности мира. Правда, фигуры святых, написанные им на оборотной стороне досок цикла «страстей Христовых», свидетельствуют о том, что и он не был чужд этих интересов, в какой-то мере преодолевая бесплотность форм, свойственную средневековой готической живописи. Однако главной задачей мастера было раскрытие мира душевных переживаний реального, земного человека. Чувство печали, нежности, любви с исключительной силой выражены в его искусстве.

Наиболее характерны в этом отношении «Положение во гроб» (илл. между стр. МО и М1) и «Моление о чаше» (илл. 379). Не отзвук мистических наитии, не отблеск огня небесной мудрости, а красота естественных человеческих чувств — вот что составляет обаяние его произведений. Это художник-гуманист, передовой представитель своей эпохи, который прокладывает пути к новому, реалистическому пониманию человека. В трактовке человеческих лиц, входящих в композицию «Положения во гроб», значительно сильнее, нежели в передаче тел, отражен интерес художника к реальному облику людей. Печаль доносится до нас не только в характерной для средневековья форме отвлеченной выразительности ритма линий и цветовых соотношений (хотя ритмическое построение композиций исключительно тонко). Тржебоньский мастер умело сообщает психологически-выразительный оттенок жесту. В своей совокупности движения рук образуют своеобразную музыкальную мелодию, как бы «проигрывающую» различные оттенки основной темы печали и скорби.

Поражает также живописное новаторство Тржебоньского мастера. Хотя колорит его работы в ряде отношений еще и условен, но в нем решительно преодолевается декоративность цвета, свойственная средневековой живописи. Так, в фигуре старца Никодима, стоящего в головах у Христа, весьма своеобразно использован принцип светотени. С помощью гибкого мазка передан трепет чувств, пробегающих по лицу; тонкая гамма оливково-бурых, коричневатых пепельно-серых оттенков моделирует форму лица старца и создает ощущение воздушности окружающей среды.

Было бы наивным предполагать, что Тржебоньский мастер сознательно разрабатывал проблему светотени как средства передачи взаимоотношений тела и пространства. Однако он несомненно старался побороть эмоциональную отвлеченность, свойственную поэтически ясному языку средневековой живописи, и придать своим образам подлинную, непосредственную жизненность.

Не менее интересны и попытки художника передать столкновения человеческих характеров. Так, в несколько условной композиции «Христос в Гефсиманском саду» Тржебоньский мастер весьма выразительно сопоставляет в одинаковом повороте лицо Христа, полное мягкой задушевности и нравственной чистоты, и уродливую, жестокую физиономию Иуды.

Творчество Тржебоньского мастера завершает собой замечательную эпоху в истории чешского искусства, связанную с наивысшим расцветом чешского средневекового государства и феодальных городов.

Конец 14 в. и начало 15 в. были для Чехии временем нарастания в рамках средневекового мировоззрения передовых гуманистических и реалистических устремлений, которые неизбежно должны были в области искусства, как и в общественной жизни,  привести к новой эре культурного развития страны.

Вместе с тем замечательное чешское зодчество этого периода, искусство Теодо-риха, Парлержа и в особенности Тржебоньского мастера интересны не только как переходные явления от средневековья к будущему Ренессансу, но и как высокие художественные ценности, обладающие собственным, неповторимым эстетическим обаянием.

В искусстве Словакии, оторванной от братских чешских земель, готический стиль развивался несколько позднее, а именно с конца 13 в. (ранняя готическая монастырская церковь в ссСпишска-капитуле»). В 14 — начале 15 в. в Словакии был создан ряд прекрасных памятников развитого готического стиля, например трехнефная церковь св. Якуба в Левоче (илл. 372), отличающаяся суровой простотой и спокойной уравновешенностью своих архитектурных форм. Интересна и созданная в первой половине 15 в. трехнефная церковь св. Мартина в Братиславе.

Так как иноземное владычество задерживало экономическое и социальное развитие страны, то готическое искусство господствовало в Словакии дольше, чем в Чехии. Лучшие создания развитого готического стиля относятся к 15 в. Таков интерьер прекрасной ратуши в Левоче, церковь в Барделове; великолепный трехнефный собор в Кошицах, выполненный в стиле поздней готики. Его характерная черта — равновеликость травей центрального и боковых нефов, разнообразие и богатство сложного переплетения нервюр на сводах. Созданные во второй половине 15 в. скульптуры в Кошицах, так же как и замечательные скульптуры в Левоче, стилистически относятся к искусству раннего Возрождения.

 

 

 «Всеобщая история искусств»

 

 

Следующая статья >>> 

 

 

 

Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 






Rambler's Top100