Вся библиотека

Оглавление

 

Изобразительное искусство

«Живопись и ее средства»


Ж. Вибер (1897)

 

Законы колорита

 

 

 Электронные альбомы

 

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

 

Васнецов

Врубель

Левитан

Айвазовский

Шишкин

К. Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпицвег
Энгр
Ф. Марк
Гольбейн Младший
Леонардо да Винчи
Галлен-Каллела

Сутин

 


Книги о художниках:

 

"Эдуард Мане"
"Великие художники"
Книги о Ван Гоге (3)
"Голландская живопись в Эрмитаже"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статьи о русской живописи"
"Левитан"
"Нестеров в жизни и творчестве"

"Цвет в живописи"

 


Изобразительное искусство:

 

Краткий словарь терминов
"Технология живописных материалов"
Сборник статей (27)
"Союз Русских Художников"

 


Рассказы о художниках:

 

Го Си

Джотто ди Бондоне

Андрей Рублёв

Ян Ван Эйк

Мазаччо

Джованни Беллини

Сандро Боттичелли

Иероним Босх

Перуджино

Леонардо да Винчи

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Микеланджело

Джорджоне

Рафаэль

Тициан

Ганс Гольбейн Младший

Тинторетто

Паоло Веронезе

Питер Брейгель

Эль Греко

Аннибале Карраччи

Микеланджело да Караваджо

Питер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Никола Пуссен

Ян ван Гойен

Антонис ван Дейк

Диего Родригес Веласкес

Рембрандт

Мурильо

Жан Антуан Ватто

Джованни Тьеполо

Уильям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсиско Гойя

Жак-Луи Давид

Владимир Боровиковский

Хокусай

Каспар Фридрих

Джозеф Тёрнер

Джон Констебль

Алексей Венецианов

Доминик Энгр

Орест Адамович Кипренский

Теодор Жерико

Камиль Коро

Эжен Делакруа

Карл Брюллов

Александр Иванов

Оноре Домье

Павел Федотов

Иван Айвазовский

Гюстав Курбе

Камиль Писсаро

Николай Ге

Гюстав Доре

Эдуард Мане

Иван Шишкин

Василий Перов

Джеймс Уистлер

Эдгар Дега

Иван Крамской

Поль Сезанн

Альфред Сислей

Клод Моне

Пьер Огюст Ренуар

Архип Куинджи

Василий Верещагин

Анри Руссо

Илья Репин

Константин Маковский

Василий Суриков

Виктор Васнецов

Поль Гоген

Винсент Ван Гог

Михаил Врубель

Исаак Левитан

Константин Коровин

Михаил Нестеров

Ци Бай-ши

Эдвард Мунк

Анри Тулуз-Лотрек

Валентин Серов

Василий Кандинский

Анри Матисс

Питер Мондриан

Николай Рерих

Казимир Малевич

Борис Кустодиев

Кузьма Петров-Водкин

Пабло Пикассо

Амедео Модильяни

Марк Шагал

Аркадий Пластов

Давид Сикейрос

Сальвадор Дали

Ренато Гуттузо

 

Семь цветов разложенного солнечного луча кажутся незаметно переходящими один в другой, но чувствительный глаз способен различить до тысячи нюансов в солнечном спектре24. Кроме того, в спектре насчитывают до двух тысяч темных линий, разделяющих его по оттенкам на неравные части. Не все физики сходятся в определении точных границ этих нюансов семи основных цветов: одни берут красный немного ближе к оранжевому, другие немного дальше и т. д., — что делает невозможным установление типа нормального спектра.

Пытались прийти к соглашению считать типичным красным, типичным желтым и другие, расположенные между такими-то и такими-то темными линиями, которые всегда остаются на своем месте. К несчастью, если эти линии неизменны, то нюансы изменяются в зависимости от силы порождающего их света; когда освещение усиливается, все цвета спектра приближаются к центральному, т. е. желто-зеленому, а именно: желтый становится более желто-зеленым, оранжевый более желтым, красный более оранжевым, малиновый более красным; и с другой стороны центра — зеленый делается более желто-зеленым, голубой более зеленым, синий более голубым, фиолетовый более синим.

Наоборот, с ослаблением силы освещения цвета удаляются от центра: желтый кажется более оранжевым, оранжевый более красным, красный более малиновым и последний, уходя в темноту, мрачнеет. По другую сторону центра — зеленый делается более голубым, голубой более синим, синий более фиолетовым и этот последний, как и малиновый, погружаясь в темноту, также затемняется25.

Какой смысл, например, условиться считать типичным красным цвет, находящийся между такими-то и такими-то темными линиями, когда он перемещается направо и налево, в зависимости от интенсивности освещения, и не останется в их границах, хотя они и неподвижны? Допуская даже, что практически возможно установить среднюю интенсивность света, и при этом условии признать спектр нормальным (типичным), все-таки остается неустранимое затруднение, обусловленное тем, что освещение бывает различно окрашено, смотря по времени года, климату и часу дня.

Из этого нетрудно видеть, что все попытки, направленные к установлению нормального типа спектра и составных цветов его, бесплодны. Но если бы даже удалось достигнуть этого, победив все трудности, какой был бы в этом практический смысл?26

Представьте себе, вы спрашиваете у фабриканта материю такого-то спектрального цвета, но ведь, в зависимости от ткани, эффекты этого цвета будут различны.

Нити шелка, бумаги или шерсти, неодинаковые по степени присущего им блеска, отражают падающие на них белые лучи, конечно, также в различном количестве, благодаря чему и эффекты сложного отражения, сильно зависящие от характера ткани, будут усиливать или понижать интенсивность данного цвета на различных материях. И если бы художник захотел по спектру „настроить" свою палитру, какую же пользу он смог бы извлечь, зная, что краски, которыми он пишет, меняют тон от манеры наложения и от соседства окружающих красок. Если мы остановились и заговорили об этих поисках несуществующего типа спектра, то лишь потому, что и до настоящего времени этот вопрос не сходит со страниц специальных сочинений, написанных для художников.

В одном из таких трудов автор дает в литографской передаче шкалу нормальных цветов, отвечающих написанным формулам. Он только наивно предупреждает, что его тона не совсем удачно воспроизведены и... сверх того, очень просит держать книгу по возможности закрытой, так как свет может испортить цвета его таблицы! И при всем этом он претендует установить цвета спектра точно и окончательно!

Над этим можно было бы потешаться, если бы подобные книги, написанные для художников, не приносили большого вреда читателям, только теряющим время и вкус к изучению.

Солнечный спектр имеет, как мы видели, постоянный центральный пункт у желто-зеленого, удаляясь от которого вправо, дойдем до фиолетового, последнего из видимых цветов спектра, а влево — до ультракрасного (малинового), теряющегося на границе невидимой части спектра.

Человеческий разум, пытаясь проникнуть в тайны природы, вечно сталкивается с бесконечностью, которую принято символизировать в виде змеи, кусающей свой хвост. Но это, скорее, изображение гордого отчаяния, чем бесконечности, представление о которой несовместимо с идеей круга, фигуры законченной, замкнутой.

Свойственное человеку убеждение, что все кончается там, где кончаются его впечатления и ощущения, в интересующем нас вопросе дало мысль рассматривать солнечный спектр как нечто конечное и соединить два крайние его пункта. К счастью, для доказательства непригодности этой идеи мы имеем, кроме философских, еще и другие аргументы27.

Прежде всего, теория световых волн не допускает возможности непосредственного перехода коротких волн в самые длинные; законы, которым подчиняется смешение спектральных цветов, окажутся совершенно недействительными, если смешаете крайние цвета. Так, фиолетовый, если допустить, что он расположен рядом с красным, при смешении с ним не даст малинового тона, из которого он возникает28.

Несомненно, это большое разочарование отказаться от теории цветов, расположенных по кругу, но к чему обольщаться ошибочной идеей? Она такова же, как и теория трех основных цветов, из которых получаются все остальные. Еще одно заблуждение, с которым придется расстаться29! Правда, зеленый получается от смешения желтого и синего, оранжевый — из желтого и красного и фиолетовый — из красного и синего, но эти зеленый, оранжевый и фиолетовый получаются значительно тусклее своих спектральных прототипов благодаря происходящей интерференции, о чем здесь было бы слишком долго распространяться. Следуя этой теории, пришлось бы удовольствоваться палитрой с тонами пониженными и совершенно отказаться от малинового тона, который, однако же, существует в природе и не может быть выкинут из живописи.

Сказав уже, почему следует отказаться, с точки зрения живописи, от изучения смешений самих цветных лучей, мы перейдем на язык живописи и будем копировать солнечный спектр красками.

Оставляя в стороне все научные опыты, мы рассмотрим те явления и эффекты, которые происходят при смешении красок, при наложении их и от их контрастов и выделим все это под общим названием законов колорита.

 

СМЕШЕНИЕ КРАСОК

 

Краски, одинаковые по степени непрозрачности и световой интенсивности, расположим на черной палитре в порядке спектра. Мы пронумеровали основные цвета четными и нечетными цифрами, что дает возможность быстро разбираться в них; промежуточные оттенки показаны между основными цветами, причем малиновый и фиолетовый являются крайними, а желто-зеленый — центральным пунктом гаммы.

Малиновый...

Красный 1 нечетный Красно-оранжевый...

Оранжевый 2 четный Желто-оранжевый...

Желтый 3 нечетный Желто-зеленый... Центральный пункт

Зеленый 4 четный Зелено-голубой...

Голубой 5 нечетный Сине-голубой..

Синий 6 четный Фиолетовый...31

 

СМЕШЕНИЕ ДВУХ ЦВЕТОВ

 

1.         При смешении двух соседних цветов во всяких пропорциях

получаются промежуточные оттенки со всей их световой и цветовой

интенсивностью.

Пример: красный и оранжевый дают все оттенки красно-оранжевого и оранжево-красного; голубой и зеленый — все нюансы зелено-голубого и голубо-зеленого и т.д.

2.         Смешение в равных пропорциях двух нечетных цветов, разделенных

только одним цветом, дает цвет, их разделяющий, но с меньшей

цветовой интенсивностью.

Пример: красный и желтый дают оранжевый, но более серый, чем нормальный; желтый и голубой — зеленый, более серый, чем нормальный зеленый32.

3.         Смешение в равных пропорциях двух четных цветов, разделенных

одним, дает серый цвет с оттенком разделяющего их цвета.

 Пример: оранжевый и зеленый дают желтовато-серый; зеленый и синий

—        серый голубоватый и т. д.

4. От смешения в равных частях двух цветов, разделенных двумя другими, иначе говоря, четного и нечетного, образуется серый с оттенком нечетного цвета.

Пример: красный и зеленый дают серый красноватый; оранжевый и голубой — серый голубоватый;

желтый и синий — серый желтоватый и т. д.

Но если удвоить количество четного цвета, т. е. взять в соотношении Уз нечетного к 2/з четного, то получим совершенный серый цвет, отвечающий смеси белого и черного.

В этом соотношении цвета четные и нечетные называются дополнительными друг к другу.

Простой способ найти дополнительный цвет к данному — это прибавить цифру 3 к номеру данного цвета в спектре, если он находится выше зеленого, и вычесть 3 — если ниже зеленого.

Пример: дополнительный красного — зеленый, оранжевого — голубой, желтого — синий, зеленого — красный, голубого — оранжевый, синего

—        желтый.

Чтобы найти дополнительный к какому-нибудь промежуточному нюансу, сперва находят дополнительный для ближайшего цвета к заданному. Искомый дополнительный будет находиться на столько же градаций от найденного дополнительного, на сколько отстоит заданный цвет от взятого соседнего.

Пример: чтобы найти дополнительный малинового цвета, ищем дополнительный соседнего красного. Это будет зеленый. Так как малиновый на три градации влево от красного, то и его дополнительный будет отстоять на три градации влево от зеленого, т. е. желто-зеленый;

фиолетовый, находясь на три градации вправо от соседнего синего, будет иметь дополнительный на три градации вправо от дополнительного к синему, т. е. от желтого, а именно опять желто-зеленый; две крайности имеют общий дополнительный цвет — центральный желто-зеленый; дополнительный к красно-оранжевому оттенку, находящемуся на первой градации после красного, — на первой градации от зеленого и т. д.ЗЗ.

 

СМЕШЕНИЕ ТРЕХ ЦВЕТОВ

 

1.         Смешение трех смежных цветов, в равных частях из которых два

нечетных и один четный, дает этот четный цвет, но с пониженной

цветовой интенсивностью.

Пример: красный, оранжевый и желтый образуют оранжевый более серый, чем настоящий оранжевый, но менее серый, чем составной из красного и желтого. Желтый, зеленый и голубой дают зеленый, более серый, чем нормальный зеленый, но более яркий, чем при смешении желтого и голубого, и т. д.

2.         Смешение трех смежных цветов, в равных частях, из которых два

четных и один нечетный, дает серый цвет с оттенком нечетного цвета.

Пример: оранжевый, желтый и зеленый дают серо-желтоватый; зеленый, голубой и синий — серо-голубоватый и т. д.

3.         При смешении в равных пропорциях трех нечетных цветов

получается нейтральный серый цвет.

4.         Смешение трех четных цветов дает также нейтральный серый цвет.

Понятно, что результаты, получаемые от смешения красок в равных частях, в случае увеличения количества одного из смешиваемых цветов, изменятся несколько в сторону преобладающего цвета; так, например, красный и желтый, смешанные в равных частях, дают оранжевый и дадут оранжево-красный при увеличении количества красного, а с преобладанием желтого — оранжево-желтый.

Все другие комбинации красок, кроме указанных выше, дают серые цвета, более или менее окрашенные34.

 

НАЛОЖЕНИЕ КРАСОК НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК

 

Когда поверх белой краски накладывается прозрачная краска таким тонким слоем, чтобы чувствовалось влияние снизу белой, то эта последняя действует как источник света, просвечивающий сзади прозрачной краски. Эффекты, получаемые наложением красок, тем сильнее, чем прозрачнее употребляемые краски.

Оставим краски, которые нам сейчас служили, и черную палитру; скопируем снова спектр, но на этот раз на белой палитре, делая это при помощи красок, которым мы придали одинаковую прозрачность добавлением большего или меньшего количества лака и имеющих одинаковую цветовую интенсивность. Что же касается интенсивности световой, то освещение, производимое снизу белой палитрой, прекрасно регулируется в слоях одинаковой толщины.

Первое наблюдение, поражающее нас, — это то, что на белой палитре краски приобретают несравненно большую цветовую интенсивность, при той же световой интенсивности; говоря иначе, когда мы хотим с непрозрачными красками, например, получить красную, очень светлую, то приходится к красной примешать столько белил, что получается розовый, в котором впечатление красного почти исчезает, тогда как, накладывая краску прозрачными слоями, мы достигнем при той же светлоте гораздо более яркий розовый тон, в котором красная еще сильно чувствуется.

Еще пример, который сильнее подчеркивает это различие: возьмите самый интенсивный красный цвет, какой только возможен с помощью непрозрачных красок, и затем сколько бы вы еще не перекрывали его кроющим красным, интенсивность не увеличится; напротив, накладывая лессировкой прозрачную красную удается значительно повысить интенсивность цвета, без потери световой интенсивности.

 

НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК НА БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ

 

Краска, положенная поверх белого, слоями все более и более тонкими, усиливается в своей световой интенсивности, но при этом тон ее приближается к центральному пункту спектра, т. е. к желто-зеленому цвету, согласно закону, который нам уже известен.

П р и м е р. В слоях все более тонких:

Кверху от желтый делается все более желто-зеленым центрального-оранжевый „ „ оранжевым пункта малиновый „ „ красным

 Книзу от зеленый делается более желто-зеленым центрального голубой „ „ зеленым пункта синий „ „ голубым фиолетовый „ „ синим

Наоборот, с увеличением толщины слоев, начиная с пункта, где цвета достигают наивысшей цветовой интенсивности, они удаляются от центрального пункта, т. е. желто-зеленого цвета, при уменьшении световой интенсивности.

П р и м е р. В слоях все более толстых:

Кверху от желтый делается более оранжевым центрального- оранжевый „ „ красным пункта красный „ „ малиновым

И так как за малиновым начинается темная часть спектра, малиновый затемняется.

Книзу от зеленый делается более голубым центрального голубой „ „ синим пункта синий „ „ фиолетовым35

Фиолетовый, граничащий с невидимой частью спектра, как и малиновый, темнеет.

На черном, если бы он был абсолютным, прозрачные краски были бы невидимы, так как, будучи прозрачными, они сами никаких лучей не отражают, точно так же как и находящееся позади них черное основаниеЗб.

Но мы уже раньше отметили, что в природе не существует абсолютно темных или черных тел. В действительности, например, черный экран отражает приблизительно около 5% падающих на него световых лучей, и этого ничтожного количества совершенно достаточно, чтобы сделать видимой прозрачную краску, наложенную на черное; эффекты будут те же, что и на белом, но значительно пониженные, затемненные.

Накладывая прозрачные краски на серое, все более и более светлое, мы убедимся в справедливости этого закона, так как гаммы тонов будут все более осветляться.

 

НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК ДРУГ НА ДРУГА

 

Когда накладывают прозрачные краски одну на другую, то эти смешения подчиняются тому же закону, какой был указан для красок непрозрачных.

Если при этом под ними белое или черное основание, то нужно дополнительно учитывать только что рассмотренные нами особенности наложения на белое и черное.

 

НАЛОЖЕНИЕ ПОЛУПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК

 

Существуют тела, состоящие из микроскопических непрозрачных частиц, взвешенных в прозрачной среде, газообразной, жидкой или твердой, как, например, облака пыли, дым, молоко, крахмальный клейстер, перламутр, опал, чешуя и др., или же состоящие из капелек какой-либо жидкости, распределенных в другой жидкости, но с иной плотностью (таковы эмульсии), или же в газах (например, в виде тумана, росы и проч.).

Эти тела, называемые полупрозрачными, соединяют в себе свойства прозрачности и непрозрачности, благодаря чему часть падающего света они пропускают, а часть отражают; та часть света, которую они пропускают, принимает окраску более оранжевую, а часть отражаемого света — более голубого цвета.

Оранжевый и голубой — эти два цвета лучей, пропускаемых и отражаемых полупрозрачными телами, находятся в спектре по середине обеих его половин, считая от центрального пункта.

Пример: дым, выходящий из трубы дома, кажется голубоватым на темно-зеленом фоне деревьев, так как позади дома света нет и мы видим только отраженный свет; но тот же дым, вследствие прозрачности, покажется рыжеватым на фоне светлого неба.

Молоко в стакане, рассматриваемое на просвет, — оранжевого цвета, а разлитое по темному столу; т. е. когда мы воспринимаем только отраженный свет, — голубоватое.

Воздух, в котором носятся частицы твердых тел, также подчиняется закону полупрозрачных тел.

Небо окрашено в голубой цвет потому, что земная атмосфера, не пропускающая света из бесконечного темного пространства, отражает только солнечный свет. Но когда солнце опускается к горизонту, атмосфера, передавая его просвечивающие лучи, перестает быть голубой. По мере приближения солнца к закату, его лучи, проходя через слои подымающихся от земли испарений, становятся все более и более оранжевыми, в зависимости от возрастающей густоты тумана. И, наконец, при наступлении ночи, когда меркнет свет, оранжевый цвет заката, согласно известному нам закону, сменяется малиновым, являющимся последним оттенком заходящего солнца, предшествующим мраку.

Этим же объясняются причины того, что солнце в туманные дни нам кажется раскаленным шаром.

Так же объясняется голубой цвет кожи в местах прохождения вен, голубоватая окраска белка глаз и т. п. Художники, не зная причин явлений природы, наблюдали их и интуитивно выражали законы полупрозрачных тел, разделяя цвета, которыми тела окрашены, на теплые и холодные. Под теплыми тонами разумеют верхнюю часть спектра, от центрального пункта, где доминирует оранжевый цвет, а холодные тона отвечают нижней половине спектра, где преобладает голубой.

Художники совершенно правы, говоря, что зеленая листва деревьев, освещаемая в проходящем свете, — теплого тона, а листья, освещенные сверху, — холодного тона38.

Не таковы поэты. Им лучше было бы воздержаться от фраз, вроде: золотистое солнце юга, пурпурные небеса востока и т. д. Напротив, там, где солнце близко к зениту, свет его отличается белизной и жесткостью; чем ближе к югу, атмосфера менее насыщена парами и тем сильнее синева неба и ослепительнее белизна света. Чтобы найти теплый колорит, золотистые отблески и пурпурные лучи, надо углубиться к северу, в страны туманов... Это там, в Голландии, во Фландрии, в Англии, в Париже, жили величайшие колористы. В Италии их значительно меньше, за исключением туманной Венеции, а на Востоке почти совсем нет живописцев39.

 

НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК НА НЕПРОЗРАЧНЫЕ

 

Когда к непрозрачным краскам добавляют какую-либо прозрачную жидкость, вроде лака, или накладывают их тонкими слоями, краски становятся полупрозрачными (просвечивающими) и производят только что описанные эффекты. Нанесенные поверх темного тона, они приближаются к голубому и становятся более холодными. Нанесенные же поверх светлого тона, — приближаются к оранжевому, принимая более теплый тон.

Непрозрачные краски, казалось бы, не должны иметь никакой прозрачности даже в тончайших слоях, а прозрачные должны были бы сохранять прозрачность и в толстых слоях. Но в природе не существует ни абсолютной непрозрачности, ни абсолютной прозрачности40. Кроме того, масло, лаки и другие связующие вещества, употребляемые в живописи, делают краски в большей или меньшей степени прозрачными. Непрозрачность (кроющая сила), которую мы достигаем в живописи, также относительна и зависит от толщины мазка41. Что же касается прозрачности, мы можем с помощью лаков довести ее до значительных пределов. Но, не имея возможности осветить наши корпусные краски спереди и прозрачные сзади, мы не можем, конечно, конкурировать с силой света в натуре. Чтобы передать освещенный солнцем белый холст, мы должны удовольствоваться рассеянным светом мастерской или музея, отражаемым белилами или бумагой (если пишем акварелью). И эта доступная нам белизна поглощает значительную часть света, отражая едва 40% падающего света42.

Для изображения витража, освещенного проходящим солнечным светом, у нас ничего нет, кроме все тех же белил, которыми мы можем осветить наши краски снизу. Для изображения темного в средствах живописи та же бедность, так как черное отражает около 5% падающего света и в сущности является серым, сравнительно с черным отверстием в натуре43. Если с такими бедными средствами художники все же ухитряются добиваться иллюзии натуры, то достигают этого путем преднамеренной утрировки контрастов, жертвуя одним за счет другого. Все искусство живописи именно в этом, но искусству нельзя научиться по книге, которая может лишь помочь разобраться в законах контраста цветов, хотя и это уже само по себе ценно44.

 

КОНТРАСТ ЦВЕТОВ

СОПОСТАВЛЕНИЕ КОНТРАСТОВ

СОПОСТАВЛЕНИЕ КОНТРАСТОВ БЕЛОГО И ЧЕРНОГО

 

Белое от соседства с черным кажется еще белее и заставляет черное казаться еще более черным; этот эффект тем сильнее, чем ближе соприкасаются контрастные цвета. Вследствие этого, соприкасающиеся границы двух полос белого и черного цвета кажутся белее и чернее, чем сами полосы, и производят впечатление выступающих рельефных линий. Последовательный ряд соприкасающихся белых и серых полос дает иллюзию пилястра с каннелюрами.

Это приложимо ко всем краскам разной световой интенсивности и происходит постоянно с двумя тонами, из которых один содержит более или менее белого или черного, чем другой.

 

СОПОСТАВЛЕНИЕ КОНТРАСТОВ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ

 

1.         Два цвета, по порядку спектра следующие один за другим, будучи

расположены рядом, приобретают оттенок цвета предшествующего или

последующего (по спектру). Это влияние сильнее сказывается по мере

приближения к границе соприкосновения цветов.

Пример: красный рядом с оранжевым приближается к малиновому, который предшествует красному. Оранжевый рядом с красным приближается к желтому, следующему за ним. Желтый рядом с зеленым делается

более оранжевым, зеленый от соседства с желтым — более голубым. Голубой делается более зеленым, расположенный рядом с синим, а синий рядом с голубым — более фиолетовым, фиолетовый около малинового — более синим, малиновый же рядом с фиолетовым — более красным и т. д.

2.         Два цвета, разделенные только одним цветом в порядке спектра,

будучи сопоставлены рядом, дают те же результаты.

Пример: красный рядом с желтым кажется более малиновым, а желтый от соседства с красным — более зеленым и т. д.

3.         Два цвета, взятые, в порядке спектра через два цвета, иначе говоря,

дополнительные друг другу, не изменяются от соседства друг с другом,

но выигрывают взаимно в яркости.

Пример: красный рядом с зеленым кажется более ярким, интенсивным, зеленый также усиливается. Это приложимо ко всем спектральным цветам с их дополнительными цветами.

4.         Каждый из цветов, разделенных больше чем двумя другими в порядке

спектра, помещенные один подле другого, приближаются к

дополнительному цвету своего соседа.

Пример: красный рядом с голубым приближается к оранжевому — дополнительному голубого. Голубой от соседства с красным кажется более зеленоватым, т. е. приближается к зеленому — дополнительному красного.

Красный рядом с синим, приближается к желтому, дополнительному синего, и кажется более оранжевым. Синий рядом с голубым приближается к зеленому — дополнительному красного, и кажется более голубым.

Оранжевый рядом с синим приближается к желтому — дополнительному синего, и становится более желтым. Синий рядом с оранжевым приближается к голубому — дополнительному оранжевого, и кажется более голубым, ит.д45.

После этих объяснений легко понять, как можно, не изменяя самой краски, повлиять на ее восприятие.

Исчерпав все ресурсы палитры, можно еще более усилить интенсивность какого-нибудь цвета, окружив его пятнами дополнительного цвета. Наоборот, если какой-нибудь тон покажется слишком кричащим, можно его успокоить соседством пятна той же окраски, но еще более интенсивного.

Пример: драпировка оранжевого цвета, окруженная голубыми тонами, кажется еще более оранжевой; красная, окруженная зелеными тонами, кажется более красной. Излишнюю красноту в портрете можно ослабить красным в фоне. Если портрет слишком бледен, его оживит зеленый тон в фоне и т. д.

Не имея на палитре в красках той световой и цветовой интенсивности, какими богата натура, художник принужден утрировать, но для этого необходимы знания.

Вернемся снова к ранее взятому примеру, где мы видели выходящий из трубы дым голубоватым на фоне темной зелени и красноватым на фоне неба. Если бы по написанному уже пейзажу и небу мы бы написали дым одним общим тоном, то результат был бы далек от натуры. Небо на картине не имеет световой силы настоящего и, чтобы получить иллюзию его, приходится утрировать темноту деревьев, а в силу этого необходимо также преувеличить голубизну дыма на фоне деревьев и его оранжевость на фоне неба.

В этюде с натуры, конечно, все это будет проделано инстинктивно, но в эскизе, более чем вероятно, что при игнорировании этого закона дым будет написан фальшиво.

Нам хотелось бы дать понять, что знание законов колорита облегчает работу художника, помогая сознательно относиться и различным цветовым эффектам натуры и разбираться в них. Это так же несомненно, как то, что рисовать легче, зная перспективу и анатомию.

 

<<< Содержание книги "Живопись и её средства"           Следующая глава книги >>>






Rambler's Top100