::

  

Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

Деятели искусства и культуры

Сергей Эйзенштейн.

Автобиография


Раздел: Русская история и культура

 

     Волки и овцы

 

 

     РЕЖИССЕР И АКТЕР

     Я  глубоко принципиально  стою  за коллективизм  в  работе.  Подавление

инициативы любого члена  .  коллектива  считаю  весьма неправильным.  Больше

того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только

бездарный  коллектив  может  существовать  на   затирании  одной  творческой

индивидуальности другою".

     Однако и в  этом вопросе  существует  борьба на  два  фронта. И есть  и

бывают  случаи, когда  "железная  пята" режиссера  не  только  законна, но и

необходима.

     Всякий согласится,  что  объемлющим  требованием актерски-режиссерского

взаимного  творчества   будет  единство,   стиля,  единство  стилистического

предвидения   и  воплощения  вещи.  Для  вещи  большой   стилистической  (не

стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого

единства  возможна любая кооперативная творческая  взаимосвязь. И  вовсе  не

только актера и  режиссера. В  не меньшей мере  режиссера  и композитора. И,

может быть, больше всего в паре оператор -- режиссер. Мы  имеем здесь в виду

в  первую  очередь  кино,  где  все  эти  проблемы   выступают  напряженнее,

интенсивнее  и  сложнее.  Так[ое]  явление  имеет   место   внутри  единства

стилистического восприятия у всего коллектива.

     Когда  же закономерно "столкновение"? Когда же  закономерно  проявление

"злой  воли"  режиссера? Прежде  всего  в  том  случае,  когда  наличествует

стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из  равноправных членов

коллектива. Ибо вне всяких  разговоров о диктатуре и прочем за  целостность,

за единство, за  стилистический комплекс вещи поставлен  отвечать  режиссер.

Такая

     уже это функция. Режиссер -- объединитель в атом смысле. Вырабатываться

это  стилистическое  единство может и желательно всем коллективом.  Но здесь

театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и

работе  вокруг а  внутри постановки.  Отдельная индивидуальность врастает  в

общую концепцию, в единый облик произведения.

     В  кино  дело гораздо  сложнее.  Предвидение,  закрепленное в  номерной

железный сценарий, почти  полная  неизменяемость раз закрепленного на пленку

-- без  "откровения" на  последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по

степени участия, и по проценту наличия [стилистического единства] в картине.

И может быть,  больше всего по трудности согласования актерского  разрешения

для  самого актера со стилистическим  письмом крыла  специфических элементов

кино, далеко  не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия,

напр[имер],  кадра  и  монтажа,  очевидно,  должна  быть  в едином  ключе  с

остальными элементами. Не  всякий строй музыки, не всякий оттенок  трактовки

роли, не всякое 'построение  кадра и не всякий строй монтажного письма будут

соответствовать  друг  другу.   Каждый  из   этих  творчески   соединяющихся

элементов,  таким образом,  уже не свободен. Выпадение из  "ключа"  ему  уже

непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику

кинотруда.  Хотя  бы  невозможность  исполнителя  пройти сквозь видение всех

частей хода  съемок, как, напр[имер], в театре, где не только желательно, но

и  обязательно творческое  соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия,  во всех

частях репетиционного становления спектакля.

     Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и

ключу,  в котором ведется построение в целом.  Минимальное вторжение своего,

стилистически  противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым  ключом и

стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до

точки съемки  полей  ржи  или характера ночного освещения). Ведь  иная  нота

интонации, иной  ритм  двигательного  сочетания --  часто  вовсе не  разница

внутри  общего плана роли,  а  элемент из "другой оперы"  -- элемент другого

плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!

     Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом --

больше  того  --  стилистическим  запросом их, подсказывает  исполнителю тот

плоскостной  сдвиг,  в котором, по-видимому, решены  и  остальные  элементы.

Интонационный  строй,   отвечающий   письму   столь  популярной   шишкинской

"Медведицы  с   медвежатами",   вряд  ли   прозвучит   внутри   фильма,  где

стилистически уместно построение серовского типа! Ведь это же прозвучит и на

фактуре  оркестровки.  Композитор  не   ошибется  в  тембрах.  Реалистически

народная мелодия не  обязательно  решится  натуралистически  --  на народном

инструменте.

     И причины нападок  на  якобы диктаторские замашки  некоторых режиссеров

как  раз  лежат в этом.  Это крыло  режиссеров  имеет  претензию в наилучшем

смысле --  не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но  еще  и

стремиться  к  стилистически  образному  единству  композиции.  Это  требует

большой чуткости  слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица.

Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической  манеры

задевает  самолюбие.   В  результате   ярлык  диктатора,  набрасываемый   на

режиссерскую репутацию.

     Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер -- актер,

 

 

 

    Сергей Эйзенштейн.

    С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма "Броненосец потемкин"

 

 

---------------------------------------------------------------

    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968

    OCR: Владимир Янин

---------------------------------------------------------------

 

     Мне  двадцать  восемь лет.  Три  года,  вплоть  до  1918  года,  я  был

студентом.  Вначале мне хотелось стать  инженером и  архитектором. Во  время

гражданской  войны был сапером в Красной Армии. В  это же время в  свободные

часы я  начал заниматься  искусством  и  театром,  особенно я  интересовался

историей  и теорией  театра. В  1921 году  в качестве театрального художника

вступил  в  Пролеткульт.  Театр   Пролеткульта  был  занят  поисками   новой

художественной формы,  которая бы соответствовала  идеологии новой России  и

нового  государственного  строя.  Наша труппа  состояла из молодых  рабочих,

стремившихся   создать   настоящее  искусство,   вносивших  в   него   новый

темперамент, новые взгляды на мир и искусство.  Их  художественные взгляды и

требования  полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к  другому

классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным  путем.

Последующие  годы были насыщены  ожесточенной  борьбой.  В 1922  году я стал

единственным  режиссером Первого Московского рабочего  театра  и  совершенно

разошелся во взглядах  с руководителями Пролеткульта.  Пролет-культовцы были

близки к точке зрения, которой придерживался

 

     Луначарский:

     они   стояли  за  использование  старых   традиций,   были  склонны   к

компромиссам,  когда  поднимался  вопрос  о  действенности  дореволюционного

искусства.  Я же  был одним из самых  непримиримых поборников  ЛЕФа - Левого

фронта,  требовавшего  нового искусства, соответствующего  новым  социальным

условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, -среди нас были новаторы

Мейерхольд  и  Маяковский;  против нас были  традиционалист  Станиславский и

оппортунист Таиров.

     И  тем  более  мне  было смешно,  когда  немецкая  пресса  назвала моих

безыменных актеров, моих "просто людей", ни  больше  ни меньше как артистами

Московского Художественного театра - моего "смертельного врага".

     В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре  три  драмы; принципом их

постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я  в  то

время называл "аттракционами". В первом спектакле - "Мудреце" - я  попытался

расчленить   классическую  театральную  пьесу  на  отдельные  воздействующие

"аттракционы". Местом  действия был цирк. Во втором - "Москва, слышишь?" - я

в  большей  степени  использовал  различные технические  средства и  пытался

математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий  спектакль

-  "Противогазы"  - был поставлен на одном газовом  заводе в рабочее  время.

Машины  работали,  и "актеры" работали; поначалу  это представлялось успехом

абсолютно реального, конкретного искусства.

     Такое  понимание театра  было  прямым  путем  в  кино, так  как  только

неумолимая предметность может быть  сферой кино. Мой первый фильм появился в

1924 году;  он был создан совместно  с работниками Пролеткульта  и назывался

"Стачка".  В  фильме  не  было  сюжета  в  общепринятом  смысле,  там   было

изображение  хода  стачки, был  "монтаж аттракционов".  Моим  художественным

принципом  было  и  остается  не  интуитивное  творчество,  а  рациональное,

конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть

проанализировано и рассчитано заранее, это самое  важное. Будут ли отдельные

элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле  этого

слова,  или  они  будут  нанизываться  на  "сюжетный  каркас",  как  в  моем

"Броненосце" я  не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален,

не  кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают  в Германии. Но все

это  мне, конечно, хорошо известно,  и я  знаю,  что  нужно  лишь достаточно

искусно  использовать все  эти  элементы с тем, чтобы  возбудить необходимую

реакцию у  зрителя и добиться огромнейшего  напряжения.  Я уверен,  что  это

чисто математическая  задача и что "откровению творческого гения"  здесь  не

место. Здесь требуется не больше живости ума,  чем при проектировании самого

утилитарного железобетонного сооружения.

     Что  же  касается  моей  точки  зрения  на  кино  вообще,  то я  должен

признаться, что требую идейной направленности  и  определенной тенденции. На

мой  взгляд,  не  представляя  ясно  - "зачем", нельзя  начинать  работу над

фильмом.  Нельзя  ничего  создать,  не  зная, какими конкретными чувствами и

страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения  за  подобное выражение,

оно  "некрасиво", но профессионально  и  предельно  точно.  Мы  подстегиваем

страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот

громоотвод  - "тенденция".  Отказ  от направленности, рассеивание энергии  я

считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне

кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть

и не всегда такой острой,  осознанно  политической, как  в "Броненосце".  Но

если  она  полностью  отсутствует,  если  фильм  рассматривают  как  простое

времяпрепровождение,  как средство  убаюкать и усыпить, то  такое отсутствие

направленности  кажется мне  тенденцией,  которая  ведет  к  безмятежности и

довольству  существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая

должна воспитывать  хороших, уравновешенных,  нетребовательных  бюргеров. Не

является ли все это философией американского "Happy ending"*?

     Меня упрекают в том,  что "Броненосец" слишком  патетичен, - Кстати,  в

том виде, в котором он был показан немецкому зрителю,  сила его Политической

направленности  была очень ослаблена. Но разве мы не  люди, разве у  нас нет

темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех

фильма в Берлине  и  во  всей  послевоенной  Европе,  погруженной  в сумерки

неустойчивого status  quo, должен был прозвучать  призывом к сущеб"-вованию,

достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан?  Надо поднять голову

и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни

большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.

     "Броненосец  "Потемкин" был создан к двадцатой годовщине революции 1905

года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у  нас было всего три

месяца времени. Я полагаю, что и в Германии  такой срок считается рекордным.

Для монтажа мне оставалось две с  половиной недели, а всего  было необходимо

смонтировать 15 000 метров.

     Если даже все  пути ведут в Рим  и если даже все истинные  произведения

искусства, в конце концов,  стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне,

то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и  Художественный театр  в

данном случае ничего  бы не  могли создать, как, впрочем,  и  Пролеткульт. В

этом театре я уже давно  не  работаю.  Я, так сказать, органически перешел в

кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник

должен  выбрать  между   театром  и  кино,  "заниматься"  и   тем  и  другим

одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.

     В  "Броненосце  "Потемкин"  актеров нет,  в  этом  фильме  есть  только

подлинные люди, и задачей  его постановщика было -  найти подходящих  людей.

Решали не творчески выявленные способности, а  физический облик. Возможность

работать  так  имеется,  конечно,   лишь   в   России,   где  все   является

государственным делом. Лозунг  "Все  за одного -  один  за всех!"  стоял  не

только  на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот,

если мы  снимаем батальный  - с нами всюду Красная Армия. Если речь  идет  о

сельскохозяйственном фильме -  помогают  соответствующие  учреждения. Дело в

том, что мы снимаем не для себя, не для других,  не для того и не для этого,

а для всех нас.

     Я   убежден  в  огромном   успехе  кинематографического  сотрудничества

Германии и  России. Соединение немецких  технических  возможностей с русским

творческим  горением  должно  дать нечто  необычайное. Более чем сомнительно

предположение, что я  переселюсь  в  Германию.  Я не  смогу покинуть родную:

землю, которая  дала мне силу творить,  дала мне темы для моих фильмов. М не

кажется, что меня лучше поймут, если я  напомню миф об Антее, Чем если я дам

марксистское   объяснение   связи   между   художественным   творчеством   и

социально-экономическим  базисом.  Кроме  того,  существующая   в   немецкой

индустрии установка на шаблон и делячество делает для меня работу в Германии

совершенно немыслимой. Безусловно, в  Германии  были фильмы,  которые  нужно

было  оценить  высоко.  Теперь же  я предвижу,  что  постановки  "Фауста"  и

"Метрополиса"  исчерпают себя в забавных пустячках, находящихся где-то между

порнографией и сентиментальностью. В Германии нет  отваги. Мы, русские, либо

ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.

     Я  остаюсь  на  родине.  Сейчас я снимаю  фильм, тема которого-развитие

сельского хозяйства в деревне, жестокая борьба за новое сельское хозяйство.

 

СОДЕРЖАНИЕ: «Сергей Эйзенштейн»

 

Смотрите также:

 

 Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы

 

Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917)

ПЕРВЫЕ ШАГИ

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОГО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОМ ВОЙНЫ

ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Глава 2. Рождение Советского кино (1918-1921)

ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНО

 НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНОДЕЛА

КИНОХРОНИКА

КИНО В ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

АГИТФИЛЬМЫ

ПЕРВЫЕ РОСТКИ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

Глава 3.Становление Советского киноискусства (1921-1925)

Кино в годы Новой Экономической Политики (НЭПа)

БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ

ПЕРВЫЕ УСПЕХИ

«КИНОТРАДИЦИОНАЛИСТЫ» И «КИНОНОВАТОРЫ»

Дзига Вертов

Лев Кулешов

Сергей Эйзенштейн

«Броненосец «Потемкин»

Глава 4. Расцвет немого кино (1926-1930)

Производство фильмов

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. ВОПРОСЫ КИНОТЕОРИИ

СЦЕНАРНАЯ ПРОБЛЕМА

Эйзенштейн после фильма «Броненосец Потёмкин»

Всеволод Пудовкин

Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Фридрих Эрмлер

Яков Протазанов

РЕЖИССЕРСКИЕ КАДРЫ РСФСР

АКТЕРЫ, ОПЕРАТОРЫ

Глава 5. Кинематография братских республик

УКРАИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Александр Довженко

ГРУЗИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

АРМЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

БЕЛОРУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. КИНЕМАТОГРАФИЯ СРЕДНЕАЗИАТСКИХ РЕСПУБЛИК. КИНЕМАТОГРАФИЯ АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК РСФСР

Глава 6. Закат немого кино (1930-1935)





Rambler's Top100