Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

  

Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»

 Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве


 В.Н. Лазарев

 

Скульптура. Гиберти

 

 

Несмотря на энергичную деятельность Брунеллески и Донателло, во Флоренции долгое время продолжали господствовать консервативные вкусы, с оглядкой на прошлое357. Интернациональная готика пустила слишком глубокие корни, новые смелые решения принимались богатыми заказчиками с опаской. Любимым художником Никколо да Уццано был посредственный Биччи ди Лоренцо; Палла Строцци заказывает в 1423 году алтарный образ для своей капеллы не Мазаччо, а одному из самых ярких представителей интернациональной готики — Джентиле да Фабриано; Лоренцо Монако остается и на протяжении второго десятилетия XV века самым модным живописцем Флоренции; флорентийский историк Джованни Кавальканти называет около 144° года в качестве крупнейших живописцев Пизанелло и Джентиле да Фабриано, ни словом не упоминая Брунеллески, Донателло и Мазаччо. Богатое купечество, напуганное восстанием чомпи и тянувшееся за дворянством, увлекалось изящными и элегантными формами позднеготического искусства, и лишь самые его культурные представители, приобщившиеся к гуманистической образованности, поддержали новое движение в искусстве. Были и колеблющиеся, не противившиеся новому, но желавшие, чтобы это новое не было слишком новым. На этом фоне становится понятной такая фигура, как Гиберти. Вероятно, его искусство более нравилось широким кругам публики, чем отмеченное печатью непривычного радикализма искусство Донателло.

 

Отец Гиберти был сыном нотариуса, мать — крестьянкой. Она бросила своего мужа, переселилась во Флоренцию и здесь сошлась с ювелиром Бартоло ди Микеле детто Бартолуччо, в чьей мастерской молодой Гиберти получил художественное образование. Брунеллески и Донателло также начинали свою деятельность с ювелирного дела, но затем они решительно порвали с его традициями. Гиберти же, наоборот, всю свою жизнь оставался ювелиром, даже тогда, когда он выполнял большие монументальные заказы. Он более всего ценил изящество тонко отделанной формы, плавный бег линий, гармонию тщательно взвешанной композиции. Недаром он так прославляет в своих «Комментариях» кельнского мастера Гусмина (умер ок. 1420 г.), работавшего для Людовика II Анжуйского, брата французского короля Карла V, Жана Беррийского и Филиппа Бургундского358. Гиберти видел ювелирные изделия Гусмина, и они привели его в восторг изысканным мастерством исполнения. Около 1400 года Гиберти, по-видимому, ознакомился с работами французских ювелиров 70-90-х годов XIV века, во многом определивших стиль его конкурсного рельефа от 1402 года.

После смерти своего отчима в 1422 году Гиберти возглавил большую мастерскую, специализировавшуюся на бронзовом литье. Через нее прошли Донателло, Чуффаньи, Микелоццо, Паоло Учелло, Мазолино. Она была одним из крупнейших художественных очагов Флоренции, чутко реагировавшим на изменение вкусов. Великолепный организатор, Гиберти так сумел наладить работу, что индивидуальные почерки помощников целиком растворились в общем стиле.

Основными заказчиками Гиберти были синьория и самые богатые цехи (Калимала, Сэта, Камбио). Тысячами нитей связанный с родным городом, Гиберти редко его покидал (кратковременные поездки в Пезаро, Венецию, Сиену, Пизу, два посещения Рима в 1416 (?) г. и ок. 1429 г.). В жизни ему сопутствовала удача, его произведения неизменно нравились заказчикам; хотя он не был профессиональным архитектором, его долгое время привлекали к работам по возведению купола флорентийского собора. Он мог с удовлетворением написать в своих «Комментариях»: «Лишь немного значительных вещей, сделанных на нашей земле, не были нарисованы или установлены моей рукою»359. Все это привело к быстрому обогащению Гиберти. В отличие от бессребреника Донателло он стал богатым человеком, скупавшим земельные участки и составившим себе первоклассную коллекцию антиков360. Сблизившись в 20-30-х годах с гуманистическими кругами, Гиберти постоянно обменивался с ними идеями и немало позаимствовал из их словаря. Но ученым гуманистом он никогда не стал, даже тогда, когда приступил около 1447 года к писанию трех книг своих «Commentarii», где изложил историю античного искусства, итальянского искусства XIII-XIV веков и подготовил цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Витело, Пекама и Бекона для теоретического сочинения361. Как ученый Гиберти оставался дилетантом, хотя никогда бы с этим не согласился. Он не знал греческого языка (знал лишь латынь) и в области математики, геометрии, оптики и механики бесконечно уступал Брунеллески. Его стихией был богатый художественный опыт, а не его теоретическое обобщение. Умный, живой и рассудительный, он был необычайно восприимчив к самым различным веяниям своего времени, стремясь их сплавить воедино в совсем особом «гибертиевском» стиле. В нем счастливо объединились основные черты флорентийского характера.

Показательно, что сам Гиберти более всего ценил себя как ювелира и создателя живописного рельефа. О своих статуях он почти ничего не пишет. Зато подробнейшим образом информирует о своих ювелирных изделиях, не забывая упомянуть о характере использованного материала, его весе, его цене, о подборе драгоценных камней, которые были его слабостью, о степени тонкости работы. Все эти навыки ювелира Гиберти перенес в монументальную пластик), что и наложило на нее совсем особую печать.

Самое раннее из бесспорных произведений Гиберти — конкурсный рельеф от 1402 года. О нем у нас уже шла речь (с. 42-43)- Когда Гиберти над ним работал, ему было лишь двадцать четыре года. Поражает ранняя зрелость мастера362. Как убедительно показал Р. Краутхеймер363, Гиберти в этом рельефе обнаруживает основательное знакомство с франко-бургундскими ювелирными изделиями 70-90-х годов XIV века — тончайшая проработка лиц с заостренными изящными чертами, подчеркивание костяка, плавные, линейного типа, как бы граненые складки. Только у Гиберти фигуры более стройные, они свободнее развернуты в пространстве, в них больше ощутимости. Гиберти отправлялся не только от местных поз-днеготических традиций, но также использовал опыт французских ювелиров, славившихся на весь мир исключительной тщательностью выполнения своих миниатюрных изделий.

Одновременно с работами над вторыми дверями баптистерия Гиберти отлил для Ор Сан Микеле две бронзовые статуи — Иоанна Крестителя (1412-1416) и апостола Матфея (1419-1422). Их заказчиками были богатые цехи Калимала и Камбио. Первая из статуй — типичный образец интернациональной готики, захватившей в орбиту своего мощного воздействия и Флоренцию, о чем, в частности, свидетельствуют также работы Лоренцо Монако после 1404 года (ср. т. г, с. 204-210), которые являются убедительной стилистической параллелью к произведениям Гиберти конца первого десятилетия — первой половины второго. Фигура Иоанна стоит в нише готической формы, по своим размерам она превосходит все более ранние отлитые из бронзы статуи. Тяжесть тела покоится на левой ноге, правая слегка отставлена. Но мотив движения почти не выявлен, поскольку фигура, лишенная контрапоста, как бы развернута на плоскости, к тому же она скрыта за одеянием. Последнее распадается на плавные параболические складки — излюбленный мотив позднеготических скульпторов. Все формы выполнены с ювелирной тщательностью, особенно это сказывается в отделке волос и виднеющейся из-под плаща власяницы. Маловыразительное лицо имеет оттенок того безличия, который первыми сумели преодолеть Нанни и Донателло. Гибертиевская статуя Иоанна Крестителя воспринимается как исторический анахронизм, особенно когда вспоминаешь, что ко времени ее создания «Филипп» Нанни и «Марк» Донателло были уже завершены.

Такое же увлечение мелодичным бегом линий находим мы и в статуе св.Стефана, исполненной между 1425-1429 годами для того же Ор Сан Микеле по заказу могущественного цеха Лана. Эта несколько вялая статуя наглядно демонстрирует, насколько трудно было Гиберти порвать с «мягким стилем», даже после того, как он отдал дань новому направлению. А что он к нему внимательно приглядывался, показывает более ранняя статуя апостола Матфея (1419-1422). Здесь все формы, в том числе и форма ниши, упрощены, фигура выиграла в монументальности, стала более крупной по размеру и более устойчивой, правая нога слегка отставлена назад, в то время как правое плечо несколько выдвинуто; поза навеяна статуями римских ораторов и поэтов, руки и ноги сделались более сильными, плечи — более прямыми, драпировки — более округлыми и наполненными. Гиберти как будто осознал, что «Марк» и «Иоанн» Донателло уже факты прошлого и что с ними нельзя не считаться. Однако он не отказывается от излюбленной им линейности складок и от той совсем особой отделанности формы, которая и в этой монументальной фигуре обнаруживает руку ювелира, привыкшего цизелировать бронзу так, как если бы он имел дело с золотом. И в статуе Матфея лицу недостает «характера», чем она намного уступает могучим образам Донателло.

Работа над статуями Иоанна Крестителя и Матфея совпала с работой над одним из главных произведений Гиберти — вторыми дверями фло-рентинского баптистерия, над которыми он трудился с большим штатом помощников между 1404 и 1424 годами. Творческий процесс протекал очень медленно (в среднем выполняли три рельефа в год). К 1415 году большая часть рельефов была отлита, зато их отделка растянулась на девять лет (I4I5-I424)- Фигуры и фон выполнялись отдельно и уже затем соединялись. Этот метод работы противоречил основным принципам живописного рельефа и намного задержал его развитие. Во вторых дверях мы находим лишь зачатки живописного рельефа (и то только в наиболее поздних по выполнению сценах), в целом же здесь общий характер рельефа продолжает традиции Андреа Пизано. Лишь в третьих дверях живописный рельеф получит классическую форму выражения.

Поначалу на вторых дверях предполагалось разместить сцены из Ветхого Завета, но от этой мысли отказались не позже 1404 года, когда решили остановиться на новозаветном цикле. Сцены следует «читать» слева направо в пределах каждого регистра и затем переходить к вышележащему регистру. Такое расположение символизировало восхождение по ступеням искупления. Заключительные сцены христологического цикла помещаются в самом верхнем регистре. Рассказ начинается с «Благовещения» и завершается «Сошествием св. духа». В двух нижних регистрах представлены восседающие евангелисты и четыре отца церкви (Августин, Иероним, Григорий Великий и Амвросий). Все фигуры, равно как и вставленные в обрамление головы пророков и сивилл, были позолочены, четко выделяясь на нейтральном фоне бронзы. На левой створке дверей Гиберти, гордый своей работой, в образе одного из пророков дал автопортрет. Обрамления каждого из рельефов и дверного портала богато украшены растительными мотивами, восходящими к французским традициям.

Когда Гиберти работал над рельефами вторых дверей баптистерия, во Флоренции процветала «интернациональная готика» и новое ренессансное искусство только делало первые шаги. Как в своей статуе Иоанна Крестителя, так и в рельефах вторых дверей Гиберти выступает убежденным приверженцем готического понимания формы. Но у него происходит эволюция, правда медленная, без резких скачков, без революционных новшеств. Ранняя группа рельефов («Благовещение», «Поклонение волхвов», «Крещение», «Моление о чаше»), возникшая около 1404-1407 годов, во многом примьжает к стилю конкурсного рельефа. Те же изящные фигуры, те же мелодичные, плавные складки. Только драпировки сделались чуть более мягкими да несколько усилилась линейная разделка формы. Затем мы наблюдаем нарастание черт «интернациональной готики», сказывающееся, как и у Лоренцо Монако, в ярко выраженном тяготении к криволинейным, изогнутым линиям, нейтрализующим объем фигур («Двенадцатилетний Христос во храме», «Преображение», «Распятие» и др.). Особенно интенсивно работа велась между 1413 и 1416 годами, когда были выполнены две трети всех рельефов. По-видимому, последними были скомпонованы такие сцены, как «Предательство Иуды», «Шествие на Голгофу», «Бичевание Христа», «Сошествие св. духа». Здесь одеяния лучше координированы с мотивом движения фигур, увеличивается количество планов, самый дальний из которых дается в низком рельефе, подготовляющим почву для художественных решений третьих дверей. Большинство голов пророков было выполнено уже после 1415 года. Среди этих голов встречается немало навеянных античными образцами — римскими саркофагами и римскими портретами (в частности, портретами Сократа и Цезаря). Это первые робкие шаги Гиберти по усвоению античного наследия. Делает это он весьма тактично, подчиняя античные детали своему замыслу. Из античного наследия он берет только то, что ему подходит и что не нарушает стилистический строй его собственных форм.

Рельефы вторых дверей, как и первых дверей Андреа Пизано, вписаны в очень сложную и капризную форму готических квадрифолиев, в которых четыре дуги чередуются с четырьмя треугольниками. Удачно заполнить такое поле фигурами необычайно трудно, и с этой задачей Гиберти справился блестяще. Его композиции отличаются удивительным разнообразием и эластичностью, хотя низким рельефом он пользуется очень мало и его архитектурные кулисы даны обычно в том же высоком рельефе. Гиберти так строит свои композиции, что их изогнутые линии перекликаются с плавными дугами обрамления, а прямые — с очертаниями острых треугольников. Для этого он использует наклоны фигур, их изгибы, круглящиеся складки их драпировок, вертикали архитектурных кулис. Нет, кажется, ни одной детали и ни однаго аксессуара, который он не обыграл бы с большим искусством в своих композициях, всегда тщательно взвешанных. И если некоторые композиции страдают от перегруженности, то это зависело от характера самой темы, а не от индивидуального стремления художника. Ему самому, несомненно, больше нравились композиции с малым числом фигур, которые не перегружали поле квадрифолия. В рельефах Гиберти, как в картинах тречентистов, остается много неясного и двойственного во взаимоотношениях фигур, предметов и кулис в пространстве. Здесь нет четких пространственных построений, столь характерных для ренессансных рельефов и картин. Но даже в пределах такой изобразительной системы мастеру удается достичь определенной ясности и обозримости. Особенно хороши фигуры евангелистов и отцов церкви, данные в более низком рельефе. Здесь замечательный композиционный дар мастера развернуть фигуру на плоскости, не обедняя мотива движения, раскрывается полностью. К тому же эти фигуры, как ниже расположенные, отличаются особой тонкостью отделки, чему ювелир Гиберти всегда придавал исключительное значение.

Вторые двери баптистерия больше тяготеют к художественной культуре треченто, нежели к только начинавшему оформляться ренессансно-му движению. И это должен был хорошо понимать сам Гиберти с его наблюдательным и живым умом. Ранние постройки Брунеллески, первые реалистические статуи Нанни и Донателло, открытие и геометрическое обоснование Филиппо перспективы (ок. 1425 г.), появление во Флоренции Альберти, легко усвоившего новые идеи Брунеллески, которые он обобщил в законченном в 1436 году трактате о живописи, быстрые успехи флорентийского гуманизма, увлечение гуманистических кругов античным искусством, создание Донателло около 1417 года первого живописного рельефа — все это не могло не натолкнуть Гиберти на мысль о необходимости как-то откликнуться на эти новшества, но откликнуться так, чтобы не утратить своей индивидуальности и не пожертвовать увлечениями своей молодости. Это была трудная задача, способная породить конфликтную ситуацию. Но не для такой цельной и уравновешенной натуры, как Гиберти. Он справился с ней в результате усидчивой, неторопливой работы, в результате живого общения с людьми нового типа, в результате счастливого природного дара сливать в гармоническое единое целое самые противоречивые элементы, которые для любого другого были бы несовместимыми. В этом сказался крепкий характер Гиберти, обладавшего с молодых лет своими твердо отстоявшимися эстетическими идеалами.

Очень интересны два рельефа, выполненные Гиберти для купели сиенского баптистерия. Первый рельеф («Иоанн Креститель перед Иродом») начат был около 1420 года и завершен к 1427-му, ко второму рельефу («Крещение»), законченному к этому же сроку, мастер приступил несколько позднее — около 1424 года. На это время падает чрезвычайно важный перелом в развитии гибер-тиевского живописного рельефа. Сцена «Иоанн Креститель перед Иродом» в принципе мало чем отличается от близкой по общему композиционному построению сцены вторых дверей баптистерия («Христос перед Пилатом»)364. Те же данные в высоком рельефе фигуры, тот же поставленный под углом подиум. Усложнилась лишь архитектурная кулиса, в которой дальний план выполнен в низком рельефе. Совсем по-другому решен рельеф с изображением «Крещения». Здесь фигуры, утратившие свой объемно-статуарный характер, уже неотделимы от фона, на котором облака и ангелы даны в технике rilievo schiacciato, -— новшество, которое легло в основу живописного рельефа третьих дверей баптистерия. В трактовке же фигур переднего плана Гиберти полностью сохраняет излюбленные им черты — изящество пропорций, хрупкость телосложения, мелодичную игру линий.

Эта же фаза в развитии гибертиевского живописного рельефа представлена Касса (рака) деи Санти Прото, Джачинто э Немезио из флорентийской церкви Санта Мария дельи Анджели (1426-1428; теперь хранится в Барджелло). Отлитая из бронзы, рака с первого взгляда выдает руку ювелира, и притом ювелира, обладавшего отменным вкусом. Очень красивая по пропорциям, она украшена с лицевой стороны прелестными фигурами летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Легкие, развевающиеся одеяния предвосхищают стиль драпировок второй половины XV века, а невысокий рельеф и умело использованные смелые ракурсы — стиль рельефов третьих дверей баптистерия. Эти тенденции получат в них дальнейшее развитие, как и в Касса ди Сан Дзенобио во флорентийском соборе (1432-1442, главный рельеф с изображением «Чуда с мальчиком из семьи Строцци» был отлит в 1439 г.). В раке св. Зиновия боковые стенки украшены сценами из жизни святого («Чудо с раздавленным телегой» и «Чудо со слугой»), а передняя сторона — фигурами шести летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Работа над ракой совпала с годами работы над рельефами третьих дверей. Здесь можно говорить о тождестве стиля, вполне сложившегося стиля живописного рельефа.

Главный рельеф с множеством фигур построен по всем правилам перспективы. Дальний план оформлен в виде пейзажа и двух архитектурных комплексов. На последних хочется остановиться подробнее, так как Гиберти придавал им вообще большое значение, о чем говорят и такие рельефы третьих дверей, как «История Исаака», «История Иосифа», «История Иисуса Навина» и «Встреча царицы Савской с Соломоном»366. По мнению Гиберти, кулисы, призванные создать впечатление глубины, определяли те отношения, благодаря которым «истории» (то есть совокупность фигур и объектов) становились соразмерными человеческому глазу («colla ragione die l'occhio gli misura)366. Архитектура Гиберти совсем особая. Она, несомненно, навеяна ранними образцами творчества Брунеллески. Гиберти отлично понимал, что Филиппо высоко ценил плоскость стены, не отягощенную никакими излишними членениями и украшениями. Но на этом пути он идет еще дальше. Постройки в его архитектурных кулисах очень своеобразны. Они лишены каких бы то ни было украшений, в них доминируют гладкие плоскости, они такие легкие, что напоминают карточные домики. Но в основе их лежит уже новая ордерная система, элементы которой выполнены all'antica. И что особенно интересно — вся эта ордерная система вытянута по вертикали. Перелицована, если можно так выразиться, на готический лад. Тонкие стройные пилястры невольно вызывают в памяти готические тяги, там, где возможно, Гиберти вводит крестовые нервюр-ные своды («Встреча царицы Савской с Соломоном»). Он любит пофантазировать на архитектурные темы, любит воссоздавать на плоскости ансамбли ренессансного города, пуритански строгие и в то же время полные совсем особого очарования, присущего лишь лучшим из творений раннего Возрождения.

Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, — третьи двери флорентийского баптистерия (1425-1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти, как и в рельефах раки св. Зиновия, выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа, создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессанс-ных произведений этого рода.

Поначалу цех Калимала обратился за советом к Леонардо Бруни, порекомендовавшему изобразить двадцать восемь сцен, «великолепных и содержательных» (письмо Бруни от 1424 (?) г.). Эта программа вызвала возражения Траверсари и Никколо Никколи. По-видимому, Траверсари, славившийся как знаток патристики, был главным советчиком Гиберти, особенно учитывая то обстоятельство, что тематика ветхозаветных сцен была разработана под углом зрения не схоластической литературы, а творений отцов церкви.

Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была установлена в 1428-1429 годах, и в ее выработке Гиберти несом-

ненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о сознательном переходе Гиберти на ре-нессансные позиции. Вся структура двустворчатых дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и обрамлением всего портала.

Ветхозаветные сцены читаются слева направо в пределах каждого регистра, с последующим переходом к нижележащему регистру. Начинается рассказ с «Сотворения неба, светил и человека» и завершается «Встречей царицы Савской с Соломоном»367. Следуя тречентистским традициям, Гиберти дал в каждом рельефе ряд дополнительных эпизодов (их он называет «effetti»), нарушив тем самым один из основных принципов реалистического искусства — единство места и времени. У Гиберти рассказ носит скачкообразный характер, что окрашивает его в несколько сказочные тона. Тут он идет по стопам сиенского живописца Бартоло ди Фреди (фрески в Сан Джиминьяно) и пизанца Пьеро ди Пуччио (фрески в Кампосанто). С необычайной изобретательностью объединяет Гиберти в одном рельефе различные эпизоды (всего он изобразил тридцать семь эпизодов). Так, в первом рельефе зритель видит на небе бога-отца в окружении ангелов, создание Адама и Евы на первом плане, грехопадение в отдалении слева, изгнание из рая справа. Эти разновременные эпизоды так искусно скомпонованы, что рассказ плавно течет, не перебиваясь. Для этого надо было быть большим мастером композиции, и таковым Гиберти проявляет себя и во всех остальных рельефах. В соответствии со смыслом отдельных композиций Гиберти расположил по бокам в нишах фигуры и головы пророков и пророчиц, а в центре, под вторым рельефом снизу, поместил автопортрет и портрет активно ему помогавшего сына Витторио.

В обрамлении створок дверей и портала Гиберти широко использовал растительные мотивы, которые он обработал с необычайной старательностью. Ниши отделены друг от друга орнаментальными вставками, которые слегка выступают вперед, подчеркивая углубления ниш. Гораздо более мощным рельефом дано обрамление портала. Здесь и листья, и плоды, и колосья. Среди них копошатся различные птицы и белочки. Все передано с удивительной точностью и любовью, которые ясно показывают, каким страстным поклонником природы был Гиберти. Здесь немало от пережитков позднеготического натурализма, но все стало более плотным, более объемным, более весомым, короче говоря, более реалистическим.

Каждый из позолоченных рельефов отлит из одного куска, а не смонтирован, как на вторых дверях, из различных частей. Это стимулировало «картинное» построение композиций, с широким использованием перспективы. Обычно линия слегка выступает за пределы прямоугольного обрамления, сверху же композиции не выходят за его пределы, это придает рельефам легкую вогнутость. Статуи и головы пророков и пророчиц отливались отдельно и уже затем вставлялись в ниши. В этих статуях и головах немало от античных мотивов, как, впрочем, и в самих рельефах. Примерно с 1416 года и до конца жизни Гиберти накопил огромное количество зарисовок с античных памятников (главным образом с саркофагов, рельефов арки Константина, колонны Траяна, фриза храма Минервы на форуме Нервы и др.). Он прибегал к ним, когда хотел достичь большей экспрессии лиц, большей жизненности и гармонии сложных фигурных групп, большей убедительности в передаче движения развевающихся драпировок, отдельных жестов. В третьих дверях историки искусства отметили немало прямых заимствований из античной пластики. Но все эти заимствования Гиберти подвергал таким изменениям, чтобы они могли органически раствориться в его собственном замысле. Античное искусство в восприятии мастера не было самой природою, какой оно представлялось Донателло, а содержало в себе принципы и законы, управлявшие природой. Его главное значение для Гиберти заключалось в том, что оно было очищенным и

улучшенным изданием природы368. В таком под-ходе Гиберти был близок к флорентийским гу-манистам, все более серьезно заинтересовывавшимся античным искусством (Никколо Никколи, Поджо и другие). И, вероятно, не без их влияния он сам начал собирать антики.

Было бы излишним ригоризмом разбирать каждый из рельефов в отдельности, тем более что многие из них содержат до ста и более фигур, выступающих в роли простых статистов. Свою основную установку Гиберти четко сформулировал в «Commentarii»: «Я задумал в них [то есть в рельефах третьих дверей] соблюдать все размеры и пытался подражать природе, насколько это было в моих силах, а также [подражать] всеми очертаниями, которые я мог из нее почерпнуть, а также отличной и богатой композицией многочисленных фигур»369. Здесь мы имеем своеобразный манифест нового реалистического искусства. Для достижения эффекта глубины Гиберти придавал огромное значение изображенным в перспективе архитектурным кулисам (он называет их casa-menti). He меньшее значение имели убывающие по степени рельефа планы (piani), которые в наибольшем отдалении выполнялись в rilievo schiac-ciato. Наконец, строго дифференцировался размер и объем фигур в зависимости от степени их отдаления от глаза зрителя. В этой системе все было построено на учете размера и пропорциональных соотношений. Так сглаживались границы между картиной и «живописным рельефом».

В композиции сцен, украшающих третьи двери, Гиберти обнаруживает поистине удивительную изобретательность. Невольно создается такое впечатление, что он компонует легко, без особых усилий, хотя на самом деле каждый из рельефов являлся плодом долгой и усидчивой работы. Особенно поражает, как искусно он объединяет разновременные эпизоды (effetti) и насколько богат его репертуар различных мотивов движения. Внимательно разглядывая рельефы, находишь в них множество прелестных деталей, подсказанных жизнью и совсем неожиданных. Но в целом Гиберти остается и в этом, самом «ренессансном» из своих произведений, верным юношеским навыкам ювелира и своему тяготению ко всему

изящному и мелодичному. Его мало привлекает индивидуальный облик человека и возможность выразить в нем определенный склад характера. Поэтому в его рельефах тщетно было бы искать воплощения нового гуманистического идеала человека. Миловидное и внешне красивое обычно стирают грани индивидуального.

Вероятно, без открытия Брунеллески и без советов Альберти Гиберти никогда не смог бы дать столь смелые перспективные решения, какие мы находим в рельефах Порта дель Парадизо. Однако перспективу он понимает более свободно, более «эмпирически», учитывая меняющуюся точку зрения зрителя. Перспективная система Брунеллески должна была ему казаться слишком жесткой, несколько механистичной. Он сознательно не соблюдает единую перспективную точку зрения для всех рельефов370, а строит композиции отдельных рельефов под своим углом зрения. Он учитывает, что рассматривающий двери зритель не будет стоять на одном месте, а будет находиться в движении. Поэтому он разрабатывает свои композиции гораздо свободнее, чем это сделали бы Брунеллески и Альберти. Далеко не всегда линии сходятся строго в одной точке, нередки случаи оптических деформаций. Такое свободное обращение с перспективой хорошо вяжется с «журчащим» рассказом Гиберти, изобилующим вставными эпизодами.

Искусство Гиберти — совсем особый случай в истории кватрочентистской художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия, ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов. Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги, которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако, в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и «подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового, реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и монументальности художественных решений.

    

 «Начало раннего Возрождения»             Следующая страница >>>

 

Смотрите также: «Всеобщая История Искусств. Средние века»   Живопись, графика, альбомы







Rambler's Top100