Вся электронная библиотека      Поиск по сайту

 

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИ

Смотрите также: Биографии и картины художников

  

Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

Искусство. Живопись

Энциклопедия живописи


Смотрите также: Живопись. Музеи

 

Электронные альбомы

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

Картины Васнецова

Картины Врубеля

Картины Левитана

Картины Айвазовского

Картины Шишкина

Картины Константина Васильева

Картины Кустодиева

Картины Поленова
Картины Маковского
Картины Серова
Картины Бенуа
Картины Репина
Картины Сомова
Картины Петрова-Водкина
Картины Добужинского
Картины Богаевского
Картины Филонова
Картины Бакста

Картины Коровина
Картины Бурлюка
Картины Ап. Васнецова
Картины Нестерова
Картины Верещагина
Картины Крыжицкого
Картины Куинджи

Картины Алексея Венецианова
Картины Федора Васильева
Картины Ивана Крамского
Картины Богданова-Бельского
Картины Горюшкина-Сорокопудова
Иллюстрации Ивана Билибина
Картины Николая Ге
Картины Сурикова
Картины Льва Лагорио
Картины Нико Пиросмани
Картины А.Е. Архипова
Картины Боровиковского

 


 

Картины Рафаэля Санти
Картины Веласкеса

Картины Боттичелли

Картины Ренуара

Картины Клода Моне

Картины Иеронима Босха

Картины Поля Гогена

Картины Ван Гога

Картины Сальвадора Дали

Картины Густава Климта

Картины Рубенса

Картины Дега

Картины ван Дейка

Картины Эжена Делакруа

Картины Дюрера

Картины Тулуз-Лотрека

Картины Шардена

Картины Рембрандта

Картины Мане
Картины Карла Шпицвега
Картины Энгра
Картины Ф. Марка
Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего
Картины Леонардо да Винчи
Картины Аксели Галлена-Каллелы

Картины Хаима Сутина

Японская живопись. Гравюры Хокусая

Картины Модильяни

Жизнь и картины Поля Сезанна

Картины Анри Руссо

Картины Каналетто

Картины Адольфа Менцеля

Картины Сислея

Картины Давида Фридриха

Картины Альтдорфера

Картины Коро

Картины Антонио Корреджо

Картины Тёрнера

Картины Лукаса Кранаха Старшего

Японская живопись: Хасэгава Тохаку

Гравюры Утагавы Тоёкуни

Гравюры Утагавы Куниёси

Живопись укиё-э: Китагава Утамаро

Первооткрыватель цветной гравюры Судзуки Харунобу

Китайская живопись: император Чжао Цзи

Утагава Хиросигэ

 

ПИКАССО Пабло Руис Picasso, РаЫо Ruiz

(1881,  Малага - 1973,  Мужен) 

 

Испанский художник.

Образование. Барселона. Многие исс-

ледователи стремятся объяснить сти-

листическое непостоянство художника

его генами,  приписывая его  матери

еврейское   происхождение;   однако

семья Пикассо  была  самой  что  ни

есть испанской и даже андалузской и

принадлежала к среде провинциальной

мелкой  буржуазии.  Отец художника,

Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фа-

милия матери художника),  был живо-

писцем средней руки и преподавал  в

художественной школе в Малаге,  за-

тем в лицее в Ла Корунье,  куда  он

переехал со своей семьей в 1891, и,

наконец,  в Художественной школе  в

Барселоне,  где  в  сентябре 1895 к

нему  присоединился  Пабло.  Именно

здесь  начинается его настоящее ху-

дожественное образование,  несмотря

на  пребывание в течение нескольких

месяцев (зима 1897-1898) в академи-

ческом  Мадриде,  где он,  впрочем,

ничему особенно не  научился,  пос-

кольку его мастерство в этой облас-

ти проявилось еще раньше  (<Мужчина

в фуражке>,  1895).  Художественная

атмосфера Барселоны, в которой пре-

обладала  неординарная личность ар-

хитектора Гауди (мастерская Пикассо

находилась перед домом, построенным

Гауди),  была   весьма   подвержена

внешним воздействиям:  Ар Нуво, ис-

кусства Бердсли,  Мунка и северного

экспрессионизма в целом, и в гораз-

до меньшей степени - импрессионизма

и французской живописи, за исключе-

нием  Стейнлена  и   Тулуз-Лотрека,

влияние которых вскоре проявилось и

в творчестве Пикассо (<Танцовщица>,

1901,  Барселона,  музей  Пикассо).

Каталонские художники,  с  которыми

Пикассо  знакомится  в кафе <Четыре

кота>,  заново открывают Эль Греко,

Сурбарана,  средневековую каталонс-

кую скульптуру,  Испанию, более не-

посредственную и страстную, чем это

допускалось официальным  обучением.

Эта  провинциальная и романтическая

интеллигенция была глубоко прониза-

на социальными интересами и отлича-

лась   настоящей    необузданностью

анархических кругов. Пикассо, каза-

лось, сильно переживал нищету и ду-

ховное  убожество проституток и пь-

яниц,  завсегдатаев кабаре и  домов

свиданий Баррио Чино; в них Пикассо

нашел основные черты своих персона-

жей  и темы будущего <голубого> пе-

риода (1901-1905).

Первые поездки в Париж. <Голубой> и

<розовый>  периоды.  В 1900 Пикассо

впервые побывал в  Париже,  где  он

сдружился с Исидро Ноньелем, наибо-

лее близким ему каталонским  худож-

ником, но оказавшим на него гораздо

меньшее влияние,  чем  этого  хотят

некоторые  испанские исследователи.

Он вновь приезжает в Париж в 1901 и

1902,  и окончательно в 1904.  Нес-

мотря на парижскую тональность  не-

которых картин того времени (<Люби-

тельница абсента>,  1901,  СанктПе-

тербург,  Гос.  Эрмитаж), искусство

Пикассо вплоть  до  1907  сохраняет

свой чисто испанский характер.  Та-

лантливый молодой живописец в  оди-

ночестве занимается в Париже изуче-

нием интернациональной  живописи  и

вбирает  в  себя  и с поразительной

легкостью  усваивает  самые  разные

влияния:    Тулуз-Лотрека,   Гогена

(<Жизнь>,  1903,  Кливленд, музей),

Каррьера (<Мать и дитя>, 1903, Бар-

селона, музей Пикассо), Пюви де Ша-

ванна, набидов (<Облокотившийся Ар-

лекин>,  1901, частное собрание), а

также  греческого искусства (<Водо-

пой>, сухая игла, 1905) и некоторых

испанских  традиций  (<Старый гита-

рист>, 1903, Чикаго, Художественный

институт;   <Портреты  госпожи  Ка-

налье>,  1905, Барселона, музей Пи-

кассо). После произведений <голубо-

го> периода (названного  так  из-за

преобладающего голубого цвета),  на

которых изображены  изможденные  от

работы  и  голода люди (<Гладильщи-

ца>, 1904, Нью-Йорк, музей Соломона

Гуггенхейма;   <Скудная   трапеза>,

офорт,  1904),  картины  <розового>

периода представляют мир циркачей и

бродяг (<Семья акробатов  с  обезь-

яной>,  1905, Гетеборг, музей; <Де-

вочка на шаре>, Москва, Музей изоб-

разительных искусств им. А. С. Пуш-

кина;  <Семейство комедиантов>, Ва-

шингтон, Нац. гал.).

Накануне кубизма.  Вплоть  до  1906

живопись Пикассо  носит  спонтанный

характер,  остается  безразличной к

чисто пластическим проблемам, и ху-

дожник, кажется, почти не проявляет

интереса к поискам современной  жи-

вописи.  С 1905,  и,  вероятно, уже

под влиянием Сезанна,  он стремится

придать  формам  больше  простоты и

значительности,  в меньшей степени,

однако,  отразившейся на его первых

скульптурных работах (<Шут>, 1905),

нежели в произведениях эллинизирую-

щего периода (<Мальчик, ведущий ло-

шадь>, Нью-Йорк, Музей современного

искусства).  Но отказ от декоратив-

ной  вычурности  раннего творчества

происходит во время  поездки  летом

1906  в Андорру,  в Госоль,  где он

впервые обратился к <примитивизму>,

чувственному и формальному, который

он будет разрабатывать на  протяже-

нии  всей своей творческой карьеры.

По  возвращении  Пикассо  завершает

портрет  Гертруды  Стайн (Нью-Йорк,

музей Метрополитен),  пишет  страш-

ных,      варварских     обнаженных

(Нью-Йорк,  Музей современного  ис-

кусства),   а  зимой  работает  над

<Авиньонскими девицами>  (Нью-Йорк,

Музей современного искусства), кар-

тиной очень сложной,  в которой со-

четаются различные влияния - Сезан-

на,  испанской скульптуры  и  афри-

канского  искусства,  которое  было

(хотя сам художник отрицал это) од-

ним  из основных источников кубизма

(<Танец   с   покрывалами>,   1907,

Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).

Кубизм. В 1907-1914 Пикассо работа-

ет в таком тесном сотрудничестве  с

Браком,  что не всегда возможно ус-

тановить его вклад на разных этапах

кубистической революции.  После пе-

риода  сезаннизма,   завершившегося

портретом Кловиса Саго (весна 1909,

Гамбург,  Кунстхалле),  он  уделяет

особое  внимание превращению форм в

геометрические  блоки  (<Фабрика  в

Хорта    де   Эбро>,   лето   1909,

Санкт-Петербург,   Гос.   Эрмитаж),

увеличивает и ломает объемы (<Порт-

рет Фернанда  Оливье>,  1909,  Дюс-

сельдорф,  Художественное  собрание

земли   Северный   Рейн-Вестфалия),

рассекает  их на плоскости и грани,

продолжающиеся в пространстве,  ко-

торое сам он считает твердым телом,

неизбежно  ограниченным  плоскостью

картины    (<Портрет   Канвейлера>,

1910,   Художественный   институт).

Перспектива исчезает, палитра тяго-

теет к монохромности, и хотя перво-

начальная  цель  кубизма состояла в

том. чтобы более убедительно, чем с

помощью традиционных приемов, восп-

роизвести ощущение  пространства  и

тяжести  масс,  картины Пикассо за-

частую сводятся к непонятным  ребу-

сам.  Чтобы  вернуть связь с реаль-

ностью,  Пикассо и  Брак  вводят  в

свои  картины  типографский штрифт,

элементы <обманок> и грубые матери-

алы - обои,  куски газет, спичечные

коробки.  Техника коллажа соединяет

грани  кубистической призмы в боль-

шие плоскости, расположенные на по-

верхности и, на первый взгляд, поч-

ти произвольно (<Гитара и скрипка>,

1913, Филадельфия, Музей искусства,

собрание  Аренсберга;  Санкт-Петер-

бург, Гос. Эрмитаж), или передает в

спокойной и  юмористической  манере

открытия,   сделанные  в  1910-1913

(<Портрет  девушки>,  1914,  Париж,

Нац.  музей современного искусства,

Центр Помпиду). Собственно кубисти-

ческий  период в творчестве Пикассо

заканчивается вскоре  после  начала

Первой  мировой войны,  разделившей

его с Браком.  Хотя в своих  значи-

тельных  произведениях художник ис-

пользует  некоторые   кубистические

приемы  вплоть  до 1921 (<Три музы-

канта>,  1921, Нью-Йорк, Музей сов-

ременного искусства).

После войны.  Возращение к предмет-

ной живописи. В 1917 Жан Кокто уго-

варивает  Пикассо  поехать  с ним в

Рим для исполнения декораций к  ба-

лету  <Парад>  на музыку Эрика Сати

для Сергея Дягилева. Сотрудничество

Пикассо  с Русскими балетами (деко-

рации и  костюмы  для  <Треуголки>,

1919)  воскрешает  в  нем интерес к

декоративизму и  возвращает  его  к

персонажам своих ранних работ (<Ар-

лекин>,  1913,  Париж,  Нац.  музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду).  <Пассеистический по  замыс-

лу>, как говорил Лев Бакст, занавес

для <Парада> отмечает возникший еще

в 1915 (<Портрет Воллара>, рисунок)

возврат к  реалистическому  искусс-

тву,  к  изящному и тщательному ри-

сунку,  часто <энгристскому>, к мо-

нументальности форм,  навеянной ан-

тичным искусством (<Три  женщины  у

источника>,  1921,  Нью-Йорк, Музей

современного искусства).  Это выра-

жается  то с оттенком народной гру-

боватости (<Флейта Пана>, 1923, Па-

риж,  музей  Пикассо),  то в своего

рода  буффонаде  (<Две  женщины  на

пляже>, 1922, там же). Эйфорическая

и консервативная атмосфера послево-

енного Парижа,  женитьба Пикассо на

буржуазной  Ольге  Хохловой,  успех

художника  в обществе - все это от-

части объясняет этот возврат к  фи-

гуративности,  временный  и  притом

относительный,  поскольку   Пикассо

продолжает  писать  в то время ярко

выраженные кубистические натюрморты

(<Мандолина  и гитара>,  1924,  Нь-

юЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).

Наряду  с циклом великанш и купаль-

щиц,  картины,  вдохновленные <пом-

пейским> стилем (<Женщина в белом>,

1923,  Нью-Йорк, Музей современного

искусства), многочисленные портреты

жены  (<Портрет  Ольги>,   пастель,

1923,   частное  собрание)  и  сына

(<Поль в костюме Пьеро>, Париж, му-

зей  Пикассо)  являют собой одни из

самых  пленительных   произведений,

когдалибо   написанных  художником,

даже  при  том,  что  своей  слегка

классической  направленностью и па-

родийностью они несколько озадачили

авангард того времени. В этих рабо-

тах впервые обнаруживается настрое-

ние,  которое  проявилось  с особой

силой уже позже и которое было при-

суще  многим художникам,  и в част-

ности Стравинскому,  в период между

двумя  войнами:  интерес  к  стилям

прошлого, ставшим культурным <архи-

вом>, и необыкновенная виртуозность

в  их  переложении  на  современный

язык.

Контакты с сюрреализмом. В 1925 на-

чинается один из  самых  сложных  и

неровных  периодов в творчестве Пи-

кассо. После эпикурейского изящест-

ва  1920-х (<Танец>,  Лондон,  гал.

Тейт) мы попадаем в атмосферу  кон-

вульсий и истерии, в ирреальный мир

гал^ люцинаций,  что  можно  объяс-

нить, отчасти, влиянием поэтов-сюр-

реалистов,  влиянием несомненным  и

сознательным,  проявившимся в неко-

торых рисунках, стихотворениях, на-

писанных в 1935,  и театральной пь-

есе,  созданной во время войны.  На

протяжении нескольких лет воображе-

ние Пикассо, казалось, могло созда-

вать только монстров,  неких разор-

ванных на части  существ  (<Сидящая

купальщица>,  1929, Нью-Йорк, Музей

современного   искусства),   орущих

(<Женщина в кресле>,  1929,  Париж,

музей Пикассо), раздутых до абсурда

и бесформенных (<Купальщица>, рису-

нок,  1927,  частное собрание)  или

воплощающих  метаморфические  и аг-

рессивно-эротические образы (<Фигу-

ры  на берегу моря>,  1931,  Париж,

музей Пикассо).  Несмотря  на  нес-

колько  более  спокойных произведе-

ний,  которые являются в живописном

плане наиболее значительными,  сти-

листически это был весьма  перемен-

чивый период (<Девушка перед зерка-

лом>,  1932, Нью-Йорк, Музей совре-

менного искусства). Женщины остают-

ся главными жертвами  его  жестоких

бессознательных  причуд,  возможно,

потому, что сам Пикассо плохо ладил

со своей собственной женой, или по-

тому, что простая красота Марии-Те-

резы Вальтер, с которой он познако-

мился в марте 1932, вдохновляла его

на откровенную чувственность (<Зер-

кало>, 1932, частное собрание). Она

стала  также моделью для нескольких

безмятежных и величественных скуль-

птурных бюстов,  исполненных в 1932

в замке Буажелу,  который он приоб-

рел  в  1930.  В 1930-1934 именно в

скульптуре выражается вся жизненная

сила Пикассо: бюсты и женские ню, в

которых иногда заметно влияние  Ма-

тисса  (<Лежащая  женщина>,  1932),

животные,  маленькие фигуры в  духе

сюрреализма  (<Мужчина  с букетом>,

1934)  и   особенно   металлические

конструкции,  имеющие полуабстракт-

ные, полуреальные формы и исполнен-

ные  порой из грубых материалов (он

создает их с помощью своего  друга,

испанского  скульптора Хулио Гонса-

леса - <Конструкция>, 1931). Наряду

с  этими странными и острыми форма-

ми,  гравюры Пикассо к  <Метаморфо-

зам>  Овидия  (1930)  и  Аристофану

(1934) свидетельствуют о  постоянс-

тве его классического вдохновения.

Минотавр и  <Герника>.  Тема  быков

возникает в творчестве Пикассо, ве-

роятно, во время его двух поездок в

Испанию в 1933 и 1934, причем обле-

каются  они в достаточно литератур-

ные формы: образ Минотавра, который

то  и дело возникает в красивой се-

рии  гравюр,  исполненных  в   1935

(<Минотавромахия>).    Этот   образ

смертоносного быка завершает сюрре-

алистический  период  в  творчестве

Пикассо, но в то же время определя-

ет  главную тему <Герники>,  самого

знаменитого его произведения, кото-

рое он пишет через несколько недель

после разрушения немецкой  авиацией

маленького басского городка и кото-

рое знаменует начало его политичес-

кой деятельности (Мадрид, Прадо; до

1981 картина находилась в  Нью-Йор-

ке,  в  Музее  современного искусс-

тва).  Ужас, охвативший Пикассо пе-

ред  угрозой варварства,  нависшего

над Европой, его страх перед войной

и фашизмом, художник не выразил это

прямо,  но  придал  своим  картинам

тревожную  тональность  и мрачность

(<Рыбная ловля ночью  на  Антибах>,

1939,  Нью-Йорк, Музей современного

искусства),  сарказм, горечь, кото-

рые  не коснулись только лишь детс-

ких портретов (<Майя и  ее  кукла>,

1938,   Париж,  музей  Пикассо).  И

вновь женщины стали главными  жерт-

вами этого общего мрачного настрое-

ния. Среди них - Дора Маар, с кото-

рой  художник  сблизился  в  1936 и

красивое лицо которой он деформиро-

вал  и искажал гримасами (<Плачущая

женщина>, 1937, Лондон, бывшее соб-

рание Пенроуз). Никогда еще женоне-

навистничество художника не выража-

лось с такой ожесточенностью; увен-

чанные  нелепыми   шляпами,   лица,

изображенные  в фас и в профиль,  -

дикие,  раздробленные,  рассеченные

потом тела,  раздутые до чудовищных

размеров,  а их части  соединены  в

бурлескные формы (<Утренняя серена-

да>, 1942, Париж, Нац. музей совре-

менного искусства,  Центр Помпиду).

Немецкая оккупация не могла, понят-

но, испугать Пикассо, который оста-

вался в Париже с 1940 по 1944.  Она

также нисколько не ослабила его де-

ятельности:  портреты,   скульптуры

(<Человек  с агнцем>),  скудные на-

тюрморты,  которые порой с глубоким

трагизмом  выражают  всю  безысход-

ность эпохи  (<Натюрморт  с  бычьим

черепом>,  1942, Дюссельдорф, Худо-

жественное собрание земли  Северный

РейнВестфалия).

После освобождения. Картина <Бойня>

(1944-1945,  Нью-Йорк, Музей совре-

менного искусства) - последнее тра-

гическое   произведение    Пикассо.

Осенью

1944 он  публично  заявляет о своем

вступлении в коммунистическую  пар-

тию,  но кажется, не проникается ее

идеями настолько, чтобы выражать их

в своих крупных исторических произ-

ведениях,  чего, вероятно, ждали от

него   его   политические  товарищи

(<Резня в Корее>,  1951, Париж, му-

зей Пикассо).  Голубь, изображенный

на  плакате  Всемирного   конгресса

сторонников  мира  в Париже (1949),

оказался,  вероятно, наиболее дейс-

твенным   проявлением  политических

убеждений  художника.  Кроме  того,

эта работа способствовала тому, что

он стал легендарной,  всемирно  из-

вестной личностью.

Послевоенное творчество     Пикассо

можно назвать счастливым;  он сбли-

жается с молодой Франсуазой Жило, с

которой познакомился в 1945 и кото-

рая  подарит  ему двоих детей,  дав

таким образом темы его многочислен-

ных семейных картин,  мощных и оча-

ровательных.  Он уезжает из  Парижа

на  юг Франции,  открывает для себя

радость солнца, пляжа, моря. Он жи-

вет  в  Валлорисе  (1948),  затем в

Каннах (1955),  покупает в 1958 за-

мок  Вовенарг и в 1961 уединяется в

сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в  Му-

жене.   Произведения,  созданные  в

1945-1955, очень среднеземноморские

по духу,  характерны своей атмосфе-

рой языческой идиллии и возвращени-

ем античных настроений, которые на-

ходят свое выражение в  картинах  и

рисунках,  созданных в конце 1946 в

залах музея Антиб,  ставшего  впос-

ледствии  музеем  Пикассо (<Радость

жизни>).  Но особенно сильны в этот

период  отказ от декоративного пыла

и   поиски   новых    выразительных

средств.  Все это проявилось в мно-

гочисленных  литографиях  (ок.  200

больших листов, ноябрь

1945 - апрель 1949), плакатах, кси-

лографиях и линогравюрах,  керамике

и  скульптуре.  Осенью 1947 Пикассо

начинает работать на фабрике <Маду-

ра> в Валлорисе; увлеченный пробле-

мами ремесла и  ручного  труда,  он

сам выполняет множество блюд, деко-

ративных  тарелок,   антропоморфных

кувшинов  и статуэток в виде живот-

ных (<Кентавр>,  1958), иногда нес-

колько   архаичных  по  манере,  но

всегда полных очарования и  остроу-

мия.  Особенно  важны  в тот период

скульптуры  (<Беременная  женщина>,

1950).  Некоторые  из  них (<Коза>,

1950;  <Обезьяна с малышом>,  1952)

сделаны   из  случайных  материалов

(брюхо  козы  выполнено  из  старой

корзины)  и  относятся  к  шедеврам

техники ассамбляжа. В 1953 Франсуа-

за  Жило и Пикассо расходятся.  Это

было для художника началом тяжелого

морального  кризиса,  который  эхом

отдается в замечательной серии  ри-

сунков,  исполненных  между  концом

1953 и концом зимы 1954;  в них Пи-

кассо, по-своему, в озадачивающей и

ироничной  манере,  выразил  горечь

старости и свой скептицизм по отно-

шению к самой живописи.  В 1954  он

встречается с Жаклин Рок, которая в

1958 станет его женой  и  вдохновит

его на серию очень красивых портре-

тов.

Произведения последних   пятнадцати

лет творчества художника очень раз-

нообразны  и  неровны  по  качеству

(<Мастерская в Каннах>,  1956,  Па-

риж, музей Пикассо). Можно, однако,

выделить испанский источник вдохно-

вения (<Портрет художника, в подра-

жание  Эль  Греко>,  1950,  частное

собрание)  и  элементы   тавромахии

(возможно,  потому, что Пикассо был

страстным  поклонником  популярного

на юге Франции боя быков), выражен-

ные в рисунках и акварелях  в  духе

Гойи (1959-1968).  Чувством неудов-

летворения собственным  творчеством

отмечена  серия интерпретаций и ва-

риаций на темы знаменитых картин  -

<Девушки на берегу Сены.  По Курбе>

(1950,  Базель,  Художественный му-

зей); <Алжирские женщины. По Делак-

руа> (1955); <Менины. По Веласкесу>

(1957); <Завтрак на траве. По Мане>

(1960).  Никто из критиков не  смог

дать удовлетворительного объяснения

этим странным, дерзким композициям,

даже  если они находили свое завер-

шение в действительно  превосходной

картине (<Менины>, 17 августа 1957,

Барселона, музей Пикассо).

Музей Пикассо был открыт в Барсело-

не, благодаря самому художнику, ко-

торый в 1970 преподнес в дар городу

свои  работы.  В 1985 музей Пикассо

был открыт и в Париже (отель Сале);

сюда вошли работы,  переданные нас-

ледниками художника,  -  более  200

картин,  158  скульптур,  коллажи и

тысячи рисунков,  эстампов и  доку-

ментов,  а  также  личная коллекция

Пикассо.  Новые  дары   наследников

(1990)  обогатили  парижский  музей

Пикассо,  Городской музей современ-

ного искусства в Париже и несколько

провинциальных музеев (картины, ри-

сунки, скульптуры, керамика, гравю-

ры и литографии).

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»