Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

  

Искусство

Искусство Западной Европы

Средние века. Возрождение в Италии


Лев Дмитриевич Любимов

 

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

 

 

Пещера

«Подчиняясь жадному своему влечению, желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение я остановился перед ней пораженный... Я наклонился вперед, чтобы разглядеть, что происходит там в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно во мне пробудились два чувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой, желание увидеть, нет ли чего-то чудесного в ее глубине».

Так пишет о себе Леонардо да Винчи. Не запечатлен ли в этих строках жизненный путь, умственная устремленность, грандиозные поиски и художественное творчество этого человека, одного из величайших гениев мировой истории?

По свидетельству Вазари, он «своей наружностью, являвшей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе». Но во всем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. А между тем нет, быть может, жизни более страстной, более огненной, чем жизнь этого человека.

Познать, познать и познать — ив познании овладеть миром видимым и невидимым, тем, что кроется в темной пещере. Познать и овладеть: решительно все, решительно всем. Ибо человек универсален. Познать опытом и овладеть в творчестве, ибо для человека небо не «слишком высоко», а центр земли не «слишком глубок» и человек должен уподобиться сам той силе, той энергии, которую в покорном неведении он так долго называл богом. Власть" через познание. Какая упоительная мечта, пьянящая страсть! Этой страстью был одержим Леонардо, и в сердце его и в уме она вступала, вероятно, в единоборство со смущением, порождаемым темными глубинами чудесной пещеры. Человеку суждено потревожить их. Но не поглотят ли они его самого за такую дерзость?

Леонардо да Винчи сознавал — мы увидим это — всеобъем-лемость своего ума и художественного гения. Шаг за шагом, подчиняясь своему влечению, его исследовательская мощь прокладывала себе путь во всех областях знания, среди темных скал к таинственной пещере.

Жуткая и манящая тайна. Бесконечно пленительно искусство Леонардо, на котором печать этой тайны.

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в селении Анкиано, около городка Винчи, у подножия Албанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

Величественный пейзаж открывается в тех местах, где протекало его детство: темные уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами — море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и просторы, и высь.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который сам был внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его воспитании.

Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и «божественно пел импровизации». Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу Андреа Верроккио. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккио. Мы видели, что ему суждено было очень скоро затмить прославленного учителя.

Следующий эпизод, подробно описанный Вазари, относится к начальному периоду художественной деятельности Леонардо.

Как-то отец принес домой круглый щит, переданный ему приятелем, и попросил сына украсить его каким-нибудь изображением по своему вкусу, чтобы доставить этому приятелю удовольствие. Леонардо нашел щит кривым и шероховатым, тщательно выправил и отполировал его, а затем залил гипсом. Затем он натаскал в свою уединенную комнату великое множество хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, омаров, летучих мышей и других причудливых животных. Вдохновившись зрелищем этих тварей и воспользовавшись обликом каждой в самых фантастических сочетаниях, он создал для украшения щита некое страшное чудище, «которое заставил выползать из темной расщелины скалы, причем из пасти этого чудовища разливался яд, из глаз вылетал огонь, а из ноздрей — дым».

 

Работа над щитом так увлекла Леонардо, что «по великой своей любви к искусству» он даже не замечал жуткого смрада от подыхавших животных.

Когда почтенный нотариус увидел этот щит, он отшатнулся в ужасе, не веря, что перед ним всего лишь создание искусного художника. Но Леонардо успокоил его и назидательно пояснил, что эта вещь «как раз отвечает своему назначению...»

 Впоследствии  леонардовский  щит  попал  к  миланскому  герцогу, который заплатил за него очень дорого.

Много лет спустя, уже на закате жизни, Леонардо, по словам того же Вазари, нацепил ящерице «крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, налитые ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал в коробке; все друзья, которым он ее показывал, от страха пускались наутек».

Что это? Всего лишь потеха? Нет, конечно. Из темной расщелины скалы, т. в; из все той же темной пещеры, хочет извлечь он тайные силы природы, подчас зловещие, смертоносные. Через полное познание природы хочет стать ее властителем. В своих поисках он преодолевает отвращение и страх.

Страсть к фантастическому характерна для Леонардо да Винчи. Но и фантастика должна подчиняться его гибкому уму и упорной воле. Живая ящерица с искусственными крыльями, налитыми ртутью, — это фантастика, но фантастика, обращенная в действительность и им как бы «прирученная».

Так порой и на пустяках (ибо огнедышащий щит и рогатая ящерица — все же не более чем пустяки) вновь и вновь проверял свою творческую мощь Леонардо да Винчи — от отроческих лет и до самой смерти. И когда эта мощь наполняла все его существо, он творил великие дела.

Всего лишь юная мать...

Художественное наследие Леонардо да Винчи количественно очень невелико.

Высказывалось мнение, что его увлечения естественными науками и инженерным делом помешали плодовитости Леонардо в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо «имел превосходнейшие замыслы, но создал не много вещей в красках, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой». Это подтверждает и Вазари, согласно которому препятствия лежали в самой душе Леонардо — «величайшей и необыкновеннейшей... она именно побуждала его искать превосходства над превосходством и совершенства над совершенством, так что всякое произведение его замедлялось от избытка желаний».

Уже первый флорентийский период деятельности Леонардо, после окончания учения у Верроккио, отмечен его попыт-ками проявить свои дарования во многих поприщах: архитектурные чертежи, проект канала, соединяющего Пизу с Флоренцией, рисунки мельниц, сукновальных машин и снарядов, приводимых в движение силою воды. К этому же периоду относится его маленькая картина «Мадонна с цветком», одна из жемчужин нашего Эрмитажа.

Когда Леонардо писал ее, ему было двадцать шесть лет. К этому времени художник обрел уже совершенное мастерство в великом искусстве -живописи, которое, как мы увидим, он ставил выше всех прочих.

Каждый раз перед этой картиной испытываешь чувство трепетного восхищения: все здесь так просто, так ясно и в то же время бесконечно сложно, как сама природа, как жизнь. В поисках законов бытия автор ее был первым художником, который научился творить в совершенной свободе. Мягкими переливами света и тени он выявляет объемность изображенных фигур. Человек — увенчание природы. Роль, ему подобающая, как хозяину жизни, завоевывается в полном раскрепощении его энергии и воли; как у этой юной шаловливой матери, почти ребенка, которая с полной непринужденностью могла бы повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким крепким и уже властным.

Зайдите в соседние залы Эрмитажа. В сравнении с этой мадонной все мадонны кватроченто покажутся скованными, неподвижными, словно списанными со статуй.

Тот иной, новый мир, мир Высокого Возрождения, который забрезжил в ангеле на картине Верроккио, здесь сияет уже ярким светом. Подлинно одиноким в своем дерзновении должен был казаться во Флоренции этой поры гений Леонардо.

Но это не все. «Мадонна с цветком» —это хронологически первая мадонна, образ которой внутренне лишен какой бы то ни было святости. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребенком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины1.

Итак, ничего мистического! Вазари пишет о Леонардо: «Занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, бегом луны и движением солнца. Вот почему он создал в уме своем еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином».

А в записях самого Леонардо мы читаем такие суждения:

«Все наше познание начинается с ощущений...»;

«Опыт — это единственный источник познания...»;

«Нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук...»

 

1 Интересна судьба «Мадонны с цветком», или «Мадонны Бенуа», 173 как ее также называют. До конца XVII в. она находилась в Италии. Затем след ее теряется. В 1824 г. купец Сапожников приобрел в Астрахани у бродячего итальянского музыканта совершенно почерневшую и крайне записанную икону. Затем она попала в собрание архитектора Л. Бенуа. Э. Липгарт, заведовавший в начале нынешнего века эрмитажной галереей, опознал в ней произведение Леонардо (авторство Леонардо теперь никем не оспаривается). Картина была куплена Эрмитажем в 1912 г. за огромную по тому времени сумму в ото пятьдесят тысяч рублей.

 

 И еще более «еретическое», подлинно революционное для того времени:

«Если сомневаться в чувствах, насколько более сомнительным должно быть существование вещей, которые противны чувственному опыту, как, например, бытие божье или душа...

Леонардо считал человека увенчанием природы и верил в его великое назначение. И он же догадывался о его происхождении, предполагая составить «описание человека, охватывающее и тех, кто почти подобного ему вида — как павиан, обезьяна и многие другие...»

Документ самоуверенной мощи

Герцен очень хорошо сказал о подвижниках юной науки эпохи Возрождения, которые в борьбе с пережитками средневековья открыли человеческому уму новые горизонты:

«Главный характер этих великих деятелей состоит в живом, верном чувстве тесноты, неудовлетворенности в замкнутом круге современной им жизни, во всепоглощающем стремлении к истине, в каком-то даре предвидения».

Здесь каждое слово применимо к Леонардо да Винчи. Некоторые исследователи его жизни испытывали подчас смущение. Как этот гений мог предлагать свои услуги и собственной родине — Флоренции, и ее злейшим врагам? Как мог служить при этом, очевидно добросовестно, Цезарю Борд-жиа, одному из самых жестоких властителей того времени?

Не нужно затушевывать этих фактов,, хотя сложность и шаткость политического устройства тогдашней Италии как-то объясняют такую неустойчивость Леонардо. Но этот же человек словами, дышащими неотразимой искренностью, так определял сам цели и возможности, открывающиеся тому, кто того достоин:

«Скорее лишиться движения, чем устать... Все труды не способны утомить... Руки, в которые подобно снежным хлопьям, сыплются дукаты и драгоценные камни, никогда не устанут служить, но это служение только ради пользы, а не ради выгоды...»

Он знал, что природа сделала его творцом, первооткрыва

телем, призванным послужить мощным рычагом тому про

цессу, который мы ныне называем прогрессом. Но чтобы пол

ностью проявить свои возможности, ему надлежало обеспечить

для своей деятельности наиболее благоприятные условия в

уделенный ему для жизни срок. Только бы побольше успеть!

Вот почему он стучался во все двери, предлагал услуги

каждому, кто мог помочь ему в его великих делах, угождал

и «своим», итальянским тиранам, и чужеземным государям;

когда надо было — подлаживался под их вкусы, ибо взамен

рассчитывал на поддержку в своем действенном и всепогло

щающем стремлении к истине.

Леонардо да Винчи. Арсенал. 1485—1488 гг. Рисунок пером.

И опять-таки, по словам Герцена, чувствовал он всюду тесноту, неудовлетворенность в замкнутом круге современной ему жизни.

Так случилось уже в ранний период деятельности Леонардо да Винчи.

Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. Как мы знаем, сам Лоренцо Великолепный и его двор превыше всего ценили живопись Боттичелли Мощь и свобода Леонардо смущали их своей новизной А замыслы его в градостроительстве и инженерном деле казались слишком смелыми, несбыточными. Похоже, что Лоренцо более всего ценил в Леонардо музыканта, действительно наслаждаясь его игрой на лире.

И вот Леонардо обращается к другому властителю — Лодовико Моро, который правит Миланом.

Милан ведет в это время войну с Венецией. И потому Леонардо в первую очередь старается убедить миланского герцога, что может быть полезен ему в военном деле.

Так начинается его знаменитое письмо к нему:

«Светлейший Государь, рассмотрев и вполне обдумав опыты всех тех, которые считаются мастерами и изобретателями военных орудий, и найдя, что по устройству и действию

эти орудия ничем не отличаются от обычных, я постараюсь, не нанося никому ущерба, открыть перед Вашей Светлостью некоторые мои секреты».

Далее следует перечень всего, что он может изготовить в этой области. Тут и пушки, мортиры и снаряды, «практичные и красивые», о которых мы уже упоминали. Тут и «крепкие мосты, которые можно без труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля, а иногда и бежать от него». Далее следуют особые пушки, «которые мечут мелкие камни подобно буре и наводят своим дымом великий страх на неприятеля». «Я знаю, — продолжает Леонардо, — способы прокладывать, не производя ни малейшего шума, подземные ходы, узкие и извилистые... Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, которые врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля... а за ними невредимо и беспрепятственно проследует пехота... Вообще, согласно обстоятельствам, я могу создавать самые разнообразные орудия для причинения вреда. В случае, если дело происходит на море, я знаю множество орудий, в высшей степени пригодных для нападения и обороны, и судна, выдерживающие самую жестокую пальбу, и взрывчатые вещества, и средства, производящие дым».

Читаешь и глазам не веришь. Страшнейшие, еще неведомые в его время орудия уничтожения, чуть ли не танки, стреляющие на ходу, мерещились человеку, только что создавшему самый   трепетный   и   лирический   образ   материнской   любви.

Власть над материей, использование всех ее возможностей...

Но, сказав, как можно их использовать для вреда, Леонардо тут же добавляет:

«В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным по сравнению с кем-либо как зодчий в сооружении зданий общественных и частных и проведении воды из одного места в другое. Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзой и глиной, также в живописи могу делать все, что только можно сделать, чтобы поравняться со всяким, кто бы он ни был».

Нет, быть может, человеческого документа более гордого и самоуверенного. Автор его считает — ив этом, по-видимому, он был близок к истине, — что силы его неисчерпаемы, а творческий гений не имеет себе равных.

По свидетельству современников, Леонардо был прекрасен

собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Одевался щегольски, носил красный плащ, доходивший до колен, хотя тогда в моде были длинные одежды. До середины груди ниспадала его прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная. Он был обворожителен в беседе и привлекал к себе человеческие сердца.

 Даже когда он сравнительно мало зарабатывал, всегда держал лошадей, которых любил больше всех других животных.

Мы знаем также, что он постоянно рисовал и записывал.

До нас дошло около семи тысяч страниц, покрытых записями или рисунками Леонардо: они хранятся в библиотеках Лондона, Виндзора, Парижа, Милана и Турина. Изучение этого колоссального наследия началось только в прошлом веке.

Один из первых исследователей этих рукописных сокровищ отмечал в изумлении: «Здесь есть все: физика, математика, астрономия, история, философия, новеллы, механика. Словом — это чудо, но написано навыворот, так дьявольски, что не один раз я тратил целое утро, чтобы понять и скопировать две или три странички».

Дело в том, что Леонардо писал справа налево, так что j 77 читать его труды нужно в зеркале. По некоторым свидетельствам, он был левшой, по другим — одинаково владел обеими руками. Как бы то ни было, такое его письмо еще усугубляет тот ореол таинственности, которым он окружал себя, и которым отмечено все его творчество.

Писал не по-латыни, как прославленнейшие гуманисты,-его современники, которые в своем любовании классической

древностью нередко теряли связь с действительностью, а живым, сочным, образным, порой простонародным итальянским языком.

Да, эти манускрипты — подлинное чудо. Гениальными рисунками, перед которыми у нас, людей XX в., точно так же как некогда у современников, дух захватывает от восхищения, Леонардо да Винчи иллюстрировал великие мысли, острейшие наблюдения, глубокие, изумляющие нас провидения.

Механика, писал Леонардо, — рай математических наук. Ибо механика — это как бы живое воплощение математики. И вот мы видим его рисунки: прядильные механизмы, токарные станки, экскаватор, литейный цех, гидравлические машины, приспособления для водолазов. Это для общей пользы. А вот и для вреда: гигантский самострел, разрывные снаряды и даже удушливые пары.

Леонардо угадал многое, чего не знали еще люди, которые в XIX в. стали изучать его записи. Он знал, например, что человек полетит, и сам, по-видимому, рассчитывал совершить полет с Монте Чечери (горы Лебедя). Он писал:

«Большая птица начнет первый полет со спины исполинского Лебедя, наполняя вселенную изумлением и молвой о себе все писания».

А этой уверенности его в полете человека предшествовали бесконечные наблюдения над полетами насекомых и птиц. Мы знаем, что он часто покупал птиц, чтобы выпускать их из клеток для наблюдения полета. А вот одна из его заметок:

«Крылья, с одной стороны простертые и с другой подобранные, показывают, что птица опускается круговым движением вокруг подобранного крыла. Крылья, одинаково подобранные, показывают, что птица хочет опуститься вниз по прямой».

До нас дошли зарисовки Леонардо: крылья в различных стадиях полета, спуск птицы, летящей против ветра, и т. д., а затем, как результат пройденного и проверенного, — горизонтальный самолет, вертикальный самолет, испытание крыла самолета, вертолет, парашют...

Этих терминов тогда еще не существовало, но мы видим ясно на его листах начерченные прообразы тех механизмов, которые мы так теперь называем.

«Идеальный город»—вот еще тема многих рисунков и записей Леонардо. В таком городе, указывал он, улицы должны быть проложены на разных уровнях, причем только по нижним будут ездить повозки и прочие грузовые телеги, а от нечистот город будет очищаться по подземным проходам, проложенным от арки до арки.

Любопытство его было безгранично. Он доискивался причины всякого явления, даже незначительного, ибо и такое могло открыть новые просторы познанию. В его записях часто встречается обращение «спроси» — к самому себе: «Спроси у такого-то, каким образом бегают по льду во Фландрии» и т. д.

 

Каковы же были результаты всех этих вопросов, наблюдений, упорнейших поисков причины и следствия, разумного основания, т. е. закономерности явлений?

Они поистине головокружительны.

Леонардо первым сделал попытку определить силу света в зависимости or расстояния.

Его записки содержат первые возникшие в человеческом уме догадки о волновой теории света.

Найденные им, подчас на высоких горах, остатки морских животных явились для него доказательством перемещения суши и моря, и он первый категорически отверг библейское представление о времени существования мира.

Леонардо вскрывал трупы людей и животных, и его многочисленные анатомические этюды поражают нас своей точностью, беспримерными в те времена познаниями. Он первый определил число позвонков в крестце у человека. Он хотел знать, как начинается и как кончается жизнь, и проделывал опыты с лягушками, у которых удалял голову и сердце и прокалывал спинной мозг. А некоторые его зарисовки фиксируют биение сердца свиньи, проколотого длинной шпилькой.

Его интересовала подвижность человеческого лица, отражающая   подвижность   человеческой   души,   и   он   стре-

милея изучить во всех подробностях эту подвижность. Он писал: «Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося».

Но это наблюдение опять-таки надо было проверить опытом. И вот что, по дошедшему до нас свидетельству, делает Леонардо.

Однажды, задумав изобразить смеющихся, он выбрал несколько человек и, близко сойдясь с ними, пригласил их на пиршество вместе со своими друзьями. Когда они собрались, он подсел к ним и стал рассказывать им самые нелепые и смешные вещи. Все хохотали, а сам художник следил за тем, что делалось с этими людьми под влиянием его рассказов, и запечатлевал все это в своей памяти.

После ухода гостей Леонардо да Винчи удалился в рабочую комнату и воспроизвел их с таким совершенством, что рисунок его заставлял зрителей смеяться не меньше, чем смеялись живые модели, слушая его рассказы.

Но, изучая человека как анатом, как философ, как художник, как же относился к нему Леонардо? Страшнейшие формы уродства изображены в его рисунках с такой поразительной силой, что кажется порой: он радуется уродству, торжествующе выискивает его в человеке. А между тем сколь пленительны образы, созданные его кистью! Словно первые — это лишь упражнения в великой науке познания, а вторые — плоды этого познания во всей его красоте.

В своих записках Леонардо дает исчерпывающий ответ на вопрос, как он относился к людям:

«И если найдутся среди людей такие, которые обладают добрыми качествами и достоинствами, не гоните их от себя, воздайте им честь, чтобы не нужно им было бежать в пустынные пещеры и другие уединенные места, спасаясь от ваших козней!»

Живопись — царица искусств

Среди всех искусств да, пожалуй, среди всех дел человеческих Леонардо ставит на первое место живопись. Ибо, гордо указывает он, живописец является «властелином всякого рода людей и всех вещей».

Иными словами — властелином вселенной. Почему так?  Мысль Леонардо не сложна. Это — неотразимое свидетельство глубокой убежденности одного из величайших живописцев, когда-либо живших на свете, в величии и всепокоряющей мощи своего искусства.

Мир познается через чувства, а глаз — повелитель чувств. Вот основа мысли Леонардо.

«Глаз, — пишет он, — есть окно человеческого тела, через которое человек глядит на свой путь и наслаждается красо-

той мира. Благодаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница — пытка».  С каким волнением, с каким восторгом славит он это спасительное    «окно»,    это    солнце,    освещающее   человеческую жизнь.

«Разве ты не видишь, что глаз воспринимает красоту всего мира?.. Он есть глава астрономии, он создает космографию, он руководит всеми человеческими искусствами и направляет их. Он увлекает человека в различные страны света. Он царит над математикой и дает материал для самых достоверных наук. Он измерил высоту и величину звезд. Он открыл стихии мира и их распределение... Он породил архитектуру и перспективу, он же создал божественную живопись... Какие хвалы могли бы выразить твое великолепие! Какие народы, какие языки могли бы достойно описать твои достижения!»

И наконец:

«Кто не предпочел бы скорее потерять слух и осязание, чем зрение? Ведь потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира, ибо он больше не видит ни его, ни какой-либо из вещей, и такая жизнь — сестра смерти».

Вывод ясен: раз глаз — повелитель чувств, живопись — царица искусств. Леонардо иллюстрирует это положение множеством примеров. Вот один из них.

В день рождения короля пришел поэт и преподнес ему поэму, восхваляющую его доблести. Пришел также и живописец с портретом возлюбленной короля. Король тотчас же обратился от книги к картине. Поэт оскорбился: «О король! Читай, читай! Ты узнаешь нечто куда более важное, чем может дать тебе эта немая картина!» Но король ответил ему: «Молчи, поэт! Ты не знаешь, что говоришь! Живопись служит более высокому чувству, чем твое искусство, предназначенное для слепых. Дай мне вещь, которую я мог бы видеть, а не только слышать».

Между живописцем и поэтом, пишет еще Леонардо, такая же разница, как между телами, разделенными на части, и телами цельными, ибо поэт показывает тебе тело часть за частью в различное время, а живописец — целиком в одно время...

А музыка? Опять категорический ответ Леонардо:

«Музыку     нельзя  назвать  иначе,  как  сестрой  живописи, ибо она есть предмет слуха,  второго чувства после зрения... Но  живопись  превосходит  музыку  и  повелевает  ею,  потому 181 что   не  умирает  сразу  же  после  своего   возникновения,   как несчастная музыка».

Живописец, заявляет Леонардо, обнимает и заключает все виденное во всех его нюансах, тонах и полутонах, во всем его разнообразии и во всей его совокупности — ив этом превосходство живописи над скульптурой, которая получает свет и тени от природы, а живописец творит их сам.

 

Но всего этого мало. Живопись, величайшее из искусств, дает в руки того, кто подлинно ею владеет, царственную власть над природой.

«Если живописец, — пишет Леонардо, — пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, — в его власти породить их, а если он пожелает увидеть вещи уродливые, которые устрашают, или шутовские, смешные или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Никто до Леонардо так не говорил о живописи. И пожалуй, никто после него не ощущал в живописи так уверенно и так властно подобную сверхчеловеческую мощь!

И даже мощь, на которую не способна природа. Ибо, по словам Леонардо,  «глаз превзошел природу».

И в другом месте он добавляет зловеще:

«Разве не видишь ты, что, если живописец пожелает выдумать дьяволов в аду, его изобразительность может показаться неисчерпаемой».

Итак, для Леонардо живопись — высшее деяние человеческого гения, высшее из искусств.

Это  деяние,  это  увенчание  требует  и  высшего  познания.

А познание дается и проверяется опытом.

И вот опыт открывает Леонардо новые просторы, дали, до него не изведанные в живописи.

Он считает, что математика — основа знания. И каждая его живописная композиция плавно вписывается в геометрическую фигуру. Но зрительное восприятие мира не исчерпывается геометрией, выходит за ее рамки.

И потому он отмечает для памяти:

«Напиши о свойстве времени отдельно от геометрии».-

Страшен бег времени для Леонардо:

«О время, истребитель вещей, и старость завистливая, ты разрушаешь все вещи и все вещи пожираешь твердыми зубами    годов, губишь мало-помалу медленной смертью!»

Как же быть? Как запечатлеть эти вещи глазом — повелителем чувств?

«Вода, которая вытекает из реки, — пишет Леонардо,—  последняя, которая ушла, и первая, которая приходит».

И еще яснее:

«Взгляни на свет и вглядись в его красоту, мигни глазом, глядя на него: тот свет, который ты видишь, раньше не был, и того, который был, теперь уже нет».

Заглянув в бездну времени, которое есть «истребитель вещей», он увидел, что все изменяется, преображается, что глаз   воспринимает   лишь   то,   что   рождается   перед   ним   в

данный миг, ибо в следующий время уже совершит свое неизбежное и необратимое дело.

И ему открылась неустойчивость, текучесть видимого мира.

Это открытие Леонардо имело для всей последующей живописи огромное значение.

До Леонардо очертания предметов приобретали в картине решающее значение. Линия царила в ней, и потому даже у величайших его предшественников картина кажется подчас раскрашенным рисунком. Леонардо первый покончил с незыблемостью, самодовлеющей властью линии. И назвал этот переворот в живописи «пропаданием очертаний». Свет и тени, пишет он, не должны быть резко разграничены, ибо границы их в большинстве случаев смутны. И в другом месте: «Если линия, а также математическая точка суть вещи невидимые, то и границы вещей, будучи линиями, невидимы... А потому ты, живописец, не ограничивай вещи...» Иначе образы получатся неуклюжими, лишенными прелести, деревянными.

О нет, не таковы его образы! «Дымчатая светотень» Леонардо, его знаменитое «сфумато» — это нежный полусвет с мягкой   гаммой      тонов   молочно-серебристых,   голубоватых,

иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама становится как бы воздушной.

Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них новые возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов из тона в тон были впервые  изучены и до конца использованы  Леонардо.

Исчезли линеарность, графическая жесткость, характерные для флорентийской живописи кватроченто. Светотень и. «пропадающие очертания» составляют, по Леонардо, самое превосходное в живописной науке. Но образы его не мимолетны. Крепок их остов, и крепко стоят они на земле. Они бесконечно пленительны, поэтичны, но и не менее, полновесны, конкретны.

Текучесть — свойство природы. Глаз видит эту текучесть, и живописец передает ее. Но ведь живопись — высшее из деяний. Ее учительница — природа, но живопись не копирует ее, а преображает в гармонии и красоте, создавая как бы на вечные времена цельный образ там, где в природе лишь мимолетность и зыбкость и где «старость завистливая» пожирает все.

 

«Мадонна в гроте» (Париж, Лувр) — первое вполне зрелое произведение Леонардо — утверждает торжество нового искусства.

Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращенный не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и Загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в ее глубины, в манящие просветы среди темных скал, под сенью которых нашли приют дивные фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. А с каким изяществом, с каким проникновенным ма-184 стерством и с какой любовью выписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы.

«Разве ты не видишь, — поучал Леонардо художника,— как много существует животных, деревьев, трав, цветов, какое разнообразие гористых и ровных местностей, потоков, рек, городов...»

 

«Тайная вечеря»

«Тайная вечеря» — величайшее творение Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времен — дошла до нас в полуразрушенном виде.

Тому виной отчасти сам Леонардо.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом, что и вызвало ее быстрое повреждение. А затем довершили дело грубые реставрации и... солдаты Бонапарта. После занятия Милана французами в 1796 г. трапезная была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур...

Мы увидим, что судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера.

А между тем сколько времени, сколько вдохновенного искусства и сколько пламенной любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.

Как рассказывает современник, художник любил, чтобы каждый, смотревший на его работу над «Тайной вечерей», свободно выражал свои чувства. Он имел обыкновение по восходе  солнца   подниматься  на  мостки  («Вечеря»   помещалась

 

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане.   185 1495—1497    гг.

довольно высоко над полом), чтобы там до наступления темноты, не выпуская кисти из рук и забыв о еде и питье, писать беспрерывно. Бывало, однако, что два, три и четыре дня он не притрагивался к кисти. Но и в такие дни он оставался в трапезной по часу и по два, предаваясь размыш-

лениям и пристально рассматривая написанные им фигуры. В другой раз, когда солнце было в зените, словно влекомый неудержимой силой, он спешил в трапезную, вскакивал на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка, тотчас удалялся прочь.

Любопытно свидетельство Вазари:

«Леонардо не торопился закончить работу. Это весьма раздражало настоятеля монастыря, которому казалось странным, что Леонардо добрую половину дня стоит погруженный в раздумье и созерцание. Он хотел, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому как не прекращают работу на огороде. Настоятель пожаловался самому герцогу, но тот, выслушав Леонардо, сказал, что художник тысячу раз прав. Как объяснил ему Леонардо, художник сначала  творит в своем уме и воображении, а затем уже запечатлевает кистью свое внутреннее творчество. Так, например, он занят теперь головой Иуды и если не найдет ничего лучшего и его будут торопить, то воспользуется как моделью головой этого столь навязчивого и нескромного настоятеля... После такого объяснения, вполне удовлетворившего герцога, настоятель продолжал подгонять работу в монастырском огороде, но Леонардо он оставил в покое».

 

Даже в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» Леонардо производит неизгладимое впечатление.

На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу, — мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное.

Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается - через окно за его фигурой. Христос — центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны — и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Гете и наш Александр Иванов приходили в восторг от того, как Леонардо передавал волнение, охватившее учеников Христа. Оно выявляется в каждом по-разному, но это разное создает единый полногласный аккорд, где все на месте и нет ничего случайного. Ведь буквально ни одного жеста, ни одного поворота головы, ни одного взгляда нельзя было бы изменить в этой картине, не нарушив ее гармонической цельности. Над мощной поперечной линией стола каждая фигура и каждая группа фигур — это как бы порыв, клокотание, воля и страсть, облеченные в совершенную, только им подобающую форму.

Опять-таки хочется сказать, как все тут ясно и просто. Но, чтобы создать это впечатление, художнику надлежало обдумать каждую деталь. Стол, например, слишком мал: рассевшись по своим местам, за ним не поместились бы все участники трапезы. Но это не ошибка художника, а точный расчет, и мы не замечаем такой чисто внешней диспропорции. За длинным столом фигуры учеников, вероятно, поте- 187 рялись бы, разобщились. Между тем как, сгрудившись или приподнявшись, они все дышат внутренней силой, дающей во взаимном соприкосновении разряд, порождаемый общим гармоническим напряжением. А ковры по стенам, образующие членения и выявляющие углубленность покоя, где происходит  «вечеря»,  плавно утверждают стройное единство всей

композиции.

Лет   за   пятнадцать   до   Леонардо   флорентийский   мастер Гирландайо тоже написал свою «Тайную вечерю». Фреска его

 

декоративна и внушительна. Христос и ученики весьма благообразны, и чувствуешь, что ведут они между собой назидательные беседы. Тщательно выписаны и скатерть и вишни на столе. Над фигурами — просторные арки; изящные кущи деревьев с причудливыми плодами и птицами радуют наш взор.

Все говорит о том, что художник очень добросовестно справился со своей задачей. Но подлинно детским лепетом должна была показаться современникам лишенная динамизма, застывшая композиция Гирландайо рядом с гениальным творением Леонардо.

Увидев «Тайную вечерю» Леонардо, французский король Людовик XII так восхитился ею, что только боязнь испортить великое произведение искусства помешала ему вырезать часть стены миланского монастыря, чтобы доставить фреску во Францию.

Утраченные шедевры

Впрочем, гасконские стрелки того же Людовика XII, захватив Милан, безжалостно расправились с другим великим творением Леонардо: потехи ради расстреляли гигантскую глиняную модель конной статуи миланского герцога Фран-ческо Сфорца, отца Лодовико Моро. Эта статуя так и не была отлита в бронзе, потребовавшейся на пушки. Но и модель ее поражала современников.

Придворный поэт в таких выражениях воспевал это самое значительное скульптурное произведение Леонардо:

Посмотри, как хорош этот конь величавый, Леонардо из Винчи один его сделал — Геометр, живописец, ваятель, и, право, Прямо  с неба сей гений сойти соизволил.

А сам Леонардо с гордостью записывал:

«Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме...»

Погибло и другое великое творение Леонардо — «Битва при Ангиари», над которой он работал позднее, вернувшись во Флоренцию.

Ему и другому гению Высокого Возрождения Микеландже-ло Буонарроти было поручено украсить зал Совета пятисот во 188 дворце Синьории батальными сценами во славу побед, некогда одержанных флорентийцами.

Леонардо потерпел двойную неудачу.

Картоны обоих вызвали восторг современников и были признаны знатоками «школой для всего мира». Но картон Мике-ланджело, прославляющий выполнение воинского долга, показался флорентийцам более отвечающим патриотическому заданию.  Совсем иные мотивы увлекали Леонардо. Но и их

воплощение не было им доведено до конца. Его новые, слишком смелые эксперименты с красками опять не; дали желаемого результата, и, видя, что фреска начала осыпаться, он сам бросил работу.

Картон Леонардо тоже не дошел до нас. Но, к счастью, в следующем столетии Рубенс, восхитившись этой батальной сценой, воспроизвел ее центральную часть

Это — клубок человеческих и конских тел, сплетенных в яростной схватке.

Смертоносную стихию войны во всем ужасе беспощадного взаимного уничтожения — вот ,- чтй; пожелал запечатлеть в этой картине великий художник. Изобретатель страшнейших орудий «для причинения вреда», он возмечтал показать в живописи ту «цепную реакцию» смерти, которую может породить воля человека, охваченная тем предельным ожесточением, которое Леонардо называет в своих записках «животным безумием».

Композиция Леонардо потеряна для нас. Но в записях его мы находим подробное руководство, «как должно изображать битву».

Леонардо да Винчи. Битва при

Ангиари. 1503—1505 гг. Копия

Рубенса. Около 1615 г.

«Изобрази прежде всего дым артиллерии, который смешивается в воздухе с пылью, поднятой движением конницы, —

поучает Леонардо. — Воздух полон множеством стрел, летящих в разных направлениях: одни несутся вверх, другие опускаются, некоторые пущены по горизонту. Изобрази лошадей, влекущих мертвые тела всадников, а позади — в пыли и грязи — след волочащихся тел. Побежденные и поверженные должны быть бледными, с поднятыми и сдвинутыми бровями, с многочисленными страдальческими морщинами на лбу... Зубы разжаты, как бы показывая крик и вопль. Изобрази мертвые тела, одни покрытые пылью до половины, другие сплошь. Пыль, которая смешивается с истекающей кровью, превращается в красную грязь, и пусть будет видно, как кровь своего настоящего цвета стекает неправильной струей с тела на пыльную землю... Можно изобразить обезоруженного и поверженного, который, обернувшись к врагу, вцепился в него 190 3У^ами и ногтями... Можно изобразить людей, свалившихся в одну кучу и лежащих под мертвой лошадью... На картине не должно быть ни одного ровного места без кровавых следов».

Кровь, кровь и пыль. Вихрь ярости. Не захвачен ли этим вихрем и сам Леонардо?

Но, преодолевая кровь и пыль, его гений создает мир гармонии, где зло как бы тонет навсегда в красоте.

 

«Джоконда»

В 1972 г. на выставках портретной живописи из советских и зарубежных собраний москвичи и ленинградцы любовались леонардовской «Дамой с горностаем», гордостью Краковского музея. Как бы пронизывая все вокруг своими лучами, исходило от этой чудесной картины сияние самой неоспоримой, сердце и ум покоряющей красоты леонардовских линий и красок.

И однако, этот удивительный женский образ еще не был высшим достижением Леонардо.

«Мне удалось создать картину действительно божественную». Так отзывался он сам о другом женском портрете, который вместе с «Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества.

Над этим сравнительно небольших размеров портретом он проработал четыре года.

Вот что пишет об этой работе Вазари:

«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джо-кондо портрет Моны Лизы, жены его... Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибег к следующему приему: во время писания, портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней веселое настроение»1. Все это для того, чтобы меланхолия не исказила ее черты.

В начале нынешнего века полоумный итальянец похитил из знаменитого Квадратного зала парижского Лувра это сокровище, чтобы вернуть его в Италию и там каждый день одному любоваться им, — и эта пропажа была воспринята как подлинная трагедия для искусства. А какое ликование вызвало затем возвращение «Джоконды» в Лувр!

Эта картина и слава ее — что бывает далеко не всегда, — очевидно, ровесницы. Ведь уже Вазари писал о «Моне Лизе»:

«Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у живого человека... Нос со своими прекрасными отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот... представляется не сочетанием различных красок, а настоящей плотью... Улыбка столь приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное, чем человеческое, удовольствие... Этот портрет был признан удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной».

Свидетельство Вазари о тех ухищрениях, к которым прибегал Леонардо, чтобы добиться на лице модели нужного ему выражения, очень показательно для творческого метода ве-ликого художника, который говорил, что «хороший живописец

должен писать две главные вещи — человека и представление его души».

Как мы знаем, Леонардо ставил живопись выше всякой деятельности, ибо живопись «содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе». Он писал, что «живопись есть творение, создаваемое фантазией». Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Он отталкивался от действительности, чтобы довершать дело природы. Его живопись не подражает природе, а преображает ее, в основе ее не абстрактная фантазия и не эстетические каноны, раз и навсегда кем-то установленные, а все та же природа.

«После Джотто, — писал Леонардо, — искусство упало потому, что все стали подражать существующим картинам, и так шло до тех пор, пока флорентиец Томазо, прозванный Ма-заччо, не показал своими совершенными работами, что мастера, исходящие в своих произведениях из чего-либо иного, кроме природы, наставницы учителей, трудятся напрасно».

В основе знаменитой улыбки Джоконды, порожденной гением великого художника, — всего лишь улыбка над шутовскими потехами, специально организованными для развлечения этой знатной особы.

А вот и другой пример.

В нашем Эрмитаже имеется замечательная картина «Мадонна Литта», которая, по мнению большинства специалистов, была написана самим Леонардо да Винчи. Это необыкновенно лирический, волнующий материнский образ. Идеальная красота! Между тем, вооружившись лупой, вы обнаружите, что у прекрасной мадонны... обгрызенные ногти (обгрызенные или обломанные ногти встречаются и у некоторых других итальянских мадонн той же эпохи, когда маникюр был, вероятно, распространен лишь в аристократическом кругу). Почему же художник передал такую подробность, несколько неожиданную, в созданном им образе? Очевидно, такие ногти были у натурщицы, позировавшей ему для мадонны. А то, что он их воспроизвел, подтверждает некий закон, при котором даже в самом вольном своем творчестве художник какими-то нитями всегда остается связан с объективной реальностью. Он не порывает с этой реальностью потому именно, что она служит точкой отправления для его фантазии, ее крепкой основой.

В оценке, которую Вазари дает «Джоконде», — знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: все совсем  как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы.  И,  наслаждаясь этой красотой, по-

новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным.

Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения.

Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлении добиться «совершенства над совершенством», и, кажется, он достиг этого.

Не представить себе композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. Что означают они, этот взгляд и эта улыбка? Много писалось об этом, но каждый, кто почувствует на себе их воздействие, откроет в них нечто новое и разительное. Мы видим в них и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал.

Эта женщина с ее взглядом и едва, но так властно заигравшей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам еще недоступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть, и чудится нам, как и Леонардо, темная пещера, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила.

Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторить улыбку Джоконды, так что отблеск этой улыбки — как бы отличительная черта всей живописи, в основе которой «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Мы легко можем убедиться в этом в Эрмитаже, где хранится за-

мечательное собрание картин таких художников круга Леонардо, как Луини, Мельци, Чезаре да Сесто (а в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве имеется прекрасная картина Больтрафио, ученика Леонардо, «Св. Себастьян»).

Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших из его последователей слащавой, жеманной, порой изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишенной той неповторимой значительности, которой наделил ее великий кудесник живописи.

Но в образах самого Леонардо она играет еще не раз, и все с той же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок.

 В Лувре, где больше всего произведений Леонардо, хранится другая прославленная его картина—«Св. Анна», картон которой был признан современниками чудом искусства и вызвал настоящее паломничество. Сидя на коленях у своей матери Анны, Мария наклоняется к мальчику Христу, который держит за голову ягненка, очевидно собираясь сесть на него верхом. Мальчик и Мария смотрят друг на друга с нежностью. А над  ними,  на  фоне  широкого скалистого  пейзажа,  глядя

 

на них, улыбается Анна, улыбается, как Джоконда, загадочно, мудро, всезнающе, однако чуть теплее и умиленнее — как мать.

В этой картине поразительна композиция. Вся группа четко вписывается в геометрическую фигуру, образуя монолит. В этом монолите Мария, мальчик Христос и ягненок являют нам выражение вечного движения, а Анна, с ее невыразимой словами улыбкой, — мудрого и умиротворяющего покоя.

Она величава и кажется полновластной, но хотя ей ясно трагическое будущее ребенка, она, очевидно, изменить ничего не может. И этот контраст между ее спокойствием и тем водоворотом, который рождается и растет на ее коленях, создает образ подлинно грандиозного звучания.

За годы, прошедшие после создания «Мадонны в гроте», гений Леонардо достиг высшей мощи и, широко расправив крылья, кажется нам, парит над всем миром, как Анна, созерцая неудержимый бег времени.

Улыбка Джоконды, но более лукавая и откровенно манящая, еще более двусмысленная, греховная даже, озаряет на другой луврской картине Леонардо девичье лицо полуобнаженного юноши с пышными локонами. Пальцем он указывает на небо,  и мы видим на картине крест.  Картина и называется

«Иоанн Креститель»... Но ничего священного, ничего благостного, ничего христианского в ней нет. Лишь очарование линий и тонов, лишь зов неги, лишь чувственное видение создают силу и власть этой картины. Это — Джоконда, как бы низведенная с пьедестала, это — то лукавое, обманчивое, что, как знал Леонардо, тоже таит в себе темная пещера.

Уединенное созерцание

За исключением некоторых ранних его работ, как, например, «Благовещение» и неоконченное «Поклонение волхвов» (оба в Уффици), мы коснулись чуть ли не всех достоверных картин Леонардо да Винчи. Достоверных же его скульптур не сохранилось совсем. (Все же отметим, что приписываемая Леонардо бронзовая статуэтка коня со всадником, хранящаяся в Будапештском музее, представляется нам достойной его гения.) Зато мы располагаем огромным количеством его рисунков.

Это или отдельные листы, представляющие собой законченные графические произведения, или чаще всего наброски, чередующиеся с его записями. Леонардо рисовал не только проекты всевозможных механизмов, но и запечатлевал на бумаге то, что открывал ему в мире его острый, во все проникающий глаз художника и мудреца. Его, пожалуй, можно считать едва ли не самым могучим, самым острым рисовальщиком во всем искусстве итальянского Возрождения, и уже в его время многие, по-видимому, понимали это.

«...Он делал рисунки на бумаге, — пишет Вазари, — с такой виртуозностью и так прекрасно, что не было художника, который равнялся бы с ним... Я имею одну голову божественной красоты, сделанную карандашом в светлых и темных тонах... Рисунком от руки он умел так прекрасно передавать свои замыслы, что побеждал своими темами и приводил в смущение своими идеями самые горделивые таланты... Он делал модели и рисунки, которые показывали возможность с легкостью срывать горы и пробуравливать их проходами от одной поверхности до другой... Он расточал драгоценное время на изображение сложного сплетения шнурков так, что все оно представляется непрерывным от одного конца к другому и образует замкнутое целое».

Это последнее замечание Вазари особенно интересно. Воз- можно, люди XVI в. считали, что знаменитый художник напрасно тратил свое драгоценное время на подобные упражнения. Но в этом рисунке, где непрерывное сплетение введено в строгие рамки им намеченного порядка, и в тех, где он изображал какие-то вихри или потоп с разбушевавшимися волнами, самого себя, задумчиво созерцающего эти вихри и этот водоворот, он старался решить или всего лишь поставить вопросы, важнее которых, пожалуй, нет в мире: текучесть вре-

мени, вечное движение, силы природы в их грозном раскрепощении и надежда подчинить эти силы человеческой воле.

Он рисовал с натуры или создавал образы, рожденные его воображением: вздыбленных коней, яростные схватки и лик Христа, исполненный кротости и печали; дивные женские головы и жуткие карикатуры людей с выпученными губами или чудовищно разросшимся носом; черты и жесты приговоренных перед казнью или трупы на виселице; фантастических кровожадных зверей и человеческие тела самых прекрасных пропорций; этюды рук, в его передаче столь же выразительных, как лица; деревья вблизи, у которых тщательно выписан каждый лепесток, и деревья вдали, где сквозь дымку видны только их общие очертания.

И он рисовал самого себя.

Вот он на склоне лет, как он изобразил себя на знаменитом листе, ныне находящемся в Турине. Он полысел, он уже не щеголь, и борода его растрепана, но во взоре его пронизывающая мощь, хотя сжатые губы и какое-то общее выражение лица выдают не то горечь, не то пресыщенность.

Мы вкратце изложили начало творческого пути Леонардо.  Как  же  прожил  этот человек  жизнь  и  как  окончил  он

свои дни? Прежде чем сказать об этом, постараемся еще раз охарактеризовать его деятельность.

Леонардо да Винчи был живописцем, ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом стихотворцем-импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком-изобретателем, предвестником воздухоплавания, гидротехником и фортификатором, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, биологом, геологом, зоологом и ботаником. Но и этот перечень не исчерпывает его занятий.

Ныне классифицированные записки Леонардо одними своими заглавиями дополняют и уточняют приведенную выше справку. Вот некоторые.

Том, посвященный архитектуре и военному делу. Анатомическая рукопись. Трактат о свете и тени. Трактат о стереометрии. Трактат о полете птиц. Трактат о глазе. Трактат о живописи. Трактат о движении и измерении воды.

Леонардо провел чуть ли не всю свою жизнь в общении с «сильными мира сего», в больших городах того времени, в самом водовороте событий, волновавших его современников. И однако, им написана следующая басня о камне:

«Довольно большой камень, с которого только что стекла вода, лежал на возвышенном месте, как раз там, где прелестная роща заканчивалась каменистой дорогой. Он пребывал здесь среди трав, пестреющих различными цветами, и видел множество камней, которые лежали внизу на дороге. Рассуждая с самим собой, он решил броситься вниз. „Что мне тут делать в компании с этими травами? — сказал он себе. — Я хочу жить одною жизнью с моими братьями". Скатившись вниз, он очутился — в конце своего стремительного бега — в желанном обществе. Вскоре, однако, камень оказался обреченным на беспрерывную тревогу, вызванную то колесами экипажа, то лошадиными подковами, то просто пешеходами. По нему катились, его топтали. Иногда он взлетал кверху, в другой раз покрывался грязью или пометом какого-нибудь животного...

Так бывает с людьми, которые покидают жизнь уединенного созерцания и приходят в города, чтобы жить с толпою, подверженной бесчисленным бедствиям».

2QQ Подлинной славы, всеобщего признания Леонардо добился, закончив глиняную модель конной статуи Франческо Сфорца, т. е. когда ему было уже сорок лет. Но и после этого заказы не посыпались на него, и ему приходилось по-прежнему настойчиво домогаться применения своего искусства и знаний.

Так, уже в наши дни был обнаружен в Стамбуле листок с турецким переводом письма Леонардо к султану. В нем Лео-

нардо излагал проект моста, который мог бы соединить Стамбул и Галату. Предложение не нашло отклика, и первый такой мост был построен лишь в XIX в.

Каковы же причины подобных, часто неудачных «поисков работы»,  предпринятых  общепризнанным  гением?   Они  полностью иллюстрируются двумя небольшими примерами. Вазари пишет:

«Среди его моделей и рисунков был один, посредством которого он объяснял многим разумным гражданам, стоящим тогда во главе Флоренции, свой план приподнять флорентийскую церковь Сан Джиованни. Надо было, не разрушая церкви, подвести под нее лестницу. И такими убедительными доводами он сопровождал свою мысль, что дело это и впрямь как будто казалось возможным, хотя, расставаясь с ним, каждый внутренне сознавал невозможность подобного предприятия».

Это   первая   причина,   на   которую   мы   уже   указывали: грандиозность замыслов, пугавшая даже самых просвещенных современников, грандиозность, восторгавшая их, но всего лишь как гениальная фантазия, как игра ума. А вот и другая причина.

Леонардо получил заказ на картину от папы Льва X, покровителя искусств. По словам того же Вазари, «Леонардо принялся тотчас же растирать масла и травы для лака». Услыхав об этом, папа разочаровался в Леонардо и перестал им интересоваться, выразив свое мнение о нем такими словами: «Увы, ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, еще не начав ее».

Итак — медлительность, о которой мы уже упоминали, стремление новыми опытами добиться новых результатов.

Главным соперником Леонардо был Микеланджело, и победа в их соревновании оказалась за последним. При этом Микеланджело старался уколоть Леонардо, дать ему как можно больнее почувствовать, что он, Микеланджело, превосходит его в реальных, общепризнанных достижениях.

В анонимной биографии Леонардо, написанной современником, рассказывается о таком эпизоде.

Однажды — это было во Флоренции — граждане, сидевшие возле церкви, попросили проходившего Леонардо объяснить им какое-то место из Данте. Как раз в это время там проходил и Микеланджело, и Леонардо сказал, что за объяснением следует обратиться к нему. Это показалось сумрачному Микеланджело насмешкой, и он гневно ответил:

—        Объясни-ка лучше ты, который представил проект брон

зового коня, но не смог вылить его и, к стыду своему, оста

вил недоделанным.

Сказав это, он повернулся к нему спиной и пошел дальше. Леонардо остался на месте, покраснев от обиды. Но Микеланджело, желая уязвить его еще раз, добавил:

—        И эти тупоголовые миланцы могли поверить тебе!

Леонардо да Винчи служил разным государям, легко мирясь с тем, что ему приходилось порой угождать злейшему врагу того, которому он угождал прежде.

При этом угождал делами, большими и малыми.

Так, Лодовико Моро он порадовал представлением под названием «Рай», где по огромному кругу, изображавшему небо, вращались с пением стихов божества планет.

Сохранился небольшой набросок Леонардо некоего сооружения с надписью «Павильон в саду герцогини», причем отдельно нарисованы краны для холодной и горячей воды с указанием пропорции той и другой для получения приятной температуры.

А для французского короля, в гербе которого лилии, он изготовил льва с хитрым механизмом. Лев двигался, шел навстречу королю, вдруг грудь его раскрывалась, и из нее к ногам короля сыпались лилии.

Пришлось Леонардо служить и Цезарю Борджиа, хитроумному политику, но тирану, убийце, вместе с отцом своим папой Александром VI много пролившему крови в надежде добиться власти над всей Италией. Цезарь приказал оказывать всяческое содействие своему «славнейшему и приятнейшему приближенному, архитектору и генеральному инженеру Леонардо да Винчи». Леонардо сооружал для него укрепления, прорывал каналы, украшал его дворцы. Он был в свите Цезаря, когда тот проник в Сингалию под предлогом примирения с находившимися там соперниками. Цезарь обласкал их, сохраняя все время на лице самое приятное выражение, а затем всех их умертвил, поразив современников как свирепостью, так и ловкостью выполнения своего коварного замысла.

Сохранились записи Леонардо о тех днях, когда он служил этому страшному человеку. Цезарь Борджиа собирается идти из Пьомбино на Флоренцию, родину художника. Но во время этого похода Леонардо размышляет о том... как надо изображать потоп: «Волны моря, которые ударяют о скаты гор, с ними граничащие, будут пенистыми, быстро разбиваясь о поверхность этих холмов. А отступая, они встречаются со второй волной и после великого грохота возвращаются, широко разливаясь, к тому морю, откуда вышли...»

Сохранился его небольшой рисунок волн с надписью: «Сде-лоно у моря в Пьомбино».

Цезарь Борджиа обманом и кровью завладевает непокорными ему городами. А Леонардо записывает, как обычно обращаясь к самому себе во втором лице:

«Можно создать гармоническую музыку из различных каскадов, как ты видел это у источника в Римини».

Басня о камне неприменима к ее автору. Где бы он ни был,  среди кого бы  он  ни жил,  ничто не могло растоптать

его или загрязнить. И всюду уделом его было холодное и великолепное одиночество, «одиночество вершины», уединенное созерцание.

Последним покровителем Леонардо был фривольный, но смелый и одаренный французский король Франциск I. По его приглашению уже стареющий Леонардо навсегда переехал во Францию, взяв с собой своего любимого ученика, юного красавца Франческо Мельци. Он повез во Францию несколько картин и все свои рукописи.

В литературе, в искусстве и даже в модах Италия главенствовала тогда в Европе. В этих областях Леонардо стал при французском дворе подлинным законодателем, вызывая всеобщее почтительное восхищение. По свидетельству Бенве-нуто" Челлини (о котором речь впереди), Франциск I заявлял, что «никогда не поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом».

К шестидесяти пяти годам силы Леонардо начали сдавать. Он с трудом двигал правой рукой. Однако продолжал работать, устраивая для двора пышные празднества, и проектировал соединение Луары и Соны большим каналом.

«Принимая во внимание уверенность в смерти, но неуверенность в часе оной», Леонардо составил 23 апреля 1518 г. завещание, точно распорядившись обо всех деталях своих похорон. Умер он в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 г. шестидесяти семи лет.

Все его рукописи достались по завещанию Мельци. Тот мало понимал в науках и не привел их в порядок. Рукописи перешли затем к его наследникам и были разрознены. Как уже сказано, научное их изучение началось более трех столетий спустя после смерти Леонардо. Многое из того, что они заключали, не могло быть понято современниками, и потому мы имеем более ясное, чем они, представление о всеобъемлющем гении этого человека.

 

 «Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии»   Следующая страница >>>

 

Смотрите также:

 

Живопись, графика, альбомы

"Энциклопедия искусства"

Живопись. Словарь

Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве (Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»)

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

Натюрморт

 

«Всеобщая История Искусств. Средние века»

 

Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху Переселения Народов и образования «варварских» королевств

 

Европа в эпоху Переселения Народов и «варварских» королевств

 

Искусство остготов и лангобардов в Италии и вестготов в Испании

 

Искусство ирландцев и англосаксов. Искусство Скандинавского полуострова

 

Франкское искусство в период меровингов

 

Искусство периода Каролингов

 

Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма

 

Введение

 

Романское искусство

 

Готическое искусство

 

Искусство Франции

Романское искусство

Архитектура

Скульптура, живопись и прикладное искусство

Готическое искусство

Архитектура

Скульптура, живопись и прикладное искусство

 

Искусство Германии

Романское искусство

Архитектура

Изобразительное искусство

Готическое искусство

Архитектура

Скульптура, живопись, прикладное искусство

 

Искусство Австрии

 

Искусство Нидерландов

 

Искусство Англии

 

Искусство Испании

  

Искусство Португалии

 

Искусство Италии 

Искусство Южной Италии

Искусство Венеции

Искусство Ломбардии

Искусство Тосканы

 

Искусство Чехословакии

Романское искусство

Готическое искусство

Скульптура и живопись

  

Искусство Польши

 

Искусство Венгрии

 

Искусство Румынии

 

Искусство Скандинавских стран и Финляндии

 

Искусство Дании

 

Искусство Норвегии

 

Искусство Швеции

 

Искусство Финляндии

 

Искусство Латвии

 

Искусство Эстонии

 

Искусство Литвы






Rambler's Top100