Вся библиотека

Оглавление

 

Изобразительное искусство

«Живопись и ее средства»


Ж. Вибер (1897)

 

Приложение

 

 

Электронные альбомы

 

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

 

Васнецов

Врубель

Левитан

Айвазовский

Шишкин

К. Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апп.Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Моне

Босх

Гоген

Ван Гог

Дали

Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Шпицвег
Энгр
Ф. Марк
Гольбейн Младший
Леонардо да Винчи
Галлен-Каллела

Сутин

 


Книги о художниках:

 

"Эдуард Мане"
"Великие художники"
Книги о Ван Гоге (3)
"Голландская живопись в Эрмитаже"
"Альбрехт Дюрер"
"Передвижники"
"Статьи о русской живописи"
"Левитан"
"Нестеров в жизни и творчестве"

"Цвет в живописи"

 


Изобразительное искусство:

 

Краткий словарь терминов
"Технология живописных материалов"
Сборник статей (27)
"Союз Русских Художников"

 


Рассказы о художниках:

 

Го Си

Джотто ди Бондоне

Андрей Рублёв

Ян Ван Эйк

Мазаччо

Джованни Беллини

Сандро Боттичелли

Иероним Босх

Перуджино

Леонардо да Винчи

Альбрехт Дюрер

Лукас Кранах Старший

Микеланджело

Джорджоне

Рафаэль

Тициан

Ганс Гольбейн Младший

Тинторетто

Паоло Веронезе

Питер Брейгель

Эль Греко

Аннибале Карраччи

Микеланджело да Караваджо

Питер Пауль Рубенс

Франц Хальс

Никола Пуссен

Ян ван Гойен

Антонис ван Дейк

Диего Родригес Веласкес

Рембрандт

Мурильо

Жан Антуан Ватто

Джованни Тьеполо

Уильям Хогарт

Шарден

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Франсиско Гойя

Жак-Луи Давид

Владимир Боровиковский

Хокусай

Каспар Фридрих

Джозеф Тёрнер

Джон Констебль

Алексей Венецианов

Доминик Энгр

Орест Адамович Кипренский

Теодор Жерико

Камиль Коро

Эжен Делакруа

Карл Брюллов

Александр Иванов

Оноре Домье

Павел Федотов

Иван Айвазовский

Гюстав Курбе

Камиль Писсаро

Николай Ге

Гюстав Доре

Эдуард Мане

Иван Шишкин

Василий Перов

Джеймс Уистлер

Эдгар Дега

Иван Крамской

Поль Сезанн

Альфред Сислей

Клод Моне

Пьер Огюст Ренуар

Архип Куинджи

Василий Верещагин

Анри Руссо

Илья Репин

Константин Маковский

Василий Суриков

Виктор Васнецов

Поль Гоген

Винсент Ван Гог

Михаил Врубель

Исаак Левитан

Константин Коровин

Михаил Нестеров

Ци Бай-ши

Эдвард Мунк

Анри Тулуз-Лотрек

Валентин Серов

Василий Кандинский

Анри Матисс

Питер Мондриан

Николай Рерих

Казимир Малевич

Борис Кустодиев

Кузьма Петров-Водкин

Пабло Пикассо

Амедео Модильяни

Марк Шагал

Аркадий Пластов

Давид Сикейрос

Сальвадор Дали

Ренато Гуттузо

 

РЕЦЕПТЫ И НАСТАВЛЕНИЯ ПРОЧНЫЕ И НЕПРОЧНЫЕ КРАСЯЩИЕ ВЕЩЕСТВА

 

Свинцовые или серебряные белила (углекислый свинец) 192. В старину белила добывались следующим, так называемым голландским способом: клали куски свинца в глиняные горшки, на дне которых был уксус, и затем эти горшки, поставленные па доску, закапывали в яму с унавоженным дном.

Уксусная кислота, содержащаяся в уксусе, образует со свинцом уксуснокислый свинец, который переходит в углекислый под влиянием углекислоты, выделяемой навозом. Тот же результат достигается лабораторным путем.

Впоследствии свинцовые белила приготовлялись осаждением, по способу Клиши; но изготовленные этим путем белила, из-за присутствия в них воды, кроют хуже 193. Те свинцовые белила, которые теперь обыкновенно употребляются художниками, изготовляются по способу, близкому к описанному и составляющему секрет фабрикантов. Фабриканты же стремятся производить возможно более дешевый товар, чтобы уничтожить конкурентов и в конце концов монополизировать производство в нескольких руках; они не очень заботятся об интересах художников, которые волей-неволей должны довольствоваться белилами не надлежащего состава. То же приходится сказать и относительно других красок.

С тех пор как крупные фабрики уничтожили мелкое производство, художникам остается или самим делать краски, годные для живописи (что невозможно), или же объединяться, чтобы заставить готовить продукты специально по их требованиям. Надеемся, что это будет осуществлено 194.

Свинцовые белила с парами сероводорода, часто находящимися в атмосфере, образуют сернистый свинец — соединение черного цвета . Вот почему некоторые гуашевые краски и белые карандаши, изготовленные из свинцовых белил, меняют свой тон на более или менее серый.

Можно вернуть им их первоначальную белизну, смачивая перекисью водорода, так как черный сернистый свинец при этом превращается в сернокислый свинец (сульфат свинца), соль белого цвета. В живописи применению этого средства мешают масло и лак 196, окружающие пигмент.

Несмотря на все это, свинцовые или серебряные белила широко употребляются в масляной живописи благодаря их несравненной кроющей способности 197.

Следует совершенно устранить белила из всех способов энкаустики и во всех тех случаях, где приходится прибегать к помощи огня, так как эти белила разлагаются при нагреве до температуры свыше 100—120°. Нельзя также вводить их в смеси, содержащие серу, которая делает их черными, или где есть уксусная кислота, разлагающая их: например, в клеевой живописи, где употребляют жидкий клей в холодном виде, чтобы избежать постоянного подогревания 198.

Цинковые белила (окись цинка). Цинковые белила получаются из паров цинка, окисленных воздухом 199.

Они не изменяются, как свинцовые, но не приобретают такой прочной связи с маслом, более хрупки200 и не так кроют, как первые. Однако же можно увеличить их корпусность, сильно сжимая перед растиранием порошок окиси цинка под гидравлическим прессом, а также растирая предварительно с водой, чтобы затем изготовить „хлебцы", которые сушат в сушильной камере201.

Цинковые белила могут быть использованы во всех родах живописи: они необходимы для разбеливания киновари вместо свинцовых, а также при смешивании с кадмием, если нет уверенности в его добросовестном изготовлении.

В общем, белила эти превосходны и очень приятны в работе в тех случаях, когда для светов используется белизна основы и не требуется большая корпусность.

Белила из мела (углекислый кальций). Все эти белила, растертые на воде, очень прочны, но с маслом делаются серыми, прозрачными и никогда не высыхают полностью. Не следует их употреблять даже в акварели, гуаши, клеевой живописи, если предполагается живопись покрывать лаком или прописывать с маслом202.

Так же как и свинцовые белила, они не выдерживают действия высокой температуры и разлагаются от уксусной кислоты.

Земли, охры, марсы, железный лак. Все эти краски представляют собой окись железа, более или менее прокаленную, закрепленную самой природой на глинах или искусственно на глиноземе; все они очень прочны.

Однако поскольку окрашенные земли находят чуть ли не ежедневно, очень трудно составить полный список пигментов этого рода; перечисляем те из них, которые наиболее распространены.

Говоря о большой прочности этих красок, мы должны заметить, что имеем в виду только такие, которые не по одному названию, а на самом деле представляют окись железа.

Итальянская земля. Нюренбергская красная. Сиена натуральная. Индийская красная. Сиена жженая. Капут-мортум203. Красная земля. Коричневая Ван-Дика204. Розовая земля. Коричнево-красная. Охра желтая. Желтый марс. Охра ручейная (ocre de ru). Оранжевый марс. Охра красная. Красный марс. Прусская красная. Фиолетовый марс. Венецианская красная. Коричневый марс. Антверпенская красная. Железный лак205.

Желтые и оранжевые красящие вещества. Мы выделили желтые, красные и коричневые земли, охры и марсы потому, что все эти пигменты относятся к категории очень прочных материалов; все же другие пигменты, различные по химическому составу, будем классифицировать по цветам, чтобы можно было легче ориентироваться; делая обзор пигментов, невозможно, конечно, дать полный перечень всех фантастических названий, которыми переполнены прейскуранты изготовителей, да это и бесполезно: прежде чем эта книга будет отпечатана, появится много еще других. Ограничимся поэтому наиболее известными.

Свинец в соединении с другими веществами образует много желтых пигментов, качество которых более или менее плохое. Вот они:

Некоторые желтые лимонного оттенка (йодистый свинец). Желтые хромы (хромовокислый свинец).

Аурипигмент (мышьяковистокислый свинец) получается также из сернистого мышьяка.

Желтая минеральная (хлорокись свинца)206. Закись и Сурик свинцовый207, перекись Оранжевая свинцовая свинца.

Красная сатурна.

Желтая соломенная.

Основная сернокислая Минеральный тюрбит.

соль свинца 208.

Все эти пигменты вызывают почернение или разлагают соединения металлов, с которыми их смешивают. Плохими пигментами являются также:

Желтый ультрамарин (хромовокислый барий).

Некоторые сорта хромовых желтых, приготовляемые с хромовокислым кальцием, и все смеси, носящие пышные названия:

Неаполитанская желтая209.

Бриллиантовая желтая.

Лютиковая желтая и др.

Плохи также желтые растительного происхождения:

Желтая шафранная210.

Гуммигут из Камбоджи211.

И все желтые лаки, которые выцветают на свету и разрушаются некоторыми металлическими соединениями:

Лак резедовый.

Стиль де грен.

Лак желтый.

Лак золотисто-желтый.

Мы уже говорили об индийской желтой212 и теперь только повторим, что краска эта довольно прочная, но при условии особого растирания, чтобы не сделать ее водорастворимой, в противном же случае она может благодаря своему щелочному характеру образовать в соединении с маслом мыло. Но так как без нее легко можно обойтись, пользуясь заменяющими ее железным лаком и кадмием213, то лучше ее избегать. Неаполитанская желтая (сурьмянокислый свинец) и желтая сурьмяная (сурьмянокислый свинец и кремнекислый кальций) — пигменты очень прочные, но редко бывают чистыми и очень часто плохо изготовлены; поскольку они мало употребительны, то мы исключаем их из палитры.

Вот прочные желтые пигменты:

Желтый кадмий оранжевый.

Желтый кадмий.

Сернистый Желтый кадмий светлый.

кадмий Желтый

кадмий лимонный214.

Прежде чем смешивать светлые кадмии со свинцовыми белилами, необходимо убедиться в доброкачественном изготовлении кадмиев, т. е. не содержат ли они избытка серы, отчего неизбежно произойдет почернение белил215.

Итак, из желтых пигментов хороши для применения:

Охры, земли, марсы, железные лаки, желтые кадмии и хромовокислый стронций216.

Красные красящие вещества. Непрочные:

Реальгар (сернистый мышьяк) вызывает почернение и разрушение металлических пигментов.

Скарлет (йодистая ртуть) выцветает на свету. Разрушаются от света все лаки, полученные из кошенили : Кармин, Карминный лак, а также из красящего вещества фернамбукового, бразильского, кампешевого деревьев, существующие в продаже под разными названиями218; безусловно, непрочны и все анилиновые красные219:

Гораниум;

Capucine (цвета настурции) и др.

Относительно прочными являются одни лишь лаки-гарансы220

Прочны также:

Киноварь.

Французский вермильон,

Сернистая ртуть.

Китайский вермильон.

Непременным условием прочности этих пигментов является смешивание их только с цинковыми белилами, а не со свинцовыми221.

Следовательно, из красных пигментов прочны: все земли, охры и марсы, киноварь и лаки-гарансы222.

Синие красящие вещества

Непрочные:

Горная синяя (углокислая медь).

Берлинская лазурь.

Прусская синяя.

Различные химические

Турнбуллиева синяя, соединения, близкие к  железистосинеродистому железу.

Антверпенская синяя. Небесная голубая,

Бирюзовая голубая. Минеральная синяя.

Все эти синие одного и того же происхождения; в большинстве случаев разрушаются окислами металлов и выцветают от действия света; некоторые же из них восстанавливаются в темноте (достоинство совершенно бесполезное).

Непрочна также:

Индиго (краситель растительного происхождения, чернеющий и зеленеющий с жировыми веществами)223.

Недурные по прочности, но бесполезные и могут быть заменены другими (плохо растираются):

Помпейская синяя. (Двойной силикат меди и кальция).

Лазурная синяя.

Смальтовая синяя

Двойной силикат калия

Саксонская синяя кобальта224.

Крахмальная синяя.

Сафровая синяя.

Эмалевая синяя, известная в старину под именем Александрийской фритты (стекло).

Синий кобальт225.

Соединение глинозема и окиси

Дрезденский кобальт.

кобальта, полученное при высокой температуре.

Ультрамарин (соединение силиката алюминия, силиката натрия и сернистого натра226.

Итак, прочных синих пигментов всего два, которых вполне достаточно: кобальт и ультрамарин227.

Зеленые красящие вещества Непрочные:

Прусская зеленая (двойная цианистая соль железа и кобальта) на свету делается серовато-красной.

Медянка (уксуснокислая медь).

Зеленая Шееле228.

Мышьяковистокислая медь.

Минеральная зеленая.

Английская зеленая.

Смесь желтого хрома и берлинской лазури

Зеленая милорь.

Зеленая киноварь.

Зеленый лак (смесь резедового лака и берлинской лазури).

Швейнфуртская зеленая (мышьяковистоуксуснокислая медь).

Венская зеленая (мышьяковокислая медь)229.

Непрочны также зелени растительного происхождения, каковы:

Ирисовая зеленая.

Травяная зелень, представляющая собой лак с оттенком крушины.

Зеленая земля плохо кроет и потому не рекомендуется.

Относительно малахитовой зеленой, горной зеленой, бременской зеленой и венгерской зеленой надо сказать, что они очень редки и плохо растираются; очень искусной подделкой под них является брауншвейгская зеленая. Настоящая малахитовая зеленая прочна, но не таковы все подделки.

Зеленая Веронезе представляет собой мышьяково-кислую медь и изготовляется особым путем; в живописи можно пользоваться ею только в чистом виде, тщательно избегая смешения с другими пигментами и даже соприкосновения с ними, — для чего лучше покрывать ее лаком230.

Зеленые пигменты, безусловно, прочные:

Зеленый кобальт (окись кобальта и окись цинка)231.

Эмерод232 или зеленая изумрудная (окись хрома)233.

Фиолетовые красящие вещества Непрочные:

все фиолетовые красящие вещества, содержащие анилиновые красители, каковы:

Фиолетовая Мажента. Фиолетовая Сольферино и др. Непрочны также:

Фиолетовая растительная, получаемая смешением красящего вещества кампешевого дерева с солями свинца, и фиолетовая, добываемая из кошенили.

Существующий в продаже фиолетовый ультрамарин также прочен, как и ультрамарин, но кроет плохо, и поэтому мы рекомендуем предпочесть ему фиолетовый кобальт (фосфорнокислый кобальт и кремнекислый кобальт) и в особенности фиолетовую минеральную (фосфорнокислый марганец). Последний пигмент очень прочен и превосходно кроет; приготовляется он в двух различных оттенках, одинаково прочных.

Итак, из фиолетовых пигментов прочны: фиолетовая минеральная, фиолетовый кобальт и фиолетовый марс234.

Коричневые красящие вещества.

Среди коричневых красок самая непрочная — асфальт: он изменяется в цвете на свету, расплавляясь от тепла, течет, способствуя образованию кракелюра, и угрожает жизни картины-35. Затем следует кельнская земля, представляющая собой не что иное, как истлевшую древесину236.

Непрочны также: кассельская земля, коричневая цикорная и умбры — натуральная и жженая (перекись марганца)237. Умбра имеет еще неприятную особенность придавать черный тон всем краскам, с которыми ее смешивают или поверх которых накладывают. Прусская коричневая (жженая берлинская лазурь) совершенно ненужная краска и может быть с успехом заменена коричневым марсом — кроющим пигментом, превосходным во всех отношениях. Искусственный асфальт, о котором уже упоминалось и который мы предлагаем художникам под именем коричневой Вибера, обладает прекрасным прозрачным тоном и всеми достоинствами настоящего асфальта, но без его недостатков. Эта краска совершенно прозрачная и представляет собой смесь угля и окиси железа, закрепленной на глиноземе.

Из коричневых красок следует ограничиться только коричневым марсом и коричневой Вибера238.

О черных красках мы уже говорили, что все они прочны, за исключением тех, которые содержат гудрон.

 

АНАЛИЗ КРАСЯЩИХ ВЕЩЕСТВ

 

Не будучи химиком и не имея необходимых реактивов и удобств лаборатории, нельзя произвести полного анализа пигментов. Но все же, имея под рукой некоторые вещества, всегда можно в кухне или у себя в мастерской исследовать, достаточно ли чисты пигменты и установить основные фальсификации, каким они подвергаются238. Вот перечень материалов и предметов, необходимых для этой цели; они не дороги и ими может обзавестись каждый:

Крепкий уксус.

Поваренная соль (в насыщенном растворе). Щавелевая кислота. (Взять щавелевую кислоту в порошке и растворить ее в воде до полного насыщения). Азотная кислота. (Составляется из одной части азотной кислоты и пяти частей воды).

Кристаллы соды (в насыщенном растворе). Спиртовая лампа.

Необходимо некоторое количество мелкой посуды, стеклянных пузырьков и воронок, бумажные фильтры и нелуженая железная ложка.

Исследуемый пигмент предварительно размельчают в порошок; если же краска растерта на масле, то ее помещают в стакан с бензином, размешивают и дают отстояться, затем жидкость сливают и наполняют стакан новой порцией бензина, повторяя это несколько раз до тех пор, пока порошок пигмента не очистится совершенно от масла; тогда этот порошок просушивают на промокательной бумаге.

Если анализируемая краска — акварельная, то проделывают ту же операцию, заменив только бензин водой, чтобы очистить краску от гуммиарабика, меда, глицерина и т. п.

Ни в том, ни в другом случае жидкость над отстоем не должна быть окрашенной, — что указывало бы на присутствие в красках анилиновых красителей240.

Нужно принять к сведению, что при всех нижеописанных операциях мы имеем в виду краски в виде порошков (пигментов), высушенных и совершенно очищенных от масла, клея и т. п.

Свинцовые или серебряные белила (углекислый свинец). Положите в стакан немного белил и налейте сверху в шесть раз большее количество раствора азотной кислоты. Если белила без примесей, то они должны совершенно раствориться в налитой жидкости, которая при этом будет шипеть. Если получается нерастворимый осадок, то это указывает на присутствие сернокислого бария.

Прибавьте в этот раствор насыщенный раствор поваренной соли; образуется белый осадок, который свидетельствует о присутствии свинца. Профильтруйте и затем в получающуюся прозрачную жидкость подбавляйте соды в раствор до тех пор, пока не прекратится шипение. Если в жидкости окажется белый осадок, то это признак того, что белила содержат окись цинка или углекислый кальций (мел).

Цинковые белила (окись цинка). Окись цинка растворяется в уксусе, и если при растворении краски остается белый тяжелый осадок, быстро опускающийся на дно, то это значит, что белила содержат сернокислый барий. Когда окись цинка растворена в уксусе, прибавьте раствор поваренной соли (в двукратном количестве от объема белил) — жидкость должна оставаться прозрачной; если же образуется осадок, то это углекислый свинец (свинцовые белила). Возьмите снова прозрачный раствор окиси цинка в уксусе и разбавьте его по объему пятнадцатикратным количеством воды, добавьте туда же щавелевой кислоты приблизительно в таком же количестве, сколько было раствора окиси цинка; жидкость должна оставаться прозрачной; если же получается осадок, то он образуется от присутствия в белилах углекислого кальция (мела).

Желтая строщиановая (хромовокислый стронций). Положите хромовокислый стронций в стакан с десятикратным (по объему) количеством раствора азотной кислоты; он должен совершенно раствориться. Если прибавить к полученному раствору поваренной соли (в виде раствора), он окрашивается в оранжевый цвет, если же получается желтый осадок, то это будет желтый хром.

Желтый кадмий (сернистый кадмий). Положите сернистый кадмий в стакан с четырехкратным (по объему) количеством азотной кислоты; должен получиться раствор молочного цвета, поверх которого всплывет некоторое количество серы.

Если же раствор получается более или менее серый, а, отстоявшись, принимает зеленовато-голубую окраску, то это указывает на то, что в краске содержится хромовокислый свинец; если же осадок имеет ярко-красный цвет, значит была подмешана киноварь.

Киноварь, или вермильон (сернистая ртуть). Подогреваемая (в железной ложке) киноварь должна совершенно испариться; если образуется при этом осадок, значит краска не чиста. Если киноварь положить в кипящую воду и в кипящем состоянии профильтровать, то получаемая прозрачная жидкость не должна по охлаждении давать красного осадка, который появляется в случае примеси йодистой ртути.

Лаки-гарансы (краплаки) при кипячении со слабым раствором соды дают красную окраску, лак кошенильный дал бы фиолетовую окраску. Содовый раствор делается так: соды и краплака берется поровну, а воды в тридцать раз больше по объему, чем лака.

Краплаки, помещенные в спирт и окрашивающие его, содержат анилин. Можно также испытать их светостойкость.

Ультрамарин. Ультрамарин должен растворяться при обыкновенной температуре в десятикратном (по объему) количестве щавелевой кислоты с выделением сероводорода (запах тухлого яйца). Раствор должен быть серо-молочного цвета, но без малейшего синего оттенка;

если краска содержит примесь берлинской лазури, раствор окрашивается в синий цвет.

Ультрамарин, нагреваемый на железной ложке, при сгорании не должен давать паров; если же образуются пары красивого пурпурного цвета, то в ультрамарине была примесь индиго; пары эти имеют сильный характерный запах. Фальсификация с индиго довольно редка.

Кобальт (алюминат кобальта). Кобальт, погруженный в насыщенный раствор щавелевой кислоты (кислоты берется по объему в десять раз больше, чем кобальта), сохраняет свой цвет, как если бы он был опущен в чистую воду; вскипятите этот раствор и дайте ему отстояться, — отстоявшаяся жидкость должна быть бесцветной. Если бы она была голубой, то это указывало бы на присутствие берлинской лазури. Примесь ультрамарина обнаруживается по выделению запаха тухлого яйца. Кобальт, как и ультрамарин, при сжигании на железной ложке должен краснеть, не образуя паров.

Изумрудная зеленая. Эмерод (окись хрома). Изумрудная зеленая при кипячении с концентрированной азотной кислотой не должна изменяться; прибавьте воды и профильтруйте: жидкость должна быть бесцветной. Если жидкость желтого цвета — это признак присутствия хромовокислого стронция, свинца или цинка. Вскипятите эмерод с насыщенным раствором щавелевой кислоты, и если отстоявшаяся жидкость окрасится в синий цвет, это будет указанием на присутствие в краске берлинской лазури. Если эмерод, положенный на раскаленную железную ложку, выделяет белый дым с запахом чеснока, это значит, что к пигменту подмешана мышья-ковокислая медь.

Зеленый кобальт (окись кобальта). Зеленый кобальт, так же как эмерод, если он чистый, полностью растворяется только в азотной кислоте, разбавленной водой;

раствор этот светло-розового цвета и делается оранжевым, если в краску подмешан хромовокислый свинец, или же краска не растворится вполне; примешанная берлинская лазурь остается на дне.

Черные краски. Все черные краски, представляющие собой продукты обугливания растительных и животных веществ, при прокаливании докрасна, в течение часа на железной ложке, должны оставить столько же золы, сколько было порошка краски; только черные копоти оставят мало золы или не оставят ее совсем.

Земли и охры. Эти краски обыкновенно не фальсифицируются и могут быть только не вполне чистыми. Единственно, к чему прибегают изготовители, это к подкрашиванию анилиновым красителем, чтобы улучшить тон; это нетрудно обнаружить, погружая краски в спирт, который приобретет соответствующий цвет.

 

ЧИСТКА КАРТИН

 

Чтобы очистить картину, прежде всего нужно промыть ее губкой с теплой водой для удаления пыли и копоти. Затем, если картина покрыта лаком, его снимают трением пальца, время от времени промывая и просушивая каждый раз, перед тем как снова приниматься за удаление лака; делается это до тех пор, пока под пальцем не перестанет образовываться пыль. Тогда проходят слегка петролейным эфиром и вытирают мягкой, но не мохнатой тряпкой, после чего картина готова для нового лакирования. Но если под этим первым снятым слоем лака имеется еще другой, который не снимается пальцем, или же если и сам первый слой не поддается удалению путем трения, то следует предположить, что картина была покрыта масляным лаком или лаком обыкновенным, но с примесью жировых веществ. В таком случае следует покрыть этот слой лака петролейным эфиром и оставить так на 24 часа, по прошествии которых на петролейный эфир надо насыпать, через сито, слой мельчайшего порошка мела (картину надо, конечно, положить горизонтально). Мел этот должен впитать в себя петролейный эфир, растворивший в себе жировые вещества. Через 24 часа после этой операции картина промывается сперва теплой водой для удаления мела, а затем мыльной водой, чтобы окончательно очистить ее от жировых веществ.

Если все эти средства окажутся недостаточными, то картину осторожно промывают ацетоном, разведенным водой, производя пробу сперва на уголке, чтобы видеть производимый эффект.

Каждый раз после промывки нужно пробовать удалять лак трением пальца, и если это не удается, то значит это действительно масляный лак. В этом случае опасно стараться снять его полностью, так как пришлось бы употребить спирт или бензин, которые могут размыть живопись. Нужно ограничиться удалением поверхностной части лакового слоя, протирая картину постепенно небольшими частями шелковой тряпкой, слегка смоченной разведенным водой ацетоном или же яичным маслом, разбавленным жидкостью, растворяющей фиксатив для акварели. Если же под этим лаком, который невозможно снять совершенно, картина кажется очень грязной, то это указывает на то, что лак был положен поверх другого слоя старого и грязного лака, что встречается очень часто. Что же делать? Нужно снять лак, — но это уже лучше поручить опытному реставратору, так как операция эта, во всяком случае, рискованная.

Высохшую масляную краску можно снять с картины тряпкой, намоченной в бензине или скребком; для живописи на досках удобен последний прием, а на грунтованных холстах и бумаге предпочтительнее бензин, который исключает возможность порезов и царапин241

 

ЛАКИРОВАНИЕ

 

Прежде чем покрывать картину лаком, необходимо хорошо промыть ее теплой водой (как указано выше) и дать ей совершенно высохнуть. Затем, поместив картину горизонтально, покрывают сперва петролейным эфиром и тотчас же слоем лака для картин, водя кистью слева направо и обратно справа налево, пока вся картина не будет покрыта лаком, и затем снова, в другом направлении, сверху вниз и снизу вверх, таким образом, чтобы штрихи кисти перекрещивались.

Через час картину можно уже повесить, а часа через два лак уже настолько высохнет, что можно не опасаться прилипания к нему пыли: употребляемые же для ла-кирования скипидарные лаки дают отлип еще в продолжение нескольких дней.

Для покрывания картин лаком следует предпочитать сухое время года и работать в помещении с температурой не ниже 20°; кроме того, конечно, надо избегать пыли в течение двух часов, необходимых для высыхания лака.

Каждый раз, когда по какому-либо случаю моют картину, никогда не следует оставлять ее мокрой; нужно тщательно вытереть ее шелковой тряпкой242, чтобы в картину не проникла влага.

 

ФИКСАТИВ ДЛЯ АКВАРЕЛИ И РАСТВОРЯЮЩАЯ ЖИДКОСТЬ

 

„Растворяющая жидкость", продающаяся вместе с фиксативом, служит для разжижения фиксатива, когда он кажется слишком густым, а также для того, чтобы снять фиксатив, когда хотят расфиксировать акварель и, наконец, для отмывания кисти после фиксажа.

 

ФИКСИРОВАНИЕ АКВАРЕЛИ243

 

Когда хотят зафиксировать акварель, кладут ее горизонтально и покрывают раз или два с помощью плоской колонковой или мягкой щетинной кисти „растворяющей жидкостью"; на пропитанную этой жидкостью бумагу фиксатив лучше ляжет и проникнет внутрь. Прежде чем „растворяющая жидкость" испарится, акварель покрывают с помощью той же кисти фиксативом, проходя кистью сперва в одном направлении, а затем, перекрещивая, в другом, как при лакировании. Акварели дают высохнуть на воздухе и через несколько минут или через четверть часа, в зависимости от температуры, жидкость испарится и акварель будет зафиксирована настолько, что смело можно писать снова, не рискуя размыть нижний слой. Если же хотят зафиксировать прочнее, чтобы потом акварель можно было мыть обильно водой, нужно положить второй слой фиксатива, но на этот раз не проходя предварительно „растворяющей жидкостью". Необходимость вторичного фиксирования зависит от густоты употребленного фиксатива и от степени проклеенности бумаги.

Во время работы можно зафиксировать какой-нибудь участок акварели, например, часть уже вполне моделированную, которую хотят лессировать без риска размыть ее, или же, наоборот, какой-нибудь ровный тон, по которому придется еще моделировать, не растворяя краски этого нижнего слоя.

 

РАСФИКСИРОВАНИЕ

 

Чтобы снять фиксатив с акварели, нужно его покрыть слоем „растворяющей жидкости" и тотчас осушить куском льняной тряпки или же промокательной бумагой, накладывая ее, но не растирая, чтобы не содрать краску с шероховатостей бумаги. Эта операция повторяется, пока не будет окончательно удален фиксатив, что можно узнать, пробуя на уголке — растворяет ли вода краску. Расфиксирование бывает полезно во многих случаях.

Хотя можно превосходно работать и поверх фиксатива, но иногда при поправках, например при желании усилить света, приходится смывать краску, для чего она должна быть размываемой, следовательно, придется прибегнуть к помощи „растворяющей жидкости", а также и тогда, когда фиксативом пользуются в качестве временного средства при работе.

 Для примера, представьте, что в картине удалась голова и неудачен позади нее фон; тогда фиксируют маленькой кистью только голову и смывают вокруг фон, но чтобы подойти новым фоном к контуру головы, необходимо, конечно снять фиксатив с головы; наоборот, если хотят сохранить фон и уничтожить написанную голову, то фиксируют фон и снимают фиксатив после того, как будет смыта голова.

В тех случаях, когда фиксируют на время, излишек фиксатива не представит неудобства, так как он легко будет удален.

Иногда бывает очень скучно и затруднительно оставлять чистую бумагу в светах на все время работы, как, например, блики на пуговицах, блеск шпаги, рисунки тканей и т. д., а потому обыкновенно их делают потом гуашью. Настоящие акварелисты считают этот прием недостойным, и ничего нет легче избежать этих „позорных" мазков, покрывая фиксативом места вокруг светов; после промывки в светах, не защищенных фиксативом, останется чистая белая бумага. Можно таким же образом сделать падающие снежинки и вообще этим ловким приемом удобно пользоваться во многих случаях. Итак, фиксатив для акварели, помимо своего прямого назначения, может быть очень полезен во время процесса работы с акварелью.

 

АКВАРЕЛИ, ПОКРЫТЫЕ ЛАКОМ

 

Прежде чем покрывать акварель лаком, нужно ее зафиксировать. Для того чтобы убедиться, достаточно ли одного слоя фиксатива, для пробы кладут немного лака (где-нибудь на уголке) на этот первый слой; если лак не проникает в бумагу, значит, фиксатива положено достаточно. В противном случае кладут второй слой фиксатива и повторяют это до тех пор, пока лак не перестанет проникать в бумагу; тогда уже акварель покрывают лаком, как масляную картину.

 

ИСПРАВЛЕНИЕ МЕЛКИХ СЛУЧАЙНЫХ ПОВРЕЖДЕНИЙ

 

Продавленный холст. Смочить заднюю сторону холста в продавленном месте губкой, пропитанной тепловатой водой, и дать высохнуть при обыкновенной (средней) температуре.

Пузыри или вздутости. Нужно сперва размягчить поврежденное место, смазывая смесью эфирного нефтяного масла (l'huille essentiel de petrole)244 пополам с пет-ролейным эфиром, и затем проколоть острием иголки вздутость; в образовавшееся отверстие впускают немного лака для картин (с помощью маленького шприца); потом, надавливая через тряпку, стараются сравнять возвышение с окружающей плоскостью и удалить излишек лака, выступивший поверх.

Наконец на это место кладут пресс: кусок цинка или стекла с закругленными краями, не оставляющими царапин и следов. Необходимо под пресс подложить кусок бумаги, намазанной клейстером; без этой предосторожности лак может пристать к прессу и его будет трудно снять, не испортив живописи; прилипшая же бумага легко отмоется водой.

Кракелюр. В краске образуются кракелюры — разрывы преимущественно в тех случаях, когда вторично прописывают по невысохшему слою, главным образом темными тонами по светлому. Образовавшиеся трещины сперва протирают лаком-ретуше, а затем замазывают с помощью мастихина специально изобретенной нами замазкой (см. приложение, стр. 186).

Починка прорывов. Обыкновенно принято прорванное место холста заклеивать сзади куском тонкого холста, пропитанного горячим расплавленным воском, но это средство очень плохое.

Во-первых, потому, что воск сам по себе не предохраняет от сырости и такие подклейки часто разрушаются; кроме того, воск проникает на другую сторону, и это, безусловно, вредит необходимой в таких случаях прописке испорченного места, так как масляные краски на воске не держатся. Ввиду этого, прежде чем подклеивать кусок холста, лучше положить на него слой грунта из казеина и цинковых белил (стр. 177), который помешает воску проступить; вместо же чистого воска лучше употребить смесь воска пополам с даммаровой смолой, сплавленных вместе на водяной бане. Этот путь дает больше шансов защитить от действия влаги. Но вот другой способ, который мы считаем лучшим.

Картину кладут горизонтально на мраморную или гладкую металлическую доску, живописью вниз, причем между картиной и доской помещают лист бумаги, смоченный эфирным нефтяным маслом. Края разорванного холста сближают и стараются тщательно уложить нитки, пользуясь для этого, в случае необходимости, утюгом, нагретым в кипящей воде. Затем всю поврежденную часть покрывают казеиновым клеем. Когда влага несколько испарится и клей начнет делаться липким, накладывают кусок тонкой, но проклеенной бумаги и хорошо разглаживают умеренно нагретым утюгом, стараясь разглаживать так, чтобы не оставалось ни одного пузырька воздуха. После того как это все высохнет, снова на бумагу намазывают клей и накладывают кусок тонкого холста, немного меньшей величины, чем бумага, так как холст не приклеивается хорошо к другому холсту245. Поверхность разглаживают снова теплым утюгом, как это делалось раньше, и когда все высохнет, покрывают один или несколько раз лаком-ретуше, давая, конечно, хорошо просыхать каждому слою лака перед следующим покрытием. Лак должен заходить за края бумаги и впитываться в старый холст так, чтобы края кусков бумаги и холста не отставали, в случае, если бы их что-нибудь зацепило. По высыхании последнего слоя лака картину можно поставить вертикально. Если случайно приклеится бумага, положенная между доской и картиной, ее отмывают теплой водой. Наконец, остается только заделать трещины с лицевой стороны картины специальной замазкой (стр. 186) или же цинковыми белилами с казеиновым клеем. Можно сделать замазку из казеинового клея с порошком пигмента желаемого тона. Если пользуются замазкой на казеине, то сперва покрывают ее лаком для картин и дают высохнуть, а затем уже начинают прописывать.

 

ДОСКИ НЕГРУНТОВАННЫЕ

 

Следует выбрать белый тополь или тополь голландский, имеющие открытые поры и однородную текстуру. У дуба и красного дерева прожилки неодинаковой плотности, вследствие чего масло из красок впитывается ими неравномерно, что очень неудобно для живописи. Доску шлифуют стеклянной шкуркой № 00, причем под конец обработку производят стеклянной шкуркой, пропитанной эфирным нефтяным маслом, для того чтобы избежать царапин; когда нефтяной растворитель улетучится, доска сделается гладкой, не утратив ни своей пористости, ни текстуры.

Доска должна быть спаркетирована и выдержана в сухом месте до полной усадки, что происходит в пределах одного сантиметра на метр. Только с этого момента можно загрунтовать тыльную сторону доски толстым слоем льняного масла пополам с лаком-ретуше (без сиккатива), и когда этот слой высохнет, его покрывают лаком для картин. Ребра доски покрывают несколько раз свинцовыми белилами с лаком для красок и небольшим количеством сиккатива, причем каждый слой шлифуют стеклянной бумагой.

Все эти предосторожности предпринимаются для защиты доски от сырости и червей.

 

КАЗЕИНОВЫЙ КЛЕЙ

 

Возьмите 20 граммов готового казеина и разведите его в 100 граммах холодной воды, размешивая в течение четверти часа шпателем или деревянной или стеклянной, но не металлической палочкой. Когда казеин совершенно размешается, прилейте 4 грамма нашатырного спирта, прибавляя его понемногу и все время помешивая. Эта смесь растворяется постепенно, и когда превратится в густой сироп, но без сгустков, клей готов. Затем прибавляют 10 граммов глицерина, сильно размешивая, и процеживают через кисею или сито. Клей этот может быть употреблен в дело сейчас же; на другой день он еще хорош, но дальше начнет портиться. Если нет готового казеина, то поступают таким образом: берут 100 граммов свежего творога и прибавляют 4 грамма нашатырного спирта, мешая до тех пор, пока весь творог не превратится в клей, в который прибавляют 10 граммов глицерина. Предпочтительнее, конечно, брать готовый казеин, потому что творог бывает различного качества и не всегда даст одно и то же количество казеина, чем нарушится его содержание в клее.

Вот способ получения казеина из творога: положите 100 граммов свежего творога в кисейный мешок и растирайте его в кипящей воде, чтобы удалить все водорастворимые вещества. Вынув из мешка, высыпьте его на промокательную или фильтровальную бумагу и сушите в сушильном шкафу при температуре около 80°. Таким путем получается из 100 граммов творога около 12 граммов казеина.

Грунтовки на основе казеинового клея и цинковых белил. Растереть цинковые белила на воде, в соотношении 100 граммов воды на 100 граммов белил, и полученную пасту сохранять в сыром виде, лучше всего в сосуде, покрытом мокрой тряпкой. Деревянную доску, которую хотят грунтовать, предварительно зачищают стеклянной бумагой № 00 и промывают чистой тряпкой, смоченной бензином, чтобы удалить все следы жировых и смолистых веществ, мешающих приставать клею. Когда бензин испарится, наносят малярной кистью первый слой грунта, имеющего следующий состав:

Казеинового клея     70 граммов

цинковых белил, тертых на воде   5 "

Дают хорошо просохнуть при умеренной температуре. Под влиянием воды, содержащейся в клее, поры дерева открываются и приподымаются, образуя мелкиешероховатости, которые облегчают прикрепление следующего слоя. Имея это в виду, по высыхании слоя не следует его шлифовать или полировать, чтобы не уничтожить шероховатостей. Затем кладут второй слой грунта, состоящего из:

Казеинового клея     60 граммов

цинковых белил, тертых на воде   20 "

Снова дают высохнуть; для ускорения можно сушить на солнце (через штору из легкой ткани), но наблюдая, чтобы температура в комнате была не выше 25°, иначе дерево может покоробиться и дать трещины. Шлифовать пемзой или полировать и на этот раз не нужно; заметная еще шероховатость доски только поможет лучшему приставанию следующего, третьего слоя грунта, состоящего из:

Казеинового клея     50 граммов

цинковых белил, тертых на воде   30 "

Высушив этот слой, как и предыдущий, шлифуют его куском сукна с сухим порошком пемзы. Если случайно образовались выемки, надо их заделать, каждую в отдельности, слоями грунта и сравнять порошком пемзы. После третьего слоя грунт довольно толст, но недостаточно еще закрывает поры и сосуды древесины и не очень белый. При желании добиться ослепительной белизны нанесение грунта, пошедшего на третий слой, можно повторить один или два раза, давая, конечно, каждый раз нанесенному слою высохнуть и шлифуя его после высыхания. Наконец, наносится последний слой, состоящий из:

Казеинового клея     40 граммов

цинковых белил, тертых на воде   40 "

Этот последний слой наносится очень тщательно, чтобы потом его не нужно было шлифовать, так как это всегда дает очень гладкую поверхность, неприятную для письма.

Все слои грунта должны накладываться „жирно" хорошо смоченной кистью. Если клей сгущается, то его слегка разбавляют водой. Нужно, чтобы грунт, если кисть поднять над сосудом, стекал с нее медленно и непрерывно.

Приготовляя холст, его надо натянуть на подрамник и, смочив бензином для удаления жира, покрыть слоем № 1, так же как и доску, только с той разницей, что холст проходят, после нанесения первого слоя, стеклянной бумагой № 00, так как переплетения холста всегда обеспечат достаточное сцепление, а надо избавиться от узлов и волокон, которые будут мешать в последующих слоях. Затем наносят слои № 2 и 3. Слой № 3 можно повторять два или три раза в зависимости от плотности холста и желания в большей или меньшей мере сохранить переплетение. Неровности можно уничтожить порошком пемзы. Наконец накладывают слой № 4, без шлифования246.

 

САРКОКОЛЛ

 

Берут саркоколла 50 граммов и опускают в 96%-ный спирт, который кипятят до полного испарения. Остается красный мягкий осадок, по виду напоминающий терпентин. Этот осадок, содержащий еще много спирта и с большим трудом высыхающий в сушильном шкафу при температуре 70—80°, и есть саркоколлин, которого получается 35 граммов.

Саркоколлин. Саркоколлин растворим в воде, за исключением небольшой части, которая растворяется в серном эфире.

Этот водный раствор обрабатывается раствором уксуснокислого свинца; получается небольшой осадок, который отделяется фильтрованием, и жидкость, представляющая собой обработанный саркоколлин. Для удаления свинца эта жидкость фильтруется и выпаривается досуха, после чего получается вещество, едва окрашенное, но сохранившее все свойства, присущие саркокол-лину. Это глюкозид, в котором смола находится в сочетании с элементами глюкозы.

Квасцы и уксуснокислый алюминий значительно понижают растворимость, но не делают саркоколлин совершенно нерастворимым. Для практических целей достаточно положить растворенный саркоколл в кипящий спирт, профильтровать охлажденную жидкость и обесцветить путем введения костяного угля и выдержки при сильном освещении. Вновь отфильтрованную жидкость сохраняют в хорошо закупоренной бутылке на дневном свету.

 

ЖЕЛАТИНА

 

Чтобы получить жидкую желатину, т. е. такую, которая при охлаждении не превращалась бы в желе, растворяют белый желатин в следующей жидкости (взятой по весу одинаково с желатиной).

 Уксусной кислоты пополам с водой        %

Спирта 95°    1/4

Добавляют немного квасцов, tepvw.on

Для эластичности прибавляют немного глицерина;

количество глицерина выбирают в зависимости от желаемой степени эластичности.

Для придания большей крепости к желатине можно прибавить шеллак, растворенный в спирте или в воде, содержащей буру (см. стр. 183).

Желатина, смешанная с льняным маслом и с лаком для картин образует эмульсию, растирая на которой цинковые или свинцовые белила можно получить грунты, медленно сохнущие, но необыкновенно прочные. Грунты эти иногда могут быть очень полезны, хотя в обычных случаях мы советуем отдавать предпочтение грунту на казеиновом клее247. Чтобы сделать желатину нерастворимой, достаточно, разводя ее, прибавить одну часть хромовой кислоты (на пять частей желатины) или же двухромовокислого калия и оставить сохнуть при сильном освещении; однако при этом желатина заметно желтеет.

Когда хотят сохранять желатину бесцветной, жидкой и, кроме того, сделать нерастворимой, мы предлагаем следующий рецепт:

Желатины      1 часть

Воды   10 частей 1 Развести вместе

Уксусной кислоты .... 3 части на водяной бане. Уксуснокислого алюминия 3 части

Когда все растворится, прибавить немного спирта. Во всех случаях, когда желатина содержит уксусную кислоту, следует избегать углекислых пигментов (свинцовые белила и др.).

 

КЛЕЙСТЕР ИЗ КРАХМАЛА И МУКИ

 

Помещают крахмал или муку в холодную воду и хорошо размешивают до тех пор, пока перестанут образовываться сгустки; затем ставят на огонь и, все время размешивая, дают слегка закипеть.

 Клейстер из крахмала с прибавлением желатины и терпентина (смолы) образует очень хороший и быстро сохнущий клей. Приготовляется он таким образом: дают кипеть в воде смеси, состоящей из:

Крахмала       100 граммов

Желатины      50 „

Терпентина   50 „

 

АЛЬБУМИН

 

Альбумин растворяется в спирте, воде и глицерине;

получающийся клей может смешиваться с шеллаком, как желатина, и так же как она делается нерастворимым при обработке уксуснокислым алюминием. Делается нерастворимым также при нагревании (в еще влажном состоянии) до температуры свыше 100°.

 

ДЕКСТРИН

 

Можно приготовить самому декстрин следующим образом;

Крахмала       100 граммов

Воды   40 „

Азотной кислоты      40 дециграммов

Сделать тесто и оставить сохнуть на воздухе; затем разогреть его в сушильном шкафу при температуре 120° в продолжение часа.

 

ГУММИЛАК (ШЕЛЛАК)

 

Коричневый шеллак, так же как и белый248, растворяется в спирте при комнатной температуре или на водяной бане.

Коричневый шеллак растворяется в холодном нашатырном спирте после пятинедельного стояния; для белого же шеллака, чтобы он растворился, нужно два или три месяца.

Шеллак растворяется также в воде посредством буры:

Шеллака         60 граммов

Буры   10 „

Дистиллированной воды    500 „

Продолжительным кипячением растворяется весь шеллак, после чего раствор фильтруют и упаривают до густоты сиропа. Полученная жидкость довольно сильно окрашена и может быть обесцвечена большим количеством перекиси водорода.

 

ЛАКИ

 

Лак на воде. Можно делать лаки на воде. Они потом легко смываются губкой с теплой водой.

Лак на гуммиарабике. Берут насыщенный водный раствор буры, сенегальский гумми (в количестве, зависящем от желаемой густоты лака), сахар — одна часть

на восемь частей гумми. Все это растворяется при комнатной температуре и фильтруется сквозь ткань (муслин).

Лак на яйце. Сбивают в пену яичные белки с толченым сахаром (берется на каждый белок по 7г куска сахара, истолченного в пудру). Дают отстояться и через час сливают прозрачную, осевшую на дне сосуда жидкость. Этот лак надо употреблять в дело тотчас же, так как он не сохраняется.

Лак из саркоколлина. Приготовьте профильтрованный и обесцвеченный раствор саркоколлина в 60-градусном спирте и добавьте несколько капель глицерина. Этот лак хорошо покрывает масляную живопись, даже слегка засаленную.

Можно употреблять также в качестве лака раствор гуммилака (шеллака) в воде с бурой, но такой лак, вы-сохнув, не смывается водой и требует для этого применения спирта.

 

ЧЕРНИЛА

 

Нестираемые чернила, не разрушающие стальных перьев:

Черной анилиновой 4 грамма

Спирта           15 граммов

Гуммиарабика           6

Воды   90 „

Прибавить концентрированной соляной кислоты 60 капель

Несмываемые чернила для рисования. Этой особенностью отличается хорошая китайская тушь; ее можно заменить раствором шеллака в буре с добавкой черного анилинового красителя, растворенного в спирте. Эти чернила не дают осадка, но все же, перед закупориванием их во флаконе, надо дать испариться спирту в течение одного или двух дней.

 

СПОСОБ СМЕШИВАТЬ ВОСК С ВОДОЙ ИЛИ ГЛИЦЕРИНОМ

 

Взять 100 граммов воды или 100 граммов глицерина и, опустив 10 граммов разломанного на мелкие куски воска, поставить на огонь. Когда воск расплавится, вливают несколько капель нашатырного спирта, быстро перемешивая; воск тотчас же образует с водой эмульсию;

флакон с эмульсией надо оставить на несколько дней открытым, чтобы дать излишку аммиака испариться.

 

КАК ПРЕДОХРАНИТЬ НАТЯНУТЫЙ ДЛЯ ПАСТЕЛИ ХОЛСТ ИЛИ БУМАГУ ОТ СОТРЯСЕНИЙ

 

Для этой цели можно приготовить матрац из ваты и поместить его сзади между холстом или бумагой и картоном, прикрепленным к подрамнику винтами. Можно также пользоваться минеральной ватой из стекла или из асбеста, которые не разрушаются от огня и влаги. Картон или доска, привинчиваемые сзади, должны быть сделаны непроницаемыми для сырости.

Вместо ваты можно взять пробку или какой-нибудь другой материал, который был бы также легок, непроницаем для сырости, не имел бы наклонности сползать к низу подрамника и оказывал бы равномерное давление на всю поверхность холста или бумаги.

 

МОМЕНТАЛЬНАЯ ГРУНТОВКА ХОЛСТА

 

Когда нужно сделать грунт, который бы немедленно высыхал, советуем изготовить его следующим образом:

Фиксатива для акварели      20 граммов

Смолы даммаровой  3 грамма

Цинковых белил (в порошке)         3 „

Все это хорошо растереть и нанести на холст шпателем.

Если хотят наложить этот грунт кистью, то разбавляют его небольшим количеством петролейного эфира и жидкостью, растворяющей фиксатив для акварели.

 

ЗАМАЗКА ДЛЯ РЕСТАВРАЦИЙ

 

Берут пигмент (в порошке) того тона, какого хотят иметь замазку, и смешивают с измельченной в порошок даммаровой смолой в следующих соотношениях: почти для всех тонов — 2 грамма пигмента на 1 грамм смолы. Для вермильона — 3 грамма пигмента на 1 грамм смолы. Для кобальта смолы надо немного больше. Для лаков249 наполовину больше смолы, чем для других пигментов; но употреблять их в замазках нет нужды, так как для этого предпочтительнее корпусные пигменты.

Пигмент, смешанный в указанном соотношении со смолой, растирают с фиксативом для акварели в жидкое тесто и ждут несколько минут, пока оно не загустеет до консистенции замазки250.

Можно заготовить сразу замазки различных тонов и сохранять их в стеклянных банках. Если бы вследствие плохой закупорки они засохли, то понадобилось бы только развести их жидкостью, растворяющей акварельный фиксатив.

Прекрасная замазка приготовляется также из казеинового клея и порошкообразных пигментов. Для этой цели клей готовится несколько более густой, чем для грунтов, или же берется загустевший вследствие испарения. Перед прописыванием по клеевой замазке надо пройти ее лаком-ретуше или лаком для живописи261.

 

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПРОЗРАЧНОЙ БУМАГИ

 

Когда нет под руками кальки, нетрудно приготовить ее самому: достаточно смочить какую-нибудь белую бумагу эфирным нефтяным маслом и, когда масло хорошо впитается, осушить излишек его с обеих сторон бумаги тряпкой. Чернила и карандаш превосходно ложатся на такую прозрачную бумагу. Бумага эта сохраняет свою прозрачность в продолжение 10—12 часов, в зависимости от температуры, а через два дня нефтяной растворитель совершенно испаряется. Это средство может быть в некоторых случаях очень полезно, так как избавляет от лишней работы. В самом деле, если вы хотите сделать рисунок пером с акварели или картины, нужно сперва скалькировать, затем перевести на белую бумагу и наконец рисовать пером; между тем, пропитав нефтяным растворителем ту самую бумагу, на которой вы должны рисовать, вы можете сразу работать пером. На следующий день ваша бумага перестанет быть прозрачной, и вы можете продолжать рисовать на ней, как по бумаге, которая никогда не была пропитана нефтяным растворителем.

 

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПЕРЕВОДНОЙ БУМАГИ ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

 

Чтобы перевести рисунок для масляной живописи, обыкновенно пользуются бумагой, натертой графитом, сангиной, углем или белилами. Бумага эта представляет то неудобство, что переводимые ею контуры по мере за-писывания исчезают или же грязнят тона. Гораздо практичнее приготовлять переводную бумагу самому и того тона, какой нужен.

Для этого берут желаемого тона пигмент и растирают его на куске обыкновенной кальки с маслом, смешанным с сиккативом; излишек краски удаляют тряпкой (в виде тампона), оставляя ее лишь в незначительном количестве. Так как слой краски на бумаге очень тонок и высыхает очень быстро, то бумага эта годится для перевода всего лишь в продолжение нескольких часов. Употребление такой бумаги представляет большие преимущества: переведенные через нее контуры, по высыхании, имеют характер написанных тонкой кистью, не смешиваются с новой краской при вторичном про-писывании и позволяют писать поверх и делать лессировки.

Кроме того, они не вносят ничего постороннего в живопись. Рисунки для тканей, ковров и всевозможные орнаменты, переводимые обыкновенно на готовые фоны, превосходно переводятся этим способом в желаемом цвете, без необходимости обводить контуры.

Таким же приемом следовало бы расчерчивать перспективу и архитектуру, что обыкновенно делается тушью, но это не рекомендуется, так как тушь плохо скрепляется с живописью, отскакивает и увлекает за собой краску, вновь обнажая контуры.

 

<<< Содержание книги "Живопись и её средства"           Следующая глава книги >>>






Rambler's Top100