Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

  

Искусство

Искусство Западной Европы

Средние века. Возрождение в Италии


Лев Дмитриевич Любимов

 

«Отцы» нового искусства: Брунеллески, Донателло, Мазаччо

 

 

Джотто умер в 1337 г. Новый титан флорентийской живописи Мазаччо родился в 1401 г. Весь вековой период между расцветом этих двух гениев был для флорентийской живописи как бы топтанием на месте.

Но до того как говорить о Мазаччо, мы расскажем о двух его старших друзьях, оказавших на него большое влияние: великом зодчем Филиппо Брунеллески и великом ваятеле Донателло.

Вазари сообщает, что Брунеллески, продав свой участок земли, вместе с Донателло уехал из Флоренции в Рим. «Там, увидев величину зданий и совершенство постройки храмов, он был так поражен, что казался безумным». Начав измерять детали и чертить планы этих зданий, оба они «не жалели ни времени, ни расходов и не пропускали ни одного места как в Риме, так и вне его — в Кампании... Й Филиппо, будучи освобожден от домашних забот, так погрузился в свои занятия, что не заботился ни о еде, ни о сне, его интересовала только архитектура, причем архитектура прошлого, то есть древние и прекрасные законы ее, а не немецкие, варварские, которые были в большом ходу в его время... Он все время записывал и зарисовывал данные об античных памятниках и затем постоянно изучал эти записи. Если случайно они находили под землей обломки капителей, колонн, карнизов или фундаментов, они организовывали работы и выкапывали их, чтобы изучить надлежащим образом. Из-за того по Риму о них прошла молва, и когда они появлялись на улицах, одетые во что попало, им кричали: „Кладоискатели!" — так как народ думал, что они занимаются колдовством для нахождения кладов».

Вот яркий пример прорвавшейся страсти в поисках художественного совершенства, о которой писал наш соотечественник великий физиолог Иван Петрович Павлов в своей хвале людям, добившимся этого совершенства в эпоху Возрождения.

Вазари добавляет, что Брунеллески «...имел два величайших замысла: первый — вернуть на свет божий хорошую архитектуру, второй — найти, если это ему удастся, способ возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Дело в том, что в средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью.

 

И вот как оценивал тот же Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре:

«Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие 140 ФлоРенц.ию> кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».

А Леон Баттиста Альберти писал, что этот купол «вздымается к небесам», «осеняет все тосканские народы».

Горделивая мощь Ренессанса!

То было достижение особое. Флорентийский купол не был повторением   ни   купола   Пантеона,   ни   купола   константино-

польской св. Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.

Как отличны, например, восторги Вазари или Альберти от восторгов византийцев перед куполом св. Софии, которым казалось, «что он покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты неба».

Купол Брунеллески врезывается в небо всей своей стройной громадой, знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не «спускаясь на собор с небес», но органически вырастая из него, он был воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь под свою сень города и народы.

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что, вслед за микеланджеловским (над римским собором св. Петра) увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.

Сооружение купола Санта Мария дель Фьоре было делом исключительно трудным, многим казавшимся неосуществимым. Брунеллески проработал над ним восемнадцать лет (купол был закончен в 1436 г.). Ведь перекрыть надлежало огромный проем, а так как никакими готовыми расчетами Брунеллески не располагал, ему пришлось проверить устойчивость конструкции на небольшой модели.

Не зря Брунеллески с таким энтузиазмом изучал обломки античных зданий. Это позволило ему по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.

Вазари, свидетельствующий, что Брунеллески был, как и Джотто, «тщедушного роста», восхищается его гением, столь возвышенным, что «казалось: он был ниспослан небом, дабы придать новые формы зодчеству».

А мудрый Козимо Медичи (дед Лоренцо Великолепного), прозванный «отцом отечества», богатейший банкир, полновластно возглавивший Флорентийскую республику, утверждал, что Брунеллески обладал мужеством «достаточным, чтобы перевернуть мир».

Как основатель архитектурной системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено беспримерной по своей яркости индивидуальностью, вошел Брунеллески в мировую историю искусства. Добавим, что он был одним из основателей научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней живописи.

В чем же заключался переворот, совершенный им в европейском зодчестве?

Средневековый собор воздвигался как монумент, в каменной громаде которого обретало свое художественное выражение мироощущение народа, эпохи. Творческая мощь и вдохновенный порыв рождали красоту средневековой архитектуры, но не сама красота являлась ее конечной целью. Не во имя красоты воздвигалась и неприступная твердыня средневекового замка, грозные стены которого подчас тоже представляют собой замечательный памятник искусства.

В эпоху гуманизма, когда отошли в прошлое идеи средневековья и был подорван его социальный уклад, зодчество обрело новое назначение.

Крупнейший теоретик искусства XV в. Леон Баттиста Аль-берти, младший современник Брунеллески и большой его почитатель, объявил зодчество «частью самой жизни». Ибо зодчество в его пору действительно вошло в жизнь человека: ведь, согласно выражению того же Альберти, здания должны были служить прежде всего «величавыми украшениями»...

Величавыми украшениями жизни!

В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел видеть красоту во всем, чем он сам себя окружал в этом мире. И потому задачей архитектуры стало как можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры.

И именно Альберти первым провозгласил красоту ценностью истинно самостоятельной, в самой себе заключающей наивысшее достижение, прославил «безудержное желание созерцать красоту в ее бесконечности».

Апофеоз красоты!

Но разве красота — понятие точное, объективно определяемое, для всех одинаковое?

Людям Возрождения она представлялась именно такой, и они находили для нее некие абсолютные критерии.

Вот как Альберти определял законы прекрасного:

«Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого».

И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал,  что   «ни одна линия не живет в  нем  самостоятельно».

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими рас-^ .„ четами. И разум этот требовал ясности, стройности, соразмерности.

Гармония, красота обретут незыблемую основу в так называемом золотом сечении (этот термин был введен Леонардо да Винчи; впоследствии применялся и другой: «божественная пропорция»), известном еще в древности, но интерес к которому возник именно в XV в. в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Это —

гармоническое деление отрезка, при котором большая часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью, — чему примером может служить человеческое тело. Итак, человеческий разум — как движущая сила искусства и человеческое тело — как эталон красоты, образец пропорционального построения. Таково было уже кредо архитекторов кватроченто, а сто лет спустя Микеландже-ло скажет еще определеннее:

«Архитектурные члены зависят от человеческого тела, и кто не был или не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, не может этого уразуметь».

Соразмерность человеку явилась естественным принципом новой архитектуры эпохи гуманизма.

Античная ордерная система с ее точно разработанным строением колонн определяла соотношение несущих и несомых частей, обеспечивающее устойчивость здания. Ее масштабы и пропорции соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры.

В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, чисто «земные», «человеческие» по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.

Ордер — значит порядок. Ордерная система удовлетворяла новое эстетическое мышление; ее возрождение, сыгравшее огромную роль в дальнейшей судьбе европейской архитектуры, неразрывно связано с именем Брунеллески. Причем ордер получил в новой архитектуре совершенно особое качество, выходящее за рамки чисто строительных задач.

В монолитности средневекового храма и живопись и скульптура естественно подчинялись зодчеству. Ренессанс уравнял архитектуру с другими искусствами.

Альберти писал:

«Если я не ошибаюсь, архитектор взял свои архитравы, базы, капители, исходя из живописного опыта».

Мы увидим, с другой стороны, хотя бы на примере Рафаэля, что итальянские художники любили включать в живописные композиции ордерные мотивы, в своей стройности и монументальности как бы перекликающиеся с изображенными фигурами.

Мотивы ордерной архитектуры прельщали художников своим гармоническим сочетанием размеров, линий, объемов. Ордерная архитектура была красива на картине, и этой же красоте надлежало радовать глаз в реальных зданиях. И фасады, и интерьеры храма, дворца, а в идеале и любого жилища должны были восприниматься как искусная, хорошо уравновешенная живописная композиция. Так — чтобы человеку казалось, будто он глядит на картину, еще точнее: будто   архитектура   служит   ему   прекрасным,   величествен-

ным фоном и своей живописностью окружает его как панорама.

В этом сила, очарование, но, скажут некоторые, в этом и слабость, внутренняя несостоятельность ренессансной архитектуры. Ведь нередко ордерные пилястры, полуколонны всего лишь приставлены к стене, они не несут никакой нагрузки — значит, они не необходимы зданию, служат только его украшению. Красиво? Да, очень! Но это не архитектура!.. Тут (как было уже в инкрустационном тосканском стиле романской поры) главенствует совсем другое начало: не конструктивное, а декоративно-изобразительное. А от этого один шаг к тому, что мы называем украшательством, т. е. к нарочитой «красивости ».

Но на такие суждения можно возразить, что именно этот шаг противоречил бы духу подлинно ренессансного зодчества декоративность которого не случайна, а органична, глубоко оправданна. Архитектоника здания должна воплощать его строительные закономерности. Пусть ордерные части, приставленные к стене, не выполняют никакой строительной функции, важно, что они наглядно и, главное, правдиво подчеркивают в ренессанской архитектуре основное значение стены, выявляют скрытые силы материи, гармоническое соотношение несу-

щих и несомых частей, вертикалей и горизонталей. К тому же введение в наружную архитектуру античной системы пилястров и колонн утверждает единство внешней декоративности и внутренней структуры здания, объединяет в гармоническое целое его внешний облик и интерьер.

В своем структурном и декоративно-изобразительном единстве ренессансная архитектура преобразила облик собора — его центрическое купольное сооружение не придавливает человека, но и не отрывает от земли, а своим величавым подъемом как бы утверждает главенство человека над миром.

Именно ордер обеспечил переход от грозного в своей мрачной замкнутости феодального замка, средневекового дома-крепости к удобному, красивому и открытому для внешнего мира дому-дворцу, классическому палаццо итальянского Ренессанса.

Творческие дерзания Филиппо Брунеллески легли в основу величайших достижений итальянского зодчества этой эпохи.

С каждым десятилетием XV в. светское строительство принимает в Италии все больший размах.. Не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Это — флорентийский Воспитательный дом для подкидышей, к постройке которого Брунеллески приступил в 1419 г. Чисто ре-нессансные легкость и изящество отличают это создание знаменитого зодчего, вынесшего на фасад широко открытую арочную галерею с тонкими колоннами и этим как бы связавшего здание с площадью, архитектуру — «часть жизни» — с самой жизнью города.

Прелестные медальоны из покрытой глазурью обожженной глины с изображениями спеленатых новорожденных украшают небольшие тимпаны, красочно оживляя всю архитектурную композициюх.

А вот и шедевр Брунеллески, самое восхитительное из всех архитектурных созданий этой эпохи — интерьер капеллы Пац-ци во Флоренции (начатой в 1430 г.), часовни могущественного семейства Пацци.

Как хорошо постоять в этой капелле! Кругом — истинное царство гармонии, изящества, красоты. И все в этом искусстве так молодо, так свежо и так в то    же время логично!

1 Техника глазури, прежде применявшаяся в изготовлении аптечных сосудов, тарелок, горшков и т. д., была уже в древности известна ассирийцам и персам. В средние века она была завезена в Испанию, в частности на остров Майорку (отчего и получила название майолики), а пи-занские мореплаватели перенесли ее в Италию. Славный ваятель XV в. Лука делла Роббиа первым применил эту технику для круглой скульптуры и для рельефов в сочетании с архитектурой. Майоликовые медальоны, сияющие ярко-синими, белыми, желтыми, светло-коричневыми или зелеными тонами, придавали еще большую живописность фасадам Раннего Возрождения. Племянник Луки делла Роббиа — Андреа делла Роббиа также работал в этой технике. Им исполнены медальоны, украсившие флорентийский приют.

Чувствуется, что вот только что найдена эта мера, эта согласованность и что эта находка бесконечно радостна для художника.

Ордер организует стены и своды, которые без него были бы бесформенными, нейтральными. И как это просто достигнуто! На белой поверхности стройные пилястры, арки и антаблемент выявляют своим более темным цветом соотношения опоры и нагрузки, наделяют и ту и другую самой высокой поэзией, музыкальностью...

Синтез искусств!

Так, во Флоренции, где было воздвигнуто столько замечательных зданий, возникло новое зодчество, ознаменовавшее переворот во всем западноевропейском архитектурном мышлении.

«Это почти рай, — писал из этого города Достоевский. — Ничего представить нельзя лучше впечатления этого неба, воздуха и света... Здесь есть такое солнце и небо и такие — действительно уж чудеса искусства (подчеркнуто Достоевским.— Л. Л.), неслыханного и невообразимого...»

И именно под этим небом, в лучах этого солнца новая архитектура не только возникла, но и расцвела, все решительнее продвигаясь на пути к совершенству.

Стройно расчленены в своих могучих горизонтальных фасадах, без башен и арочных взлетов, величавы, статны и кар-тинны флорентийские дворцы: палаццо Питти, палаццо Ри-карди, палаццо Ручеллаи, палаццо Строцци и чудесный центра льнокупольный   храм  Мадонны   делле  Карчели  в  Прато...

Все это знаменитые памятники архитектуры Раннего Возрождения.

Герцен писал:

«Климат Италии слишком светел для истомы плото-умерщвления. Итальянца тянет из-за готической стрелки к спокойному куполу, он не стремится вместе с теряющимися колоннами... туда, — ему и здесь хорошо».

Да, создатели этих памятников мыслили именно так и творили они для людей, которые были с ними согласны.

Приведем их славные имена: Брунеллески, Микеллоццо, Альберти, Бенедетто да Майяно, Джулиано ди Сангалло.

...Донателло прожил долгую жизнь: умер восьмидесяти лет в 1466 г. Как и его друг Брунеллески, он сыграл решающую роль в становлении нового искусства.

Мы знаем об этом человеке, что он был неутомимым тружеником, посвятившим себя упорной работе в поисках художественного совершенства. О себе Донателло был мнения высокого, не унижался перед властителями церковными или светскими.

Главе католической церкви в Венеции, имевшему сан патриарха, он заявлял: «Я патриарх в своем искусстве, как вы в вашем». Альберти считал, что он не уступал в гениальности знаменитейшим художникам древности.

Славы он достиг великой, но ни славе, ни богатству не придавал самодовлеющего значения. Роскошный красный плащ, подаренный ему в знак особой милости Козимо Медичи, он забывал носить даже в торжественных случаях, а деньги свои хранил в корзине, повешенной у дверей мастерской, оттуда приятели и ученики брали сколько им было нужно. Насколько личность его вызывала всеобщий интерес и почтительное удивление, можно судить по сюжету народного представления, в котором к Донателло прибывал посланец самого «царя Ниневии», чтобы пригласить его ко двору, где его ожидали большие заказы. Донателло ему отвечал, что должен окончить статую для флорентийского рынка и ничем другим заняться не может.

Поразительна   новаторская   универсальность   этого   гения.

Уравнивая пластику с архитектурой, он первый по при- - . меру древних создает статуи, свободно стоящие, со всех сторон обозримые, сами по себе полноценные, что, однако, не исключало их гармонического сочетания с архитектурой. Он первый добивается в рельефе истинного впечатления пространства, в соблюдении законов перспективы сближает ран-неренессансную пластику с раннеренессансной живописью и окончательно отходит от готического  «реализма деталей»  во

имя реализма осознанного и обобщающего. Вернув скульптуре то самостоятельное значение, которое она имела в античном искусстве, он с еще большей последовательностью, чем его романские и готические предшественники, наделяет свои образы яркой индивидуальностью, глубокой человечностью, так что его святые и герои кажутся нам вполне реальными личностями.

По словам Вазари, работая над одной из своих мраморных фигур, Донателло покрикивал на нее:   «Говори же! Говори!..»

Его динамично изогнутая статуя юного Давида — первая совершенно обнаженная фигура в тогдашней скульптуре, а его статуя кондотьера Гаттамелаты на соборной площади в Падуе — первый конный монумент Ренессанса и родоначальник всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.

Незабываем в своей выразительности властный образ Гаттамелаты. Подобно куполу Брунеллески, бронзовый всадник царит над городом, победно врезываясь в поднебесное пространство, в котором — чудится нам — он движется на своем могучем коне. Перенесенный в музей, этот монумент, со всех сторон одинаково замечательный, сохранил бы все свое художественное значение. Но в Падуе, на фоне неба, перед церковными куполами, он возвышается на своем массивном каменном постаменте именно так, чтобы своей мощью служить горделивым увенчанием всему, что под ним и вокруг.

Донателло проработал в Падуе девять лет, оказав большое влияние на искусство северной Италии. Но, как ни уговаривали его падуанцы остаться навсегда с ними, он пожелал вернуться в свою родную Флоренцию, считая, что только флорентийцы могут по-настоящему оценить его дерзания.

Обширен диапазон творчества Донателло. У него есть образы глубоко патетические, драматические, есть и ласковые, лирические — то покойные, то бурно динамичные. Его вдохновение и мастерство находили для каждой темы истинно художественное, в его время никем не превзойденное воплощение. Один из его шедевров — знаменитая кафедра для певчих во флорентийском соборе, украшенная рельефными изобра- 7 .„ жениями пляшущих младенцев-ангелов (так называемых «путти»). П. Муратов в своей книге «Образы Италии» пишет: «Даже скульпторам лучшей поры Греции не удавалось подчинить такому гениально стройному ритму исступление танца. Целое море жизненной силы должно было кипеть в художнике, создавшем эти фигуры. Поистине железными кажутся нам его руки, удержавшие в строгих и связанных между

собою формах выплеснутые в мир хаотические волны движения».

...Как великую утрату воспринял Брунеллески смерть своего друга Мазаччо. Из трех «отцов» Ренессанса, трех гениальных художников Флоренции первой половины XV в., Мазаччо умер первым (в 1428 г.) и самым молодым: ему не было двадцати восьми лет. Но, как и его старшие друзья Брунеллески и Донателло, он внес в искусство своего времени, да и во все мировое искусство, бесценный и незабываемый вклад. Ибо все в его композициях приобрело устойчивость, и, как говорит Вазари, он первым поставил в них людей на ноги. И в этом он, после Джотто, знаменует новый гигантский скачок в истории европейской живописи.

Вот перед нами «Троица» — фреска в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Своей кистью Мазаччо как бы раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства с соблюдением научно обоснованных, либо угаданных им законов перспективы. Стройная пирамида образов: распятый Христос, над ним — бог-отец, по бокам — богоматерь и любимый ученик, чуть ниже — коленопреклоненные заказчики (одно из первых портретных изображений, введенных в религиозную композицию). Фигуры крепки и статуарны, а обрамляющая их на самой фреске ордерная архитектура с кассетированным сводом создает    впечатление,   что   они

вот здесь собрались и величаво разместились перед нами в каком-то особом, для них созданном дворцово-храмовом интерьере.

Вся композиция покойна и торжественна. И лишь один жест нарушает общую неподвижность, причем нарушает так, что все вокруг как бы преображается, приобретая грандиозное звучание. Это — жест Марии, чуть поднятой рукой указывающей на распятого сына, царственно-величавого на своем мученическом кресте. Ее глаза обращены к зрителям «вне картины», т. е. к нам с вами.

Так бывает лишь в подлинно великих произведениях искусства. Какой-нибудь штрих, намек — и нам сразу ясна значительность, неповторимость художественного образа.

В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, прославляя человеческое достоинство,   возвеличивая   человека   в   его   мощи   и   красоте.

На знаменитых фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции (таких, например, как «Чудо с податью», «Изгнание из рая») много лет после их создания будут учиться ве-лилайшие мастера Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, .Рафаэль.

Да, сюжет этих фресок религиозен, но истинное их содержание — безграничное могущество человеческого рода, показанное во всей своей реальности. «Я никогда не могу пройти мимо них, — пишет об этих фресках Бернсон, — без сильнейшего обострения моего осязательного восприятия. Я чувствую, что, если прикоснуться пальцем к фигурам, они окажут мне определенное сопротивление, чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, что я смог бы даже обойти вокруг них. Короче говоря, в жизни они вряд ли были бы реальнее для меня, чем на фреске. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо! Какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и не знать иных соперников, кроме сил природы! Что бы они ни свершили, было бы достойно и значительно,   и  они  могли  бы   повелевать   жизнью  вселенной!»

 

 «Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии»   Следующая страница >>>

 

Смотрите также:

 

Живопись, графика, альбомы

"Энциклопедия искусства"

Живопись. Словарь

Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве (Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»)

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

Натюрморт

 

«Всеобщая История Искусств. Средние века»

 

Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху Переселения Народов и образования «варварских» королевств

 

Европа в эпоху Переселения Народов и «варварских» королевств

 

Искусство остготов и лангобардов в Италии и вестготов в Испании

 

Искусство ирландцев и англосаксов. Искусство Скандинавского полуострова

 

Франкское искусство в период меровингов

 

Искусство периода Каролингов

 

Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху развитого феодализма

 

Введение

 

Романское искусство

 

Готическое искусство

 

Искусство Франции

Романское искусство

Архитектура

Скульптура, живопись и прикладное искусство

Готическое искусство

Архитектура

Скульптура, живопись и прикладное искусство

 

Искусство Германии

Романское искусство

Архитектура

Изобразительное искусство

Готическое искусство

Архитектура

Скульптура, живопись, прикладное искусство

 

Искусство Австрии

 

Искусство Нидерландов

 

Искусство Англии

 

Искусство Испании

  

Искусство Португалии

 

Искусство Италии 

Искусство Южной Италии

Искусство Венеции

Искусство Ломбардии

Искусство Тосканы

 

Искусство Чехословакии

Романское искусство

Готическое искусство

Скульптура и живопись

  

Искусство Польши

 

Искусство Венгрии

 

Искусство Румынии

 

Искусство Скандинавских стран и Финляндии

 

Искусство Дании

 

Искусство Норвегии

 

Искусство Швеции

 

Искусство Финляндии

 

Искусство Латвии

 

Искусство Эстонии

 

Искусство Литвы






Rambler's Top100