Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

  

Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»

 Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве


 В.Н. Лазарев

 

Архитектура. Брунеллески

 

 

Десятые-двадцатые годы XV века были временем глубоких сдвигов, которые ранее всего наметились в скульптуре, чуть позднее — в архитектуре и несколько лет спустя также и в живописи. Эти сдвиги, которые старые исследователи безоговорочно связывали с «возрождением античности», на самом деле уходили своими корнями в проторенессансные традиции. Без обращения к последним был бы невозможен столь быстрый расцвет флорентийского искусства раннего XV века.

На рубеже XIV-XV столетий готика полностью господствовала в итальянском искусстве. Господствовала она и во Флоренции. Но здесь это была готика особого рода — более сдержанная и строгая, во многом сохранившая связи с традициями проторенессансного искусства. Поэтому и готика могла быть использована в отдельных аспектах зачинателями нового движения — Брунеллески, Донателло, Мазаччо. Но в целом они относились к ней враждебно, ощущая свою гораздо большую близость к великим мастерам Проторенессанса и к античному искусству.

Гуманисты, несомненно, подготовили почву для нового искусства. Однако для победы новых гуманистических идеалов вклад художников был, быть может, более существенным, поскольку литература первой половины XV века не создала ничего равноценного в художественном отношении великим творениям зодчества, скульптуры и живописи.

В представлении более поздних поколений итальянских писателей существенные сдвиги в искусстве раннего XV века были вызваны тем, что художники начали работать в «античной манере» (all'antica). В действительности же в самой ранней фазе развития прямые заимствования из античного искусства играли весьма скромную роль, особенно по сравнению с проторенессансными пережитками. Тяга к ясному, гармоничному строю античных форм несомненно существовала, но она еще не получила столь четких очертаний, как в середине века. К началу столетия на каждом шагу давали о себе знать готические отголоски и все настойчивее напоминали о себе проторенессансные традиции. Стал вступать в свои права и новый фактор — быстрое развитие математики, стимулировавшее открытия в области перспективы, теории пропорций и техники. Это тот фон, на котором выступает могучая фигура Филиппо Брунеллески (i 377-1446)124, стоявшего в самой гуще общественной жизни Флоренции и быстро сделавшегося общепризнанным лидером нового направления.

Брунеллески начал работать как архитектор в БрунеллеСКИ те годы, когда во флорентийском зодчестве еще в рамках готического стиля обозначилось настойчивое влечение к более рациональным и простым формам (см. т. 2, с. Ю7-ю8,120-121, 123-127)125. Как и в эпоху треченто, главными заказчиками Брунеллески были различные общественные организации, богатые цехи, гвельфская партия, объединение прихожан, орден камальдулийцев. Частные заказы играли на этом раннем этапе весьма скромную роль, не идущую ни в какое сравнение с тем, что мы наблюдаем во флорентийском искусстве начиная с 4»х годов. Строились в основном госпитали, а зданий для цехов, вилл и палаццо возводилось мало126. Строительство носило общественный характер, в чем нельзя не усматривать воздействия «гражданственного гуманизма». В центре всех архитектурных начинаний коммуны стояло возведение купола фло-рентинского собора, которое рассматривалось как дело чести всей республики и которое поглощало львиную долю всех средств. Из-за тяжелых войн с Филиппо Мария Висконти постоянно не хватало денег, и в строительстве, естественно, имели место перебои, что объясняет нам судьбу многих построек Брунеллески, оставшихся незавершенными. Недостаток средств в определенной мере объясняет также скромность тех строительных материалов, которыми пользовался Брунеллески. Белая штукатуренная стена и членения из pietra serena (местный камень благородного серого цвета) — вот те два основных материала, к которым особенно любил прибегать мастер127. Конечно, здесь решающую роль сыграли эстетические установки зодчего, тяготевшего к простым и ясно обозримым формам, проникнутым демократическим духом, но общая экономическая ситуация не могла не содействовать этому, поскольку она диктовала бережное отношение к расходованию дорогих материалов.

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году. Он был на семь лет моложе Леонардо Бруни, на год старше Гиберти и на девять лет старше Донателло. В отличие от других флорентийских художников, обычно происходивших из ремесленной среды, Брунеллески являлся выходцем из более состоятельных кругов флорентийского общества. Его отец был нотариусом, а нотариусы входили в состав старших цехов, определявших всю политическую жизнь Флоренции. В качестве доверенного лица «Десяти балии» (своего рода военного министерства) отец Филиппо выполнял различ-

ные ответственные дипломатические поручения, ездил в Вену, в Ломбардию, в Романью. Его жена принадлежала к знатному роду Спини. Она принесла в качестве приданого своему мужу дом, который позднее перешел по наследству к Филиппо и в котором он прожил всю жизнь (на углу пьяцца дельи Альи). Достойна упоминания одна примечательная деталь: в октябре 1367 года отец Брунеллески принимал участие в утверждении окончательного проекта купола флорентийского собора, для чего были созваны именитые граждане города128. Следовательно, уже с детских лет Брунеллески был в курсе тех бесконечных споров, которые велись вокруг сооружения этой постройки, стоявшей в центре внимания флорентийской общественности.

Старые источники отмечают, что Филиппо получил хорошее образование. Он владел латинским языком, был большим знатоком великого творения Данте, тщательно изучал арифметику и геометрию129. В более поздние годы он вызывал удивление своими познаниями в области геометрии у Паоло Тосканелли, замечательного ученого, оказавшего сильное влияние на Николая Кузанского, Региомонтана, Альберти и Колумба. Интерес молодого Брунеллески к точным наукам во многом определил сложение его творческой индивидуальности, в силу чего на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.

До недавнего прошлого ученые, изучавшие флорентийскую культуру, главное внимание уделяли гуманистической литературе и ее крупнейшим представителям. То, что происходило в области науки и техники, обьино мало освещалось. Между тем, как показали последние исследования, и в первую очередь работы Э. Гарэна130, Флоренция живо интересовалась также точными науками, помогавшими развиваться новой технике. Обследование рукописных фондов флорентийских библиотек не оставило никаких сомнений в том, что во Флоренции широкое хождение имели рукописные списки с сочинений по оптике и перспективе, математике, геометрии, физике, астрономии. Это были сочинения Евклида, Архимеда, Афтолия, Феодосия, Менелая, Альхазена, Иордана Немо-рариуса, Леонардо Фибоначчи, Кампано да Новара, Брэдуордина, Савасорда, Пекама, Бекона, Гроссетеста, Витело, Альберта Саксонского, Бу-ридана, Бьяджо Пелакани. Они объединяли в себе все то лучшее, что дала античная и средневековая наука. Гуманисты, конечно, не читали все эти сочинения, прежде всего привлекавшие к себе людей практики, но они их не чуждались, так как сочинения шли навстречу их стремлению к познанию реального мира. Так, например, в библиотеке Колуччо Салутати имелся трактат о перспективе Иоанна Пекама («Perspectiva communis»). Тот же Салутати поддерживал отношения с Пьетро Ман-товано, который разрабатывал проблемы света и его распространения и был весьма ценим в школах вплоть до конца XIV века. Салутати относился с большим почтением также к Паоло дель Аббако, знаменитому преподавателю математики и физики. Особенно богатая библиотека научных трактатов была собрана современником Брунел-лески — нотариусом Филшшо ди сер Уголино Пьеруцци да Вертине. Этот нотариус, занимавший высокие посты между 1401 и 1444 годами, принадлежал к кругу гуманистов (Марсуппини, Бруни, Траверсари, Манетти), что не мешало ему быть страстным поклонником науки. Для него специально изготовлялись списки с научных трактатов, попавшие позднее в библиотеку Сан Марко, куда была передана и научная часть книжного собрания Никколо Никколи. Уголино Пьеруцци наглядно демонстрирует, как тесно гуманистические интересы переплетались во Флоренции с научными. Это- была та культурная среда, в окружении которой сложился Брунеллески. И, несомненно, уже с ранних лет должен был у него проснуться интерес к математике, геометрии и технике, позднее обостренный многолетней дружбой с Тосканелли. Брунеллески вскоре стал выдающимся конструктором и изобретателем различных технических новинок131. Недаром только с его помощью удалось воздвигнуть купол флорентийского собора, что было не по силам эпохе треченто. Уже в молодые годы он изготовлял часы и будильники, а позднее, работая над возведением купола, изобрел различные формы металлических и деревянных связей, кран для поднятия камней, сложные машины для подъема тяжестей,

Брунеллески машин, которыми он пользовался при возведении купола флорентийского собора.

Studies of His Technology and Inventions. Cambridge (Mass.), 1970. Особенно много дает для понимания исключительной изобретательности ума Брунеллески записная тетрадь (Zibal-done) внука Лоренцо Ги-берти Буонаккорсо Гиберти (1451-1516). В этой тетради имеются тщательные зарисовки тех изобретенных

корабль для перевозки мраморных блоков, поразившую флорентинцев сложнейшую конструкцию неба для мистерии в церкви Санта Феличе, с которого слетал к Марии божественный вестник, окруженный путти132. Его техническая мысль, казалось, не знала границ, неизменно вызывая удивление современников. Поэтому вполне логично, что именно ему суждено было первому создать перспективную конструкцию с единой точкой схода линий, иначе говоря, решить ту задачу, над осуществлением которой ломало себе голову не одно поколение средневековых ученых. Наконец, он был выдающимся военным инженером, строившим фортификации в Пизе и Лукке и ездившим для консультаций в Феррару, Мантую и Римини. В Брунеллески счастливо совмещались выдающийся математический ум и высокоразвитая художественная интуиция. В этом плане он во многом напоминает Леонардо. Работая чрезвычайно медленно, он всегда шел индуктивным путем, все тщательно анализировал и взвешивал, твердо зная, какая дорога ведет к намеченной цели. Для него разум был вожатым воли и потому его особенно влекла к себе техника — и как рациональный метод, и как рациональный процесс. Он так же внимательно обдумьшал пропорции своих построек, как детали своих технических изобретений. И он привык оперировать лишь конкретными, реальными вещами. Недаром он писал в одном из своих сонетов:

Ложное суждение утрачивает спесь, Столкнувшись с неумолимым опытом, Мудрый человек не признает ничего невидимого... Кроме того, чего нет, потому что оно не

существует...

Ложное суждение не видит сути, Которую искусство выражает, у природы

похитив133.

Совсем особый склад брунеллескиевского мышления, ясного, логичного и последовательного, ярко проявляется в той шутке, которую он сыграл в 1409 году со столяром-интарсиатором Манетто Амманатини (1384-1450)» прозванным за свою тучность «жирным» (Грассо)134. В этой шутке приняли участие Донателло и несколько общих приятелей. Но вся аранжировка и план действий,

несомненно, были разработаны Брунеллески. Шутка состояла в том, что Манетто заставили поверить в чудесную трансформацию — он более не Манетто, а Маттео (это был общий знакомый всей компании). Встречи и разговоры с Манетто были так подстроены, что они образовывали железную по своей логике цепь фактов, опутывавшую бедного Грассо, в конце концов уверовавшего в утрату своей личности. В таком состоянии он пребывал несколько дней, пока наконец с помощью снотворного его не водворили обратно в его дом, где он, наутро проснувшись, снова стал Грассо. Так за первой трансформацией последовала вторая. Разыграть всю эту шутку было возможно лишь в результате продуманной до мельчайших деталей ситуации, в чем легко опознается четкий почерк самого Брунеллески, все предусмотревшего, чтобы не было никаких срывов. Брунеллески как бы хотел показать, что человеческие чувства способны обмануть, что для подлинного знания действительности необходимо более глубокое проникновение в ее законы, иначе человека подстерегают на каждом шагу заблуждения. Если же знать законы, законы статики, законы механики, законы перспективы, законы психологии, то можно осуществить многое великое, о чем человечество дотоле и не догадывалось. Так думал Брунеллески, и так думали о нем его современники, иначе Козимо Медичи не характеризовал бы его в рекомендательном письме к папе Евгению IV как человека, у кото-1л bdiezze deiia    рого хватит смелости перевернуть землю135.

В 1398 году Брунеллески вступил в цех Сэта, куда входили также ювелиры (полноправным мастером этого цеха он стал лишь в июле 1404 г.). В ноябре этого же года он консультирует строительную комиссию Санта Мария дель Фьоре (флорентийского собора). Совершил ли он в эти ранние годы путешествие в Рим для изучения античной архитектуры, ее «музыкальных пропорций» и технических приемов — остается спорным. Если раньше в этом никто не сомневался, принимая на веру свидетельство биографа Брунеллески Антонио ли Туччио Манетти (1423-1497), то в последнее время ученые ставят под все большее сомнение эту раннюю римскую поездку, не без оснований полагая, что Брунеллески имел полную возможность почерпнуть все нужные ему античные мотивы из проторенессанс-ных построек Тосканы136.

И по своему социальному происхождению и по той выдающейся роли, которую он играл в флорентийском обществе, Брунеллески был активным участником коммунальной жизни Флоренции. В мае и июне 1425 года он занимал одну из высших республиканских выборных должностей — должность приора. В 1429 году он принимает участие в коллективной клятве верности республике, обязуясь — в числе прочих граждан — «устранить несправедливости, низвергнуть любую ненависть, полностью отойти [от борьбы] фракций и партий, заботясь лишь о благе, чести и величии республики, забыть о всех огорчениях, испытанных по сей день, из-за партийных или фракционных страстей, либо по какому другому поводу»137. Он постоянно выполняет ответственные поручения совета «Десяти балии», поддерживает тесный контакт с именитыми гражданами города, и в первую очередь с представителями самых крупных цехов, с 40-х годов работает для Козимо Медичи. Как строитель купола он все время на виду у коллектива республики, его архитектурные решения и технические изобретения повергают в изумление флорентинцев, понимавших, что в его лице «человек коммуны» ставил и решал совсем новые задачи, перекликавшиеся с новыми идеалами «гражданственного гуманизма».

 Хотя Брунеллески впервые выступил как скульптор, уже в начале XV века он должен был сложиться в опытного инженера, иначе строительная комиссия флорентийского собора не призвала бы его в 1404 году для консультаций. Самая ранняя из дошедших до нас построек Брунеллески (капелла Барбадори в флорентийской церкви Санта Феличита) датируется около 1420 года. Это время особенно активной архитектурной деятельности мастера (начало работы над куполом, работы над проектами Спедале дельи Инноченти, сакристии и церкви Сан Лоренцо, палаццо ди парте Гвельфа). На протяжении зо-х годов Брунеллески был занят проектированием капеллы Пацци, ротонды Санта Мария дельи Анджели, церкви Санто Спирито, фонаря и эдикул купола флорентийского собора. Вряд ли правомочно, как это делает Л. Хейденрейх, резко противопоставлять работы 20-х годов произведениям : Spatwerke 30-x138. Брунеллески, конечно, знал эволюцию, но он был прежде всего мастером со своим лицом, со своими убеждениями, своим почерком. И если пребывание в Риме между 1432 и 1434 годами могло дать импульсы для новых решений (например, более пластическая трактовка стены), то это не привело к радикальным сдвигам. Брунеллески всегда и всюду оставался самим собой. И в оценке его творческой индивидуальности и в оценке его художественной эволюции никогда не следует забывать о словах, сказанных самим мастером: «если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я сделал бы их все о ci разнообразными и различными»139. Эта «varieta» И.С. Frey. Berlin, особенно пенилась людьми Возрождения, ценилась она и Брунеллески, но в рамках определен- ной системы архитектурного мышления, достаточно строгой, чтобы не быть беспринципной.

И как художник и как человек Брунеллески обладал большой цельностью. Маленького роста, невзрачный на вид, он был сгустком энергии. Его воля побеждала всюду — ив нахождении новых строительных вариантов, и в определении верных, наиболее гармоничных пропорций, и в решении сложнейших технических задач. Только в одном он был не властен — в обеспечении своих построек денежными средствами, из-за чего их возведение растягивалось на многие десятилетия и находило себе завершение уже долгое время спустя после смерти мастера (Сан Лоренцо, капелла Пацци, Санто Спирито). В необьиайной степени присуще было ему чувство нового, что объясняется чисто флорентийской широтою его горизонтов. Если другим те задачи, которые он ставил перед собою, казались невыполнимыми, ему самому это представлялось вполне осуществимым. Он верил во всесилие человеческого ума, способного в сочетании с трудолюбием преодолеть любые преграды. Понимая силу своего интеллекта, он тем не менее никогда этим не бахвалился. Имел много друзей, но и немало врагов, главным образом из-за своего острого языка. Когда он впервые увидел деревянное «Распятие» Донателло, то сразу же бросил короткую фразу: «Крестьянин на кресте». Когда ему показали неудачную модель фонаря купола, выполненную конкурировавшим с ним Манетти, он сказал: «Заставьте его сделать другую [модель], и он сделает мою». Когда его попросили назвать лучшее из деяний Гиберти, он ответил: «Продажа Леприано» (это было имение Гиберти, которое тот незадолго до этого продал из-за каменистой почвы)140. Будучи человеком состоятельным (он оставил солидное наследство своему приемному сыну Андреа Кавальканти)141, Брунеллески тем не менее вел скромный образ жизни, охотно помогал бедным и друзьям. С великими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во флорентийском соборе, под надгробием, выполненным Кавальканти и украшенным латинской надписью, составленной известным гуманистом и канцлером флорентийской республики Карло Марсуппини. В надписи «благодарное отечество» прославляло зодчего Филиппо как за «удивительный купол», «так и за многие сооружения, изобретенные его божественным гением». Мы попытались охарактеризовать ту культурную среду, в условиях которой молодой Брунеллески сложился как ученый, художник и человек. Ранее всего он выступил в качестве скульптора, что не случайно, поскольку в пластике новые веяния наметились несколько раньше, чем в архитектуре, и поскольку наибольшее количество заказов на протяжении первых трех десятилетий XV века падает во Флоренции на скульптуру142. Первые (i399-!4oo) из дошедших до нас произведений Брунеллески — выполненные еще за время пребывания его в ювелирной мастерской две полуфигуры пророков (в квадрифолиях) и две фигуры отцов церкви (Амвросий и Августин)143. Отлитые из серебра, они предназначались для украшения алтаря св. Иакова в соборе в Пистойе. Тонкая отделка формы, обнаруживающая руку опытного ювелира, говорит о связи Брунеллески с готическими традициями позднего треченто. Он явно увлекается изящным бегом линий прямых и изогнутых складок, одежды еще слабо выявляют объем тела, волосы подвергнуты сильной линейной стилизации, хрупкие конечности с изящными длинными пальцами во многом напоминают статуи далле Массенье и Ламберти. Но в то же время чувствуется тяготение Брунеллески к более простым и монументальным формам, к более мужественным линиям, к более весомым и энергичным жестам. Мастер явно стоит на распутье, и в конкурсном рельефе от 1402 года намечается уже много нового144.

К конкурсу 1401 года на вторые двери баптистерия были допущены — после предварительного отбора — семь мастеров, в том числе такой убежденный последователь готизирующего направления, как Никколо ди Пьеро Ламберти, сие-нец Якопо делла Кверча, его земляк и ученик Франческо Вальдамбрино, аретинец Никколо да Лука Спинелли, малоизвестный Симоне да Колле ди Валь д'Эльса, Гиберти и Брунеллески. Показательно, что преобладали мастера, тяготевшие к готике. Соревнующимся давался полуторагодичный срок для выполнения рельефа с изображением «Жертвоприношения Авраама» и оговаривалось, что композиция должна быть вписана в квадрифолий такой же формы, как на бронзовых дверях Андреа Пизано. Конкурсная комиссия, состоявшая из представителей одного из самых богатых цехов Калимала (купцов), обеспечивала соревнующимся годичное содержание и оплату всех расходов по изготовлению рельефов.

Сравнивая дошедшие до нас рельефы Брунеллески и Гиберти, можно понять, почему члены

комиссии не решились отдать пальму первенства ни одному из претендентов. Было лишь признано, что их образцы намного превосходят образцы их конкурентов, и им было предложено работать в дальнейшем над дверями «на равных» (ex aequo). От этого предложения Брунеллески отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти.

От конкурса 1401 года до нас дошли лишь рельефы Гиберти и Брунеллески, и мы имеем возможность их сравнить. Учитывая то, что бронзовые двери должны были быть украшены двадцатью восемью квадрифолиями и что они тем самым входили в состав декоративного ансамбля, следует признать композиционное решение Гиберти более удачным. Он превосходно согласовал основные линии композиции (изогнутая фигура Авраама, изогнутая линия скалы, наклоненный мул) с параболами обрамления, удачно разделил с помощью скалы все поле изображения по диагонали, умело ввел великолепную фигуру юного Исаака, навеянную образцами античной пластики. В его рельефе еще многое сохраняется от позднеготической увлеченности линией (bel canto), но в целом он смотрится лучше рельефа Брунеллески потому, что его композиция более целостна и органичнее сочетается с прихотливой и капризной формой обрамления.

В рельефе Гиберти драматизм события никак не выявлен: Авраам не столько замахнулся ножом, сколько просто держит его в руках, слетающий ангел лишен активности, Исаак не охвачен страхом, а горделиво выставляет напоказ свой прекрасный торс. Не то у Брунеллески. У него всячески подчеркнут драматизм ситуации: Авраам схватил своего до смерти перепуганного сына за горло, он уже всадил в его тело нож и лишь властная рука ангела удерживает его от убийства. Брунеллески ставит себе задачей передать библейский сюжет как вполне реальную ситуацию. И в этом принципиальная новизна его рельефа. Так данная сцена не изображалась ни одним тречентистом.

Композиционное решение Брунеллески намного уступает композиции у Гиберти. Оно менее ритмично, в нем наблюдается разобщенность отдельных мотивов. И в верхнем и в нижнем регистре Филиппо прибегает к рядоположению, противоречащему форме обрамления, две крайние нижние фигуры выходят за границы квадри-фолия, фигура ангела едва уместилась на отведенном ей участке. В юноше, вынимающем из ноги занозу, дается парафраза на известную античную статую, в порывистости движения Авраама и в мотиве пьющего мула чувствуются отголоски рельефов пизанской кафедры Джованни Пиза-но145, в трактовке одеяний (особенно Авраама) очень много от «мягкого стиля» интернациональной готики. Брунеллески не удается сплавить все эти элементы в единое целое. Но зато ему удается сохранить большую чем у Гиберти выразительность за каждым в отдельности взятым мотивом.

Приписываемое Брунеллески деревянное «Распятие» в Санта Мария Новелла146, которое обычно относят ко времени около 1410 года и в связи с которым Вазари сочинил свой легендарный рассказ о конкуренции с Донателло, дает идеально возвышенный образ Христа. Брунеллески представил распятого богочеловека, избегая столь излюбленной у позднеготических мастеров преувеличенной экспрессии. Фигура стройная, с тонкими конечностями, без резкого изгиба, без напряжения. Филиппо стремился здесь к гармонии, к той же гармонии, которая определяла и строй его пропорций в архитектуре. Одним из первых Брунеллески изобразил фигуру Христа совершенно обнаженной, без плата на чреслах. В целом образ, лишенный яркой индивидуальности, близок к тому, что создавали на севере Европы мастера «мягкого стиля».

В последнее время Брунеллески приписывают также рельефы с изображениями евангелистов в капелле Пацци147, но против этого говорят как соображения хронологического порядка, так и стиль, указывающий на работу Луки делла Роб-биа. К сожалению, до нас не дошла деревянная статуя Марии Магдалины, исполненная для одной из капелл Санто Спирито, как и другие скульптурные работы Брунеллески148. Пластикой Брунеллески больше занимался в молодые годы, хотя известно, что в 1432 году он выполнил деревянную модель для реликвария св. Зиновия в флорентийском соборе. Здесь его конкурентом

для омовения рук (lavabo) в северной сакристии собора и настолпная проповедническая кафедра в Санта Мария Новелла (Argan G. С. Brunelleschi, ill. 80). Последняя — довольно грубая работа и сохраняет от замысла Филиппо лишь общие пропорции и детали архитектурного оформления. Ср.: Chiap-д'Ареццо, прозванным де Кори и Гиберти); табернакль для церкви Сан Якопо ин Кампо Корболини (1427; табернакль был высечен каменотесом Джусто ди Франческо из Сеттиньяно по наброску (?) и под присмотром Брунеллески). По проекту Брунеллески его приемным сыном А. Кавальканти выполнены чаша

опять был Гиберти, который и получил заказ. Возможно, что неудачные соревнования с Гиберти в какой-то мере отразились на том, что Брунеллески постепенно отошел от скульптуры. Главная же причина заключалась не в этом. Архитектура и техника все более привлекали к себе внимание мастера, и именно как архитектор, а не скульптор сказал Брунеллески свое решающее слово. Тем не менее факт совмещения в одном лице ювелира, скульптора, архитектора и инженера сам по себе весьма показателен. Он говорит о необычайной разносторонности мастера, облегчавшей ему возможность самому изготовлять архитектурные и технические модели и лучше оперировать пластическими объемами, к чему его приучила скульптура. Искусство гнездилось не только в голове Брунеллески, но и в его руках, руках опытного ремесленника, привыкшего делать тончайшие вещи. Этим Брунеллески был близок многим из его современников. Однако от них он отличался тем, что ремесленную рутину он не только преодолел, но и поставил на службу решению совсем новых задач. И одной из таких задач была научно обоснованная перспектива с единой точкой схода линий.

Перспективой как средством более убедительной передачи на плоскости реального мира живо интересовались уже с XIII века (Каваллини и его школа. См. т. I, с. 149-152). В XIV столетии особенно смелые перспективные решения давали Амброджо Лоренцетти и Герардо Старинна (см. т. 2, с. 184-185, 200-20I). Причем они опирались не столько на науку, сколько на опыт. Между тем в науке шел свой процесс освоения перспективы (Бекон, Пекам, Витело). Старший современник Брунеллески Бьяджо Пелакани (умер в 1416 г.) написал в 1390 году трактат «Вопросы перспективы» («Quaestiones perspectivae»), в котором продолжал эти традиции. Ученик Буридана в Париже, он преподавал затем в Павии, Болонье, Падуе и Флоренции, где принимал участие в дискуссиях на вилле Альберти. Прямое соприкосновение с ним Брунеллески отнюдь не исключено. Закадычному другу Брунеллески Паоло Тосканелли приписывают теперь небольшой трактат «О перспективе», сохранившийся в единственном списке и

традиционно идущий под именем Альберти149. Как видим, Брунеллески был далеко не одинок в своих поисках верных перспективных решений и имел возможность опираться на солидную научную традицию. Л. Ольшки прямо пишет: «Брунеллески знаком был с теоретической оптикой псевдо-Евклида, Гиппарха и Витело, так как теоретические предпосылки его новшеств — и прежде всего, предположение о конусе лучей — содержались в произведениях этих авторов»150. Значение эксперимента Брунеллески состояло в том, что он показал на практике, как строить правильную перспективную конструкцию и как дать последней геометрическое обоснование.

Старые авторы колебались в отношении знания античными художниками перспективы. Манетти это допускал, Альберти и Филарете это отрицали151. Во всяком случае, им было ясно, что античные мастера в той или иной форме пользовались перспективой (ср. т. I, с. 225-226). И они наивно полагали, что Брунеллески возродил добрые старые традиции античности. На самом деле Филиппо, опираясь на достижения античной и современной ему науки, сформулировал закон, новый не только для его времени, но, вероятно, и для античной эпохи. И пришел он к этому новому решению не как живописец, а как архитектор-практик. Возможность перспективного изображения здания несомненно позволила ему отдать и себе и заказчику более ясный отчет в том, как будет выглядеть в конечном счете постройка.

Манетти рассказывает, что эксперимент Брунеллески состоял в выполнении двух картин, на которых здания были даны в безукоризненно правильной перспективе152. Когда это точно произошло — об этом ученые спорят (либо в начале XV в., либо ок. 1418 г., либо, что вероятнее всего, в 1424-1425 гг., уже после соприкосновения с Тосканелли). Дата здесь не имеет принципиального значения, гораздо существеннее целенаправленность самого эксперимента.

На первой картине, квадратной формы, размером около сорока сантиметров, Филиппо изобразил флорентийский баптистерий, видимый с порога центрального портика собора. Изображение было дано с фронтальной точки зрения,

так что точка схода линий располагалась по центральной оси. Небо Филиппо покрыл серебром, которое он тщательно отполировал, чтобы в нем отражались «воздух и облака». Из этой сообщаемой Манетти детали явствует, что Брунеллески подходил к решению своей задачи не как живописец, а как архитектор, которому важно было передать на плоскости наружный объем здания. В точке схода линий Брунеллески сделал небольшое отверстие конусообразной формы. Зритель должен был взять картину, повернутую к нему задней стороной, в левую руку и взглянуть через дырочку на отнесенное на некоторое расстояние зеркало, которое он держал в правой руке и которое должно было быть размещено параллельно плоскости картины. Тогда в зеркале он видел отображение картины, но повернутое в другую сторону. К зеркалу Брунеллески прибег для проверки своей перспективной конструкции на предмет симметрии и совпадения центрального луча (зеркальное отображение сразу же выявляло дефекты перспективного построения).

На другой картине, гораздо большего размера, Филиппо изобразил палаццо делла Синьория с косой точки зрения (видимым с Виа деи Кальцо-лаи) и прилегающие к нему здания. Здесь перспективная конструкция была более сложной, с двумя точками схода. Симптоматично, что и в этой картине Брунеллески отказался от изображения неба. Он срезал доску картины по верхним контурам зданий так, чтобы последние воспринимались на фоне реального неба. Его интересовала иллюзия реальности, главное же — точность перспективного построения, усложненного по сравнению с первой картиной.

В эксперименте Брунеллески пространство измеряется с помощью размещенных в нем объектов, в свою очередь тщательно измеренных. Это была первая графическая фиксация взаимоотношения размеров в зависимости от отдаления объектов от зрителя. Конечно, косвенным образом Филиппо должен был при этом учитывать пропорции изображенного здания, но в его эксперименте не это было главным. Поэтому отождествлять искания Брунеллески в области перспективы с его исканиями в области пропорционирования было бы неправильно153. Его в первую очередь занимала идея абстрактной точки схода, идея пересечения конуса лучей плоскостью, которая вместе с лучами должна была воспроизвести реальный образ в математически точных пропорциях. И пришел он к этому как архитектор. Перспектива помогла ему уяснить общее впечатление от его проектов как до изготовления модели, так и одновременно с ней. Тут сказалась страсть Брунеллески к экспериментированию, его склонность к рационализации труда архитектора. Г. Заалман правильно замечает, что перспективно выполненный архитектурный рисунок легко мог служить той же цели, что и модель, но он мог быть изготовлен намного быстрее и стоил бы гораздо дешевле154.

Открытие Брунеллески научно обоснованной перспективы сразу же породило широчайший отклик и у скульпторов, и у живописцев, и у ин-тарсиаторов. Оно полностью отвечало запросам эпохи, запросам нового, реалистического искусства, которое обрело способность отразить природу в ее реальных трех измерениях155. Людям Возрождения нравился ясный, упорядоченный мир, сотворенный великим зодчим, и им нравилось ясное, упорядоченное пространство, воссозданное на плоскости скульпторами и живописцами. Такое пространство, в котором они могли бы себя чувствовать уверенно, без помех, без колебаний, такое пространство, которое пришло на смену традиционному иррациональному золотому фону. И реформа Брунеллески шла этому навстречу. Первыми сделали из нее далеко идущие выводы Донателло и Мазаччо, а затем также Гиберти и Анджелико. Со второй четверти XV века она стала достоянием всех тех, кто хотел и способен был ее усвоить. В целом же она легла в основу всего кватрочентистского искусства.

Активная архитектурная деятельность Брунеллески начинается с конца второго десятилетия XV века. Но уже с 1404 года он постоянно призывается для консультаций по возведению тамбура, а позднее и купола флорентийского собора. Брунеллески имел здесь дело с готовым проектом, и его задача сводилась к тому, чтобы осуществить задуманный Арнольфо ди Камбио купол, развитый и уточненный в модели 1368 года, которая была выполнена комиссией при участии зодчих, каменщиков, ювелиров и живописцев156. Это, строго говоря, был готический купол, но претворить его в реальность можно было лишь с помощью ряда коррективов, предложенных Брунеллески. Эти коррективы были продиктованы соображениями чисто технического порядка, так что Брунеллески выступает здесь не столько как архитектор, сколько как инженер. Без его счастливых технических находок возведение купола было бы вообще невозможно, и современники мастера прекрасно это понимали. Поэтому его рассматривали обычно как автора купола, хотя проект последнего восходил к модели XIV века. Недаром Альберти писал в 1436 году в предисловии к своим «Трем книгам о живописи»: «... где такой черствый и завистливый человек, который не похвалил бы зодчего Пиппо [Брунеллески], имея перед глазами столь великое сооружение, вздымающееся к небесам, настолько обширное, что оно осеняет собою все тосканские народы и воздвигнутое без всякой помощи подмостей или громоздких лесов, — искуснейшее изобретение, которое поистине, если я только правильно сужу, столь же невероятно в наше время, сколь, быть может, оно было неведомо и недоступно древним?»157. Для флорентинцев купол был не только символом города и коммунальных вольностей, но и «осенял собою все тосканские народы», то есть был символом всей флорентийской республики. Недаром ему придавалось такое исключительное значение. Флорентинцам хотелось, чтобы их процветавший город имел самый большой и самый высокий купол в Италии, который царил бы над городским ансамблем и напоминал бы всем и каждому о величии Флоренции158.

В истории возведения купола поражает широкое участие общественности в этом привлекавшем всеобщее внимание начинании. Систематически собирается строительная комиссия, в которую входят представители синьории и цехов шерстяников и купцов, все время привлекаются со стороны консультанты и советчики, уполномоченные цехов опасаются опрометчивых шагов и непродуманных трат. Процесс совершенствования строительных методов идет на ходу, в результате изготовления все новых моделей и рисунков. К смелым предложениям Брунеллески, которые в дальнейшем себя полностью оправдали, относятся недоверчиво и с опаской. В договорах постоянно подчеркивается, что Брунеллески дозволено будет применить свое новое изобретение лишь в том случае, если оно получит поддержку, что его методика будет принята только после того, как она себя оправдает, что ему будет заплачено, когда убедятся в эффективности его замысла, и он заранее обязуется внести нужные поправки по ходу дела. Все время ему подсовывают в качестве напарника Гиберти, хотя в его помощи Брунеллески не нуждался, поскольку он намного превосходил его в технической сноровке. Но это делается для контроля, чтобы иметь возможность проверять действия одного мастера советами другого. При обсуждении разных вариантов проектов и технических решений претенденты не только защищают свою работу, но и дают развернутую картину работы своего конкурента. Такой порядок вещей несомненно нервировал Брунеллески, но он принужден был с ним считаться, так как республиканский строй открывал широкий доступ для обсуждения спорных вопросов искусства и рядовым гражданам. Известный специалист по истории техники Ф. Прагер справедливо замечает по этому поводу: «Откровенность и рациональность установок, отсутствие лицемерия, характерные для договоров строительной компании с Брунеллески, пронизывают собой все споры, включая оплату технических и художественных услуг. Такие дискуссии могут показаться странными с точки зрения других социальных систем, где творческая личность является либо рабом общества, либо чужаком. Быть может, система [действительно] была странной. Гораздо существеннее то, что она была исключительно творческой. Наши времена в основном продолжают систему Медичи, чем более ранние формы организации»159. Известно, что с середины XV века строительные комиссии, состоявшие из представителей синьории и цехов, начали приобретать дурную славу. На смену им пришел диктат Медичи, а позднее — монархов, бюрократов и узких

специалистов. Манетти оплакивал этот процесс, Вазари принял его безоговорочно. Конечно, в бесконечных спорах вокруг проектов технического осуществления купола был оттенок известной беспорядочности, своего рода «анархизм». Но он обладал и своими глубоко положительными сторонами. Граждане, на различных уровнях, имели право принимать участие в культурной жизни города, в обсуждении важных художественных проблем и вопросов о том, какому стилю отдать предпочтение. Между обществом и художником наблюдался живой контакт, что особенно ярко сказалось в повышенном интересе флорентинцев к новшествам Филиппо.

Благодаря обилию сохранившихся документов мы имеем возможность восстановить все основные этапы этой постройки. Стены восьмигранного тамбура, предусмотренные проектом 1368 года, были завершены в 1413 году, причем они были выложены из особого сорта кирпича, предложенного Брунеллески. В 1417 году он выполняет две деревянные модели купола, а в августе 1418 года объявляется конкурс. В этом же году Филиппо делает в сотрудничестве с Нанни ди Банко и Донателло модель из кирпича, в которую в 1420 году вносит поправки. Эта модель призвана была демонстрировать возможность возведения купола без контрфорсов, без открытых связей и без лесов. На этой же модели Филиппо показал, как может быть использована елочная ступенчатая кладка из кирпича для укрепления всей системы. 28 марта Брунеллески со скандалом выдворяют с заседания строительной комиссии за то, что он охарактеризовал предложенную модель купола как «проклятие табернакльчиков и ничто более»160, из чего можно заключить о его враждебном отношении к декоративным формам поздней готики. 16 апреля 1420 года Брунеллески, Гиберти и Баттиста д'Антонио назначаются попечителями (provedditore) по возведению купола и составляют совместную докладную записку. Восемь дней спустя Брунеллески и Гиберти получают по ю флоринов за изготовление модели. Наконец 7 августа этого же года приступили к выкладке купола, которая была завершена лишь в августе 1434 года. За это время Филиппо изобрел ряд машин для подъема тяжестей, заменил в верхних частях каменную кладку кирпичной, усовершенствовал систему связей, уточнил крутизну ребер и наружного профиля. Постепенно Брунеллески завоевал себе такой авторитет, что в документе от 5 июля 1423 года он уже именуется «изобретателем и управителем» купола, и два года спустя ему назначается высокое денежное содержание в юо флоринов в год, а за Гиберти закрепляется обязательство ежедневно проводить на постройке один час. Так смелое новаторство Филиппо сломило наконец консерватизм строительной комиссии, и она отдала ему решительное предпочтение перед Гиберти, хотя и бывшим «мужем многоопытным», но не поспевавшим за дерзновенным полетом технической мысли Брунеллески. Судьба вновь сводит обоих мастеров в 1429 году, когда им поручается выполнить модель обновленного собора. В 1436 году члены комиссии выражают надежду, что Брунеллески забудет о всех обидах, и в этом же году утверждается его модель для фонаря купола, который, как и начатые в 1439 году экседры, нейтрализовавшие горизонтальный распор, был закончен после смерти мастера.

Таковы основные даты, связанные с постройкой купола, техническое осуществление которого стало возможным лишь благодаря гению Брунеллески. Диаметр огромного купола равен 42 м, его высота до шелыги — около 86 м. Купол весит без тяжелого мраморного фонаря около девяти тысяч тонн. По подсчетам Санпаолези, при его постройке ежедневно приходилось подносить на Шж±п, подвесные леса около шести тонн материалов161, для чего Филиппо изобрел специальные подъемные механизмы. Возвышенная кривая радиусом 37 м уменьшила распор и облегчила возведение

купола без кружал. Филиппо учел прогиб лотков свода и укрепил их елочной, ступенчатой кладкой, девятью рядами горизонтальных колец из коро-бовых арок между внутренними ребрами и меридианными перемычками между наружной и внутренней оболочками. Наружную оболочку Филиппо сделал вчетверо более тонкой, чем внутреннюю, трактуя ее как защитный слой. В сочетании с тщательно продуманной системой связей Брунеллески обеспечил возведенному им куполу такую крепость и устойчивость, что он гордо возвышается над Флоренцией и по сей день.

Чтобы создать столь сложную систему купольного перекрытия, Филиппо надо было хорошо знать математику и законы статики. И поскольку члены строительной комиссии не очень были в этом искушены, ему приходилось вступать в конфликты (в частности с автором «Паради-зо» Джованни Герардо да Пра-то, с которым он обменялся язвительными сонетами163, и с каменщиками, объявившими забастовку). Эта забастовка ясно показывает, что непривычные методы Брунеллески воспринимались как нарушение «старых, добрых традиций» и порождали стихийную оппозицию, преодолеть которую мог только такой сильный и волевой человек, каким был Филиппо, всегда твердо знавший, чего он хочет. Возведение купола без лесов было для его современников знамением возросшей человеческой свободы от слепых сил природы и косной традиции.

Как верно замечает П. Франкль, «это было создание человека, движимого патриотизмом, личной жаждой славы и желанием достичь недостижимого; человека, наделенного ясным разумом, готовым терпеливо выжидать и преодолевать все трудности, противопоставляемые ему мертвой

массой материала и живой массой его сограждан»163.

Купол флорентийского собора, слишком большой для того здания, которое он увенчивает, воспринимается как нечто самостоятельное, как одно из «чудес света». Он обладает очень красивым очертанием, упругим и динамичным. Наружные, обложенные мрамором ребра четко выделяются на фоне черепицы. С неукротимой силой устремляются они вверх, переходя в контрфорсы изящного фонаря, целиком восходящего к замыслу Брунеллески. В куполе превосходно выявлены основные линии, лаконичные и выразительные и в то же время как бы пружинящие, — столько в них заложено энергии.

Инженерные работы над куполом не отвлекли Филиппо от активной архитектурной деятельности, в которой уже и замысел и выполнение были делом его рук. Первой постройкой, возведенной во Флоренции в новом, ренессансном стиле, именовавшемся тогда «all'antica», был Спеда-ле дельи Инноченти,

светское, а не церковное сооружение (начат в 1419 г.)164. Оно было построено на средства цеха Сета, по инициативе Л. Бруни и было предназначено для воспитания сирот. Подготовительные работы по реставрации здания, с внутренней стороны сильно расширенного в позднейшие времена, позволили восстановить первоначальный план Брунеллески. Этот план отличался строгой симметрией и необычайной ясностью и логичностью. Позади фасада с открытым портиком и примыкавшими к нему покоями находился прямоугольный двор, фланкированный двумя крыльями, в которых помещались дортуары приюта.

В средние века здания утилитарного назначения не принято было украшать фасадами. По-иному поступил Брунеллески. Не без воздействия новой гуманистической мысли он захотел сделать фасад открытым,-приветливым, как бы приглашавшим углубиться под сень его лоджии. Он дал портик из девяти проемов, фланкированный двумя ком-партиментами, обрамленными коринфскими пилястрами. На эти пилястры опирался архитрав, идущий вдоль всего фасада и вплотную соприкасающийся с архивольтами арок. Колонны несут возложенную на них тяжесть без всякого усилия, без всякого напряжения. Отсюда рождается впечатление необычайной легкости, воздушности. Модулем служит квадрат, образуемый высотой, колонн (5,35 м) и расстоянием между ними (5,36 м). Этот квадрат, помноженный на три, определяет высоту фасада и придает всему пропорциональному строю большую устойчивость. От подчеркнутого вертика-лизма готики здесь не остается и следа. Если готические здания обычно развертывались в высоту, Брунеллески как бы демонстративно развертывает фасад Спедале дельи Инноченти по горизонтали165. Он создает компактную композицию, без труда вписываемую в вытянутый прямоугольник, состоящий из трех рядов квадратов. Здесь все взвешено и рассчитано, и здесь нет ничего случайного и иррационального.

Второй этаж оформлен в виде гладкой белой штукатуренной стены, расчлененной горизонтальными поясами антаблемента, совсем плоского и графически четко прочерченного. На карниз этого антаблемента опираются окна, имеющие простые строгие обрамления. Все членения, как и колонны, выполнены из серого камня (pietra serena), четко контрастирующего с белой стеной. Этот колористический эффект станет излюбленным для Брунеллески, и он будет постоянно к нему прибегать, поскольку через контраст светлого и темного было особенно легко выявить систему членений. Второй этаж Филиппо трактует так, чтобы он ни в какой мере не давил на портик. С помощью очень плоских членений он нейтрализует стену, лишает ее веса и массивности. Она воспринимается как легкий экран, который не вступает в конфликт с открытой аркадой, и потому здесь полностью элиминируется борьба сил, уступающая место бесконфликтной гармонии.

В украшении фасада Филиппо скуп и сдержан. Кроме простых горизонтальных членений он дает лишь медальоны между архивольтами, которые

ни одной чисто античной детали166. Прежде всего здесь нет и намека на массивность, столь характерную для античного римского зодчества. Наоборот, все отличается легкостью, даже какой-то прозрачностью. Все античные мотивы даются в проторенессансном варианте. Они восходят к тосканским памятникам XII-XIII веков с их аркадами, с их простыми антаблементами, с их кан-нелированными пилястрами, с их строгими обрамлениями окон (ср. фасад Бадии в Фьезоле), их несложными коринфскими капителями (ср. капители портика собора в Пистойе, ок. I2OO г.). Брунеллески явно черпал не из античных источников, а из проторенессансных. Но как большой и оригинальный художник он сумел все взятое со

стороны так сочетать и претворить, что оно зазвучало совсем по-новому. Это была новая ренес-сансная архитектура, хотя ее корни и уходили в прошлое.

Фасад Спедале дельи Инноченти всегда будет подкупать своей естественной грацией. Он очень скромен, но в этой скромности таится непреходящее очарование. Это подлинно гуманистическая архитектура, созданная на радость человеку.

Зимой 1420/21 годаБрунел-лески получил заказ на проект церкви Сан Лоренцо167. К XV веку сооружение храмов перестало быть делом одних епископов и монашеских орденов, а перешло в руки городских властей и мирян. Хотя церковное здание продолжало оставаться домом божьим, оно превратилось одновременно в своеобразный символ благочестия, богатства и гордости городского населения. Заказ поступил к Филиппо от отца Кози-мо — Джованни ди Аверардо Медичи и прихожан, желавших устроить в трансепте фамильные капеллы. Перед Филиппо была поставлена новая задача — создать храм, отвечавший гуманистическим запросам. В этом храме не должно было быть ничего таинственного, трансцендентного. Как и все храмы, он был предназначен для культа, но содержание религиозного сознания претерпело к этому времени существенные изменения. И не без влияния новых гуманистических идей. Бог из далеких заоблачных высот все ближе спускался к человеку, его воспринимали как творца стройного, геометрически упорядоченного мира. Недаром в эстетических теориях XV века все чаще фигурирует понятие «divina geometria» (божественная геометрия). И этот разумно организованный мир может быть

воссоздан средствами искусства, средствами архитектуры, если она только будет опираться на геометрию. В таком храме, хотя он и лишен всего магического, нет помех для прямого общения с божеством, потому что оно воспринимается как разумная активная сила, как «строитель», и общение с ним зависит от активности человека. Ровный свет, четкие пространственные границы, ясный пропорциональный строй, гармония плоскости, линии и цвета — вот что пришло на смену готике ичто Филиппо первым воплотил в церковном зодчестве.

Постройка церкви Сан Лоренцо растянулась на долгие десятилетия. На ее месте возвышались базилика середины XI века и колокольня, возведенная в i278-1279 годах. Их сносили лишь постепенно, чтобы не нарушить ход церковной службы. Новое здание начали со стороны хора еще при приоре Дольфини, к которому восходит центральная капелла хора (1419)- Когда Брунел-лески получил заказ на проект всей церкви, он выполнил два варианта — с капеллами в одном трансепте и с капеллами в трансепте ив боковых кораблях. Так как поначалу не нашлось достаточно желающих обзавестись фамильными капеллами во всей церкви, то был выбран первый вариант. В качестве модуля Филиппо взял квадрат центральной капеллы Дольфини, которая была начата постойкой в 1419 году и унаследована Брунел-лески. Первый камень проекта Брунеллески был заложен 21 августа 1421 года. Но затем, со второй половины 2о-х годов, наступила заминка в постройке из-за недостатка средств, вызванного военными событиями. Лишь богатый Джованни ди Аверардо Медичи завершил к 1428 году Старую сакристию, постройка же самой церкви была прервана до лета 1442 года, когда Козимо Медичи, объединившись с состоятельными гражданами, субсидировал дальнейший ход строительства. В это время проект Брунеллески был расширен путем дополнения капелл в боковых нефах (возможно, что это было возвратом к одному из вариантов раннего проекта). К моменту смерти Филишю большая часть трансепта была завершена (кроме купола) и начата постройка продольного корабля, которая была продолжена его помощником — столяром Антонио ди Манетто Чьяккери, по прозвищу Манетти. Он руководил строительством до своей смерти (1460). При нем был перекрыт трансепт, возведен неудачный купол (без ребер и окон), исказивший замысел Филишю, сооружен в основном центральный корабль и начаты боковые. Лишь в 1465 году, уже после сноса колокольни, приступили к возведению капелл правого нефа. К смерти Пьеро де Медичи (1469) интерьер церкви был завершен, фасад же никогда не был закончен и возвышается по сей день в виде сырой стены, подготовленной для мраморной облицовки.

Ранее всего была построена Старая сакристия, предназначавшаяся стать усыпальницей дома Медичи, поэтому Джованни Аверардо уделял ей особое внимание и не жалел на нее средств. Она восходит к традициям мавзолеев, увенчанных куполом. Сакристия имеет форму куба и завершается полусферическим зонтичным куполом, опирающимся на пандативы. Ширина куба относится к его высоте, как i к 1,5, стороны квадрата равны 11,5 л*168. Как всегда у Брунеллески, композиция отличается ясностью и внутренней последовательностью. Идущий вокруг всей сакристии антаблемент делит стену на две равные части. Он опирается на пилястры и консоли. Над антаблементом размещены люнеты, очерченные простого профиля архивольтами. Они как бы подводят к куполу, предвосхищая своими плавными параболами его круг. Небольшая квадратная капелла хора повторяет в меньшем масштабе форму и декор самой сакристии. Ее стены разделаны плоскими полукруглыми нишами, которые находились и в простенках, фланкировавших алтарную арку. Здесь оказались размещенными бронзовые двери Донателло, получившие тяжелое, совершенно не вяжущееся с легкой архитектурой Брунеллески обрамление, что вызвало резкий протест мастера169. Вся система построена по тектоническому принципу, несущие и несомые части строго соразмерны, отсутствие сильно выступающих членений сохраняет целостную плоскость стены. Спокойное равномерное освещение капеллы позволяет всем членениям из pietra serena выступить особенно четко. Верный себе Брунеллески и здесь пользуется центрическими формами — квадратом и кругом. Чтобы смягчить строгий ритм горизонталей и вертикалей, он широко вводит круглящиеся формы — медальоны в люнетах170, медальоны на фризах, круглые окна купола, сильно подчеркнутый архивольт алтарной арки, закругления окон. Так он создает на основе тонко взвешенного пропорционального соотношения прямых и изогнутых линий невиданный дотоле интерьер нового ренессансного типа.

Манетти рассказывает, будто тяжелое обрамление бронзовых дверей настолько разозлило Брунелески, что он порвал свою дружбу с Донателло. С этим эпизодом связывают написанную Филиппо эпиграмму, облеченную в форму мадригала и адресованную До-нато (то есть Донателло). Основной ее смысл — призыв не совать свой нос в дела, в которых он ничего не разумеет. Обрамления дверей с их массивными формами столь несовместимы с тяготеющей к плоскости архитектурой Брунеллески, что приходится только поражаться, как ряд ученых (В. Б оде, Г. Виллих, Г. Кауфман, Л. Хейденрейх) находят им эстетическое оправдание. По-иному ставят вопрос К. Фабрици, П. Франкль, У. Миддельдорф, В. Паатц, Э. Лупорини, правильно усматривающие здесь нарушение замысла Брунеллески. Верроккьо проявил гораздо более бережное отношение к архитектуре Филиппо, когда расположил гробницу Пьеро и Джованни Медичи в вырезе стены, так что она из нее почти не выступает. Ср.: Paatz W. und Е. Op. cit., 2, S. 482, 564; Janson H. W. The Sculpture of Donatello, 2. Princeton, 1957, p. 138-140 (X. Янсон приписывает обрамление дверей Микелоц-цо); Luporini E. Brunelle-schi ..., p. 56, 210; Castel-franco G. Sui rapporti tra Brunelleschi e Donatello. — «Arte Antica e Moderna», 1966 (34-36)

Эти медальоны не были предназначены для скульптуры и, по замыслу Брунеллески, должны были оставаться гладкими. Введение скульптурного декора было продиктовано Козимо Медичи, пожелавшего «обогатить» сакристию. Для меня остается спорным вопрос — не являются ли медальоны в пандативах произвольным дополнением Донателло (уж больно плохо они вяжутся с ниже расположенными гербами Медичи, которых было вполне достаточно для украшения пандативов).

Сакристия настолько поразила современников Брунеллески своей новизною, что она постоянно привлекала, по словам Манетти, множество народа, из-за чего рабочие испытывали большие неудобства. Действительно, здесь было чему удивляться — и ясности в системе членений, и гармонии пропорций, и более четкой, чем в готических зданиях, дифференциации несущих и несомых частей.

Работая над проектом церкви, Филиппо должен был ориентироваться на подлежавшую сносу базилику XI века, которую разрушали по частям, соответственно ходу новой постройки. Это была трехнефная романская базилика с аркадой из коринфских колонн, с открытой седловидной крышей, без трансепта. Она восходила к раннехристианским традициям, получившим наиболее яркое претворение в таких проторе-нессансных зданиях, как церкви Сан Миньято аль Монте и Санти Апостоли. Но этот архитектурный тип Брунеллески радикально переработал прежде всего благодаря совсем новому пропорциональному строю. Он ввел плоское кассетированное перекрытие, боковые капеллы, парусные своды в капеллах трансепта и в каждом из звеньев боковых кораблей. Он придал строгую соразмерность всем частям, отправляясь от столь любимого им квадрата: три больших квадрата в трансепте, четыре — в центральном продольном корабле, по одной четверти большого квадрата в капеллах трансепта и в звеньях боковых нефов. Это деление на квадраты он подчеркнул рисунком пола,

разместив по центральной оси более широкую полосу, указывающую направление движения. Квадраты пола координированы с квадратами кассет потолка, размеры которых согласованы с модулем, равным половине диаметра колонны (кассета — 4,5 модуля, диаметр заполнения кассеты — 2 модуля)171. Брунеллески избегает того стремительного разворота пространства по направлению к алтарю, которое так типично для готических соборов. Его пространство спокойное, уравновешенное. И этому впечатлению содействуют боковые капеллы. Они создают поперечные оси, задерживающие движение по горизонтали. В каждом проеме между колоннами центральной аркады зритель видит по обеим сторонам открытые арки капелл, фланкированные пилястрами, которые несут простой антаблемент. Арки этих капелл относятся к аркам центральной аркады, как з:5-Поэтому взгляд по поперечным осям воспринимает капеллы как бы перспективно сокращающимися, что усиливает пространственный эффект. При такой трактовке пространство церкви строится не по принципу прямолинейного горизонтального разворота базилики, а оказывается гораздо более гибким и ритмичным.

Благодаря тому, что арки центральной аркады очень высокие (это достигнуто с помощью импостов, имеющих форму антаблемента), пространство боковых нефов легко сливается с пространством центрального корабля. Здесь нет присущей готическим соборам разобщенности, нет и резких контрастов освещения.

Брунеллески очень последовательно выдерживает один принцип — все членения из темной pietra serena он сосредоточивает в нижней части постройки, верхние же ее части оставляет гладкими, белыми. Особенно это бросается в глаза в центральном нефе, где прорезанная окнами штукатуренная стена лишена всяких украшений. Благодаря такому подходу все несомые части оказываются гораздо более легкими, чем несущие. Вверху особенно много воздуха и потому так легко дышится, когда входишь в церковь Сан Лоренцо. Ровный полуденный свет льется через окна, не оставляя в темноте ни одного уголка. Как это не похоже на скудно освещенные романские постройки и пронизанное цветными лучами динамичное пространство готических соборов. В интерьере Сан Лоренцо так много света, что уже это одно настраивает на жизнерадостный лад.

зированным формам, чаще всего заимствованным из проторенессансных построек.

Сан Лоренцо — первая церковь, построенная в ренессансном стиле. Ее просторное, открытое пространство с великолепно найденными членениями позволяет зрителю ощущать пропорциональный строй как единое целое, разом родившееся в голове зодчего. Здесь пространство, свет, стены и членения так тесно взаимодействуют, что их невозможно воспринимать порознь172. Брунеллески хочет, чтобы зритель был полностью удовлетворен окружением, красотой отдельных форм и гармонией пропорций, а не

устремлялся в заоблачные выси. На этом пути он намеренно избегает всего давящего, разъединяющего. Его пространство очеловечено присутствием человеческого разума, и в нем на каждом шагу сквозит наивная радость бытия, не омраченная сознанием греховности человеческой природы.

Около 1420 года, когда шли особенно горячие споры о том, как возводить купол флорентийского собора, Брунеллески построил две капеллы — в Сант Якопо Сопрарно (погибла) и в Сан-та Феличита (сильно перестроена в позднейшее время)173. Обе они были перекрыты полусферическими куполами. По словам Манетти и Вазари, в этих капеллах Брунеллески хотел на деле показать маловерам из строительной комиссии флорентийского собора, что возведение купола возможно без применения лесов. Капелла Барба-дори, расположенная в юго-западном углу церкви Сайта Феличита, пострадала от перестроек, когда, в частности, была срезана верхняя часть купола. Он открывается в церковь двумя арками, опирающимися на ионические полуколонны, которые фланкируются коринфскими пилястрами. Около последних размещены розетки. Эта композиция очень близка к той архитектуре, которая изображена на известной фреске Мазаччо «Троица». Полусферический купол опирался на пандативы, украшенные медальонами. Купол выложен с помощью елочной, ступенчатой кладки. Брунеллески и в этой своей работе использовал излюбленный им репертуар форм (плоский трехполосный архитрав, коринфские каннелированные пилястры, медальоны). Не часто встречающаяся у него ионическая капитель восходит, как указал М. Гозебрух, к фло-рентинскому баптистерию.

Одновременно с церквами и капеллами Брунеллески проектировал также светские сооружения. Манетти сообщает, что он перестроил для своего родственника Аполлонио Лапи его дом, ставший «целесообразным, удобным и приятным»

(сохранился лишь сильно переделанный атрий)174. Тот же источник упоминает о проекте палаццо для Барбадори, не осуществленном из-за банкротства заказчика175. В зо-е (?) годы Филиппо перестроил для богача Луки Питти виллу в Ру-шано, в дальнейшем настолько сильно трансформированную, что следы деятельности Брунеллески прослеживаются лишь по отдельным фрагментам176. 20-30-е годы были неблагоприятными для постройки палаццо и вилл. Здесь играли роль не только военные события, но и опасения богатых граждан слишком сильно выдвинуться из гражданского коллектива. В этом отношении показателен рассказ, приводимый в старых источниках («Анонимо Гад-диано» и Вазари)177. По заказу Козимо Медичи Брунеллески выполнил проект палаццо, над моделью которого он работал с необычайным рвением. Проект показался Козимо слишком роскошным, и он отказался от его осуществления под предлогом недостатка средств. Это привело Филиппо в такое отчаяние, что он разбил свою модель на тысячу кусков. Вероятно, данный эпизод нашел себе место либо в годы, предшествовавшие изгнанию из Флоренции Козимо Медичи, либо вскоре после его возвращения (1434)-Во всяком случае, все ранние флорентийские палаццо (Бузини, Каппони) очень скромны по внешнему виду и по внутренней отделке. Их собственники явно не хотели раздражать флорентийских граждан демонстрацией своего богатства.

Так как авторство Брунеллески в отношении палаццо Бузини (ок. 1427 г.) остается спорным (вероятнее всего, палаццо вышел из школы Ми-келоццо), а другие его светские постройки либо

погибли, либо были радикально переделаны, то единственной несомненной работой Брунеллески в области гражданского строительства остается палаццо ди парте Гвельфа, проект которого был выполнен около 1420 года178.

Заказчиком являлась гвельфская партия — некогда могущественная политическая организация, постепенно терявшая одну позицию за другой из-за подозрительного отношения со стороны олигархии Мазо и Ри-^diftsa нальдо дельи Альбицци. . ijc4,fasc. 3 Как бы в противовес реальному положению вещей капитаны гвельфской партии, наблюдавшие за владениями изгнанников, решили построить палаццо, призванный демонстрировать силу партии, которой она фактически уже не обладала. Постройка шла медленно, и власти ей никак не содействовали. Отделка зала для собраний (Sala dei ca-pitani) затянулась до 1452 года.

или они не имели никаких украшений. Углы палаццо Брунеллески закрепляет гладкими пилястрами, оставляя между ними зазор, так что углы четко выступают, усиливая членение стены по вертикали. Эти пилястры были находкой Филиппо, и ею воспользовались Альберти и Бра-манте. Фасад палаццо ди парте Гвельфа прост и ясен по композиции, но эта простота и ясность достигнуты в результате тонкого пропорционального расчета. Брунеллески и здесь пользуется немногими формами, умело сочетая прямые линии с круглящимися.

Окна выходят в большой зал для собраний, залитый ровным светом. По низу стен идет деревянная панель, опирающаяся на обходящую весь зал скамью. Панель служит цоколем для коринфских пилястр, членящих белую штукатуренную стену по вертикали. Это был новый мотив, получивший широчайшее распространение. Чтобы пилястры обладали более устойчивой базой, панель под ними раскрепована. Тяжелый потолок, выполненный в 1557 году Вазари, имеет для легких пропорций Брунеллески слишком крупные и массивные кассеты. По красоте своих пропорций и ясности членений зал палаццо ди парте Гвельфа принадлежит к числу прекраснейших интерьеров раннего Возрождения. И в этой своей постройке Брунеллески сумел сказать новое слово, показав, как можно создать предельно простыми средствами красивый фасад ренессансного стиля, фасад, который украшал бы город без.всякой претензии на роскошь.

Следующая группа дошедших до нас архитектурных работ Брунеллески падает на зо-е годы.

Создавая ее, он столкнулся с новыми задачами, поставленными перед ним заказчиком. Отчасти этим объясняются те новые решения, которые мы в них находим. Однако еще в большей мере это было обусловлено установками самого мастера, сознательно стремившегося к «разнообразию». Это «разнообразие» Филигшо Брунеллески понимал не как эклектическую беспринципность, а как нечто такое, что логически вытекало из основ всей его архитектурной системы.

Одно из самых совершенных произведений Брунеллески — капелла Пацци в дворике церкви Санта Кроне179. Заказчиком этой небольшой постройки, которая должна была служить одновременно ка-питульным залом и фамильной капеллой, был богатый купец Андреа Пацци, принадлежавший к старому аристократическому роду. При поддержке Козимо Медичи он был переведен в 1434 году в ряды пополанов и обрел тем самым политические права, открывавшие ему доступ к занятию самых высоких выборных должностей. Территория, отведенная монастырем, была расположена к югу от трансепта церкви впритык к более старым сооружениям (капелла Кастеллани слева, сакристия и капелла Барончелли сзади). В 1423 году произошел пожар и вся эта часть владений монастыря должна была быть подвергнута реконструкции. По договору с монастырем от 1429 либо 1430 года Андреа обязался возвести ка-питульный зал, и, вероятно, около этого времени он обратился к Брунеллески с предложением сделать проект. Перед Филиппо стояла нелегкая задача, поскольку он должен был так спланировать здание, чтобы оно «встроилось» в участок трудной конфигурации, особенно учитывая развернувшиеся после 1429 года работы по возведению

дормитория и новициата. Филиппо с таким искусством вышел из трудного положения, что это вызвало справедливое восхищение у современного архитектора180.

Капелла Пацци. П. Росси

За последнее время, в результате ряда неожиданных открытий, на историю постройки капеллы Пацци был брошен совсем новый свет, что заставило отказаться от многих традиционных суждений. Как выясняется, постройка очень затянулась и протекала медленным темпом. В 1433 году заказчик Андреа Пацци выделил капитал, проценты с которого должны были пойти на осуществление проекта. Затем наступил перерыв в работах до 1442 года, когда Пацци дал новые средства для строительства. Известно, что в следующем, 1443 году папа Евгений IV вкушал трапезу в покое, расположенном над капеллой Пацци. Отсюда делали преждевременный вывод о том, что к данному году капелла была в основном завершена. Но покой этот был расположен над сакристией капеллы, возведенной мастерами из школы Микелоццо, которые работали гораздо быстрее Брунеллески181. По-видимому, капелла Пацци к смерти мастера возвышалась до уровня чуть выше внутреннего антаблемента182. Обнаруженные за последнее время даты говорят о многом: на подпорной стенке у северной стены капеллы Пацци, граничащей с капеллой Кастеллани, была обнаружена дата — ю мая 1443 года183, на тамбуре купола — надпись: «Закончен 11 октября 1459»! на обмазке купола портика — еще более поздняя дата («ю июня 1461 года»)184. Все это свидетельствует о том, что капелла Пацци строилась в 40-50-е годы, а портик — еще позже. Относительно портика с фасадом уже давно высказывались сомнения — восходит ли он

к замыслу Брунеллески, или является более поздним дополнением. Теперь, после последних реставрационных работ, можно считать доказанным, что Брунеллески думал ограничиться для фасада одной фронтальной стеной, предназначенной для облицовки, и не собирался размещать перед ней портик (богатый декором, он чужд брунеллескиевской сдержанности, а его фасад выходит далеко за пределы того, что можно ожидать от Филиппо, если базироваться на его бесспорных произведениях).

В капелле Пацци Брунеллески исходит от идеи Старой сакристии (квадрат, перекрытый зонтичным куполом, меньший квадрат капеллы хора). Но он вводит здесь новый элемент, располагая по сторонам квадрата два довольно узких вытянутых прямоугольника, перекрытых кассетиро-ванными коробовыми сводами (их ширина равна одной четверти среднего квадрата). Тем самым

пространство интерьера вытягивается в ширину, не утрачивая в то же время своего центрического характера, чему в первую очередь содействует купол. Между высотой интерьера (20,85 м) и его шириной и длиной зодчий устанавливает строгое соответствие (высота равна удвоенной стороне подкупольного квадрата). В капелле Пацци пространство не развернуто в динамичном ритме от входа к алтарю, а растекается равномерно во все стороны — и по продольной оси, и по поперечной, и по вертикальной. Освещенное благодаря обилию окон ровным светом, оно с первого же взгляда подкупает своей гармонией, своей совсем особого рода соразмерностью. Входя в капеллу Пацци, человек ощущает прилив сил, так как его все здесь радует — и «музыкальные» пропорции, и повтор мотивов, придающих такую кристальную ясность всей композиции, легко обозримой с первого взгляда, и обилие света и белого цвета, приобретающего от соседства с темно-серыми членениями и яркими красками поливной глазури медальонов особую выразительность. Брунеллески удалось создать в капелле Пацци счастливое пространство, в котором человек чувствует себя не затерянным, а, наоборот, преисполненным собственного достоинства. Это и есть то, что сближает архитектуру Брунеллески с передовыми течениями гуманистической мысли.

После смерти Андреа Пацци (1445) заботы по возведению капеллы перешли к его старшему сыну Якопо, возглавившему вместе со своим племянником Фран-ческо заговор 1478 г., направленный против Лорен-цо Медичи. В специально учрежденный суд (Ufficiali de'Rebelli) в 1478 г. обратился Бенедетто да Майано с

иском об оплате работ в капелле Пацци. Из этого можно заключить, что, вероятно, именно он был центральной фигурой при возведении портика, отличающегося необычным для Брунеллески богатством и живописностью скульптурной отделки. В этом портике явно дает о себе знать усиление антикизирующей

струи (особенно в капителях). В 1469 и 1473 гг. в капелле Пацци еще велись какие-то работы.

Тем самым ему удается достичь гораздо большей цельности. Открытая алтарная арка повторяется в виде глухих арок на других стенах, где также дается двойная арка. Своими пятами арки опираются на антаблемент, поддерживаемый коринфскими каннелированными пилястрами и консолями. Вокруг всей капеллы идет скамья, служащая цоколем для пилястр и как бы образующая нижний край рамы, верхним краем которой является антаблемент. В эту раму и вписаны пилястры, приобретающие благодаря высокому цоколю особую устойчивость. Чтобы не нарушать композиционное соответствие между двойной аркой алтарной стены и боковых стен, Филиппо прибегает к тонким коррективам: он сужает расстояние между центральными пилястрами боковых стен на 27 см и размещает по углам по одной четверти пилястры (на примыкающих стенах угловые пилястры равны трем четвертям их нормальной — i,21 м — ширины18 7). Это позволяет ему сохранить столь высоко им ценимую симметрию. Вся система членений основывается на разумном чередовании несущих и несомых частей, так трактованных, что они предельно ясно выражают архитектоническую структуру, и так тонко спропорционированных, что заложенные в этой структуре силы действуют упорядоченно, согласно намеченному мастером четкому плану.

Простенки между пилястрами Филиппо украшает глухими арками, точно совпадающими по форме и размеру с полуциркульными окнами входной стены. Над арками и окнами он размещает медальоны. Окна купола, рельефы на парусах, окна над архивольтами арок также имеют круглую форму. И здесь Брунеллески прибегает к излюбленному им сочетанию прямых и закругленных линий, что делает систему членений такой мягкой. Сознательно избегая конфликтного столкновения сил, он нигде не перегружает простенки украшениями. Они у него всегда намного легче обрамления (то есть пилястр), и между ними и обрамлением всегда остается свободное пространство. Это и порождает то ощущение легкости и особой прозрачности, которое вызы-

вает интерьер капеллы Пацци. Брунеллески умеет с большим искусством использовать обширные гладкие плоскости без каких-либо украшений. Однако где он это считает необходимым, он вводит рельеф из поливной глазури, а вместе с ней и цвет. Скульптуру он органически включает в тектоническую систему стены. Она строго соотнесена с ее общей композицией и не заменяет, как в готике, массу стены, но входит органической составной частью в ее рельеф, подчиняется 

была чем-то принципиально новым, открывая  chen, 1927, s. 74. широкие перспективы для по-новому понятого синтеза архитектуры и пластики.

В медальонах на парусах изображены четыре евангелиста, а в медальонах на стенах — двенадцать апостолов. Нижний угол парусов заполнен гербами рода Пацци (два дельфина). Фриз украшают попеременно чередующиеся херувимы и агнцы, входившие в состав герба цеха Лана (Ан-дреа Пацци принадлежал к этому цеху). Фоны фриза — темно-синие, головки херувимов — коричневато-красные и ультрамариновые, агнцы — красновато-желтые, рамочки—зеленые, цветы на земле — красные. Фоны гербов — темно-синие, дельфины—коричневато-желтые. Еще ярче цвета поливной глазури в медальонах — светло-голубые фоны, изумрудно-зеленый, густой синий, фиолетовый. Красные, зеленые и синие цвета сочетаются и на витраже капеллы хора. Брунеллески-евская архитектура не враждебна полихромии. Мастер любил использовать цвет, но прибегал к нему только там, где надо было оживить поверхность, не нарушая тектоники. В основном же он ограничивался излюбленным им цветовым сочетанием — белая стена и темно-серые членения.

Капелла хора также перекрыта куполом, но меньшим по размеру и более плоским. В парусах размещены раковины. Стены и люнеты оставлены гладкими.  

Капелла Пацци остается одним из высочайших достижений не только Брунеллески, но и всей итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Она заключает в себе целую программу, которая на многие десятилетия определила пути развития ренессансного зодчества.

При тяготении Брунеллески к центрическим формам вполне естественно, что рано или поздно он должен был прийти к созданию центрально-купольной постройки. Идея такой постройки уже лежала в основе Старой сакристии и капеллы Пацци, но здесь она не получила полного выражения, поскольку к основному кубу были присоединены капеллы хора, а в капелле Пацци план был к тому же вытянут в ширину в результате введения двух перекрытых коробо-выми сводами компарти-ментов. Ясное, спокойное центрическое пространство импонировало людям Возрождения не в силу того, что оно имело какую-то символическую нагрузку190, а по причине его устойчивости и обозримости, внушавшей человеку веру в собственные силы. Конечно, такое пространство могло отождествляться  в   религиозном

сознании с идеей гармонии божества, но главным было здесь не символическое значение купола, а стремление к воссозданию земными средствами идеально уравновешенного пространства, призванного радовать глаз человека красотой пропорций, успокаивать его душу и изгонять из нее все темное и смутное.

С постройкой храма Санта Мария дельи Ан-джели Брунеллески не повезло191. Согласно завещанию знаменитого кондотьера Пиппо Спано (его настоящее имя было Филиппо ди Стефано дельи Сколари), перешедшего на службу к вен-

герскому королю Сигизмунду, цех Калимала должен был построить на территории монастыря Санта Мария дельи Анджели храм — Oratorio degli Scolari agli Angeli. Для этого завещателем было выделено 5 тысяч флоринов, и 2 апреля 1434 года между консулами цеха и монахами был заключен договор. Генералом ордена камальду-лийцев, которому принадлежал монастырь, был близкий к гуманистическим кругам Амброджо Траверсари. Вероятно, по его инициативе заказ на постройку был передан Брунеллески, исполнившему, по свидетельству Манетти, модель и сразу приступившему к постройке. Из-за финансовых затруднений флорентийской республики оставленные Сколари деньги были использованы государством во время второй войны с Луккой (1437)> и строительство храма, возведенного на высоту около 4,5 м, было прервано. Согласно старой устной традиции, у монахов монастыря сохранялись модель Брунеллески и его рисунки, которые получили отражение в рисунках XVI века (в частности, в рисунке Джулиано да Сан-галло). На основе этого материала были сделаны попытки реконструкции храма (Серу д'Ажэнкуром, 1786; Онофрио Бонн, 1786; Марко Ластри, 1821). В XX веке этой проблемой занимались Д. Маркини, П. Санпаолези и П.У одди, но достичь полного единодушия так и не удалось192. В настоящем своем виде, после реставрации 1934-194° годов, храм Санта Мария дельи Анджели представляет из себя малопривлекательный фрагмент первоначального замысла мастера (восстановлены более или менее правильно лишь нижняя часть постройки, выполненная при жизни Филиппо; вся система пропорций нарушена).

В основу строго центрического плана Брунеллески положил восьмиугольник подкупольного пространства. Этот восьмиугольник он окружил восемью квадратной формы капеллами, которые имеют по бокам апсиды с узкими проходами, позволяющими обойти церковь вокруг, не выходя за пределы капелл. Каждая из капелл возвышается на одну ступень над подкупольным пространством и фланкирована коринфскими кан-нелированными пилястрами. По низу капелл идет довольно широкий, простого профиля цоколь из темного песчаника. Его полоса находит себе продолжение в обрамлении проходов и в обрамлении каждой из стен капелл. С фронтальной стороны восьми мощных столбов поставлены под углом друг к другу и не вплотную по два коринфских пилястра, на которые должны были опираться архивольты аркады. Над аркадой шел антаблемент, а над ним возвышался восьмигранный барабан с круглыми окнами, вписанными в декоративные люнеты. Здание увенчивалось лотковым куполом и фонарем (?)193.

Снаружи храму придана форма шестнадцатиуголь-ника. Его стороны были украшены чередующимися нишами (около з м шириной) и окнами, дававшими доступ свету в капеллы194. По низу идет цоколь, углы закреплены трехступенчатыми гуртами. Стороны шестнад-цатиугольника имели четко выраженное обрамление наподобие более узкого обрамления ниш.

Храм Санта Мария дельи Анджели поражает необычностью и новизной своего архитектурного решения. Недаром Вазари называл его «il bizzar-rissimo tempio degli Angeli» (очень своеобразный храм дельи Анджели)195. Действительно, здесь

восьмиугольник интерьера переходит в шестнад-цатиугольник фасада, квадратные капеллы обогащаются боковыми апсидами, приобретая тем самым вытянутую форму196, углы подкупольного восьмиугольника как бы вклиниваются в столбы между не вплотную и под углом поставленными пилястрами, стены получают ниши — мотив, который приобретет в дальнейшем широчайшее распространение в ренессансной архитектуре. Но самое главное — это создание идеально уравновешенного центральноку-польного пространства со своим сложным ив то же время ясным и изящным планом. Церквей такой формы люди Возрождения не знали, поэтому понятен их повышенный интерес к этой диковинной постройке.

Л. Хейденрейх197 дал неверную оценку Санта Мария дельи Анджели. По его мнению, здание было создано под впечатлением от римских сооружений (Пантеона, храма Минервы Медика), которые Брунеллески имел возможность видеть в Вечном городе, где побывал между 1432 и 1434 годами. Отсюда акцентировка массы столбов, массы стены, пластики профилей. Для Л. Хейденрейха Санта Мария дельи Анджели — «erster Pfeilerbau und Korperbau der Renaissance»198. Co всем этим никак нельзя согласиться. Брунеллески и в этой постройке остался верным своим принципам. И здесь обширные прямолинейные и изогнутые плоскости стен капелл продолжают сохранять легкость, и здесь членения как внутри, так и снаружи не имеют выпуклых профилей, а потому тяготеют к плоскости, и здесь плоским пилястрам отдается предпочтение перед полуколоннами, благодаря чему нейтрализуется массивность скрытых за ними столбов.

Брунеллески хотел создать что-то новое, что-то «разнообразное», но не столько на основе традиций античного римского зодчества, сколько на основе традиций проторенессансной архитектуры. Восьмиугольник подкупольного пространства подсказан флорентийским баптистерием и фло-рентинским собором, переход восьмиугольника в шестнадцатиугольник фасада встречается уже в соборе Аахена (804), расстановку пилястр под углом и не вплотную мы находим в том же фло-рентинском баптистерии, из которого Брунеллески особенно охотно черпал разные мотивы, лотковый, не античной конструкции купол явно навеян куполом флорентийского собора, барабан которого с его круглыми окнами также послуЖИЛ  ПРОТОТИПОМ,   НаКОнец в этом же соборе прямоугольные капеллы хора легко могли натолкнуть Филшшо на идею его обходящих подкупольное пространство капелл. В природе дарования Брунеллески заключалась огромная отзывчивость на все то, что в какой-то мере соответствовало его целям и стремлениям. Поэтому он с легким сердцем черпал и из проторенессансных, и из средневековых, и из античных источников. Ему важно было создать новую архитектуру, отвечавшую запросам времени. И в такой необьиной постройке, как Сан-та Мария дельи Анджели, он сумел переплавить все заимствованное со стороны во вполне оригинальный синтез, от которого отправлялся Микеланджело в своей церкви Сан Джо-ванни деи Фьорентини и от которого исходил Серлио в пятой книге трактата об архитектуре.

Одна из самых поздних работ Брунеллески — церковь Санто Спирито во Флоренции200.

 Она в принципе повторяет то, что Филиппо дал в церкви Сан Лоренцо. Здесь лишний раз проявилась любовь зодчего не к экстравагантным новшествам, а к устойчивому репертуару форм, который он полностью освоил и который был для него чем-то привычным. Твердо зная, что с помощью новых пропорций можно совсем по-новому решить оформление традиционного типа здания (в данном случае — трехнефной купольной базилики с боковыми капеллами), Брунеллески не побоялся встать на путь, уже однажды успешно пройденный.

И с церковью Санто Спирито Филиппо не повезло. Хотя уже в 1434 году была организована по инициативе богатого купца Столь-до Фрескобальди строительная комиссия, поручившая Брунеллески выполнить планы и модель будущей постройки, ее возведение растянулось - на долгие десятилетия. Закладка фундаментов началась в 1436 году. Затем наступил перерыв из-за недостатка средств. Монахи монастыря Санто Спирито были принуждены обратиться к Большому Совету республики с просьбой, чтобы им выделялось бы на постройку церкви по три сольди с каждой четверки проданной коммуной соли201. Их просьба была уважена в 1439 году, но строительство все равно шло туго. Лишь в 1445 году работа оживилась, и з апреля 1446 года (за двенадцать дней до кончины Брунеллески) была завезена первая колонна. По-видимому, смерть автора проекта послужила причиной дальнейшей задержки строительства, так как первая колонна была поставлена только в 1454 году. Преемники Брунеллески, начиная с Манетти, не очень были уверены, как вести постройку, поскольку

рисунки и модель Филиппо не уточняли деталей и над ними приходилось нередко ломать голову. Перекрытие и купол были выполнены между 1477 и !482 годами, а год спустя начались горячие дебаты о том, наделять фасад тремя или четырьмя порталами, как это было предусмотрено проектом самого зодчего. В конечном счете остановились на варианте с тремя порталами, что наряду с другими изменениями в немалой степени исказило первоначальный замысел мастера. Этого никогда не надо забывать, подходя к изучению церкви Санто Спирито.

В Санто Спирито помимо иного пропорционального строя есть и ряд других существенных изменений по сравнению с Сан Лоренцо. Капеллы имеют полукруглую, а не прямоугольную форму, причем они обходили периметр всего здания и выступали своими полукружиями наружу (в бо-х гг. их скрыли за гладкой стеной); также и колоннада размещалась во всех частях интерьера, охватывая и входную стену, и ветви трансепта, и хор; алтарь поставлен под куполом, а не в алтарной части; капеллы фланкируются не пилястрами, а полуколоннами; арочные проемы капелл равны арочным проемам центральной колоннады (в Сан Лоренцо их отношение было з:5); в отличие от Сан Лоренцо капеллы имеют узкие окна202, зато отсутствуют круглые окна в боковых кораблях; колонны несколько большего размера и диаметра, чем в Сан Лоренцо; антаблемент не соприкасается с архивольтами, а отделен от них небольшим интервалом, отчего он кажется более легким; отсутствует столь оживлявший Сан Лоренцо орнамент, который мы не находим ни на импостах, ни на архивольтах, ни на внутренней стороне арок, ни в обрамлении капелл и окон Санто Спирито.

В качестве модуля Брунеллески берет подку-польный квадрат. Он повторяется в хоре и дважды в трансепте. Центральный продольный корабль равен по длине четырем с половиною модулям (эта половина модуля объясняется тем, что по первоначальному проекту к входной стене изнутри примыкала колоннада, продолжавшая колоннаду центрального нефа). Каждое из звеньев боковых кораблей, равное одной четверти

большого модуля, перекрыто парусными сводами. План церкви отличается ясностью и логичностью, хотя он и усложнен по сравнению с Сан Лоренцо (обходящая весь интерьер колоннада). Высота аркады относится к верхней части, как i: I, что придает центральному нефу особую устойчивость и гармоничность. Колонны и здесь несут без всякого напряжения, арки легки и эластичны, членения, как обычно у Брунеллески, тяготеют к плоскости. Все верхние части постройки оставлены гладкими и белыми, отчего они никак не давят на несущие части. И здесь Филиппо по мере возможности сводит на нет всякое усилие, нейтрализует тяжесть и вес203. Поэтому и в Санто Спирито торжествует принцип гармонии, не омраченной никакой конфликтной борьбой сил. Все членения кажутся столь же естественными, как соотношение частей в человеческом теле.

Поскольку в Санто Спирито базы колонн включены в квадраты модуля (он четко обозначен в квадратах пола)204, внутреннее пространство воспринимается как бы сложенным из пространственных кубов. Брунеллески не хочет нарушать это целостное впечатление от интерьера, говорящего на языке «чистой архитектуры», никакими орнаментальными украшениями, никакой скульптурой (гробницы не были предусмотрены), никакой живописью (в боковых капеллах алтари были отставлены от стены, так что они не были предназначены для алтарных образов и священник служил, стоя за алтарем). Он хочет пользоваться лишь языком пропорций. И ему удается создать идеально уравновешенное целое, в котором все взаимосвязано.

Л. Хейденрейх205 пытался акцентировать в Санто Спирито усиление массивности членений и стены. Но это не так. Лишь полуколонны идут в какой-то мере навстречу этой тенденции, но они ничего не определяют в общем замысле. Их появление хочется объяснить, скорее, стремлением Брунеллески к «разнообразию» (они пришли на смену пилястрам в Сан Лоренцо). Что же касается полукруглых капелл, то последние совсем лишены массивности и выглядят как вырезанные из плоскости стены. Лишь снаружи ощущается их выпуклость, но это не выпученность массы, а изгиб плоскости206.

В целом в Санто Спирито Брунеллески остается верен своим архитектурным принципам. По сравнению с Сан Лоренцо его интерьер более строг и серьезен, менее приветлив, носит менее открытый характер, не так хорошо освещен. Но архитектурные основы этого интерьера и его эмоциональный строй остаются теми же самыми207.

 К числу поздних работ Брунеллески относятся фонарь и эдикулы флорентийского собора. Они находятся на очень большой высоте, что во многом определяет их формы, которые были рассчитаны на восприятие с далекого расстояния. Это, естественно, привело к необходимости утяжелить все членения, иначе они пропали бы для глаза. Л. Хейденрейх208, конечно, склонен и здесь усматривать усилившееся влияние античности, игнорируя моменты чисто функционального порядка. Замысел обоих этих поздних работ Брунеллески целиком определяется тем, что и фонарь и эдикулы на многие десятки метров отстояли от зрителя, а это требовало совсем особой трактовки.

К фонарю Брунеллески приступил лишь после того, как завершил купол209. Около I432 года он выполнил первые наброски, а в 1436-м сделал деревянную модель, которая обеспечила ему победу на конкурсе (П. Санпаолези без достаточных оснований считает, что это та самая модель, что хранится в Музее собора). При жизни Филиппо фонарь был воздвигнут чуть выше половины, после смерти мастера в его отделке принимали участие Микелоццо, Манетти и Бернардо Росселлино, уточнившие все декоративные детали и типы капителей. Крест на увенчивающем пирамидальную крышу шаре был воздвигнут в 1472 году Верроккьо.

Филиппо придал фонарю восьмиугольную форму и окружил его снаружи пилястрами и контрфорсами. Строго говоря, это центрально-купольное сооружение, невольно заставляющее вспомнить храм Санта Мария дельи Анджели. В композиции фонаря Филиппо, возможно, отталкивался от готических табернаклей. Решил он свою трудную задачу весьма разумно и оригинально. Чтобы нейтрализовать порывы ветра, на

такой болынойвы-соте весьма резкие, он сделал фонарь сквозным. Контрфорсы также имеют проемы, так что для ветра нет никаких препон, а это намного усиливало устойчивость фонаря. Брунеллески остроумно объединил здесь античные (сдвоенные волюты), проторенес-сансные (угловые коринфские капители) и готические (легкие украшения над мощным антаблементом, контрфорсы) мотивы.

И Филиппо удалось создать идеальное по своей легкости и изяществу завершение огромного купола. Фонарь как бы вырастает из устремляющихся вверх ребер, находящих себе продолжение в контрфорсах и пилястрах, а затем и в углах антаблемента, в возвышающихся над ними балясинах и в гранях пирамидального перекрытия. В фонаре, сложенном из белого мрамора, есть удивительная выверенность пропорций, которая и делает его таким органичным увенчанием упругого купола собора. Создавая свой фонарь, Брунеллески как бы хотел сказать: «Конец — всему делу венец».

К работе над эдикулами (полукруглые выступы), завершающими собою выступающие части опорных столбов купола и введенными для нейтрализации горизонтального распора, Филиппо приступил в 1439 году210. Первоначально были намечены в качестве членений пилястры, но затем строительная комиссия остановилась на полуколоннах. При жизни Брунеллески (в 1445 г.) была начата лишь эдикула над северной сакристией, остальные были завершены уже под руководством Манетти и Бер-нардо Росселлино.

Опять-таки учитывая расстояние от зрителя, Брунеллески, чтобы создать более богатую игру светотени, утяжелил членения (спаренные полуколонны!) и ввел глубокие ниши с раковинами в конхах. Над капителями он расположил импосты, иначе в перспективном сокращении антаблемент лишился бы точки опоры. Более массивные формы эдикул (в частности, и антаблемента) если и были навеяны античными образцами, то в основном были продиктованы желанием зодчего дать такую архитектурную композицию, которая хорошо смотрелась бы издалека. Эдикулы лишний раз демонстрируют, насколько Филиппо Брунеллески был изобретателен в выборе «разнообразных» форм, коль скоро он считал это необходимым для осуществления своего замысла.

Многие историки искусства склонны сильно расширять oeuvre Брунеллески, приписывая ему такие работы, как Бадия211 и палаццо Питти212. В действительности мы имеем здесь дело с произведениями, возникшими уже после смерти мастера, причем первое из них обнаруживает очень большую близость к Брунеллески и продолжает его

традиции, второе же явно связано с иной линией в развитии флорентийской архитектуры и к Брунеллески прямого отношения не имеет.

Бадия в Фьезоле была любимым детищем Ко-зимо Медичи. Он истратил на постройку этого монастыря 70 тысяч флоринов, идя навстречу всем пожеланиям своего друга и настоятеля Дон Ти-мотео Маффеи. Постройка началась в сентябре 1456 года и в основном была закончена в 1462 году. Бадия— сложный комплекс, состоящий из расположенной наискось церкви, двухэтажного дворика, вокруг которого размещены капитульный зал, трапезная, новициат (отделение для послушников), спальные покои, госпиталь и библиотека, выходящая в сад лоджия, сады, различные вспомогательные хозяйственные помещения. Лежащее на холме аббатство представляет из себя прелестный ансамбль, откуда открывается великолепный вид на Флоренцию. Здесь все зовет к уединению, тишине, внутренней сосредоточенности. И здесь как бы парит незримый дух Брунеллески—так все разумно и упорядочение, ясно и гармонично.

У. Прокаччи, один из лучших знатоков флорентийского искусства, полагает, что Бадия явилась плодом дружеского сотрудничества настоятеля аббатства Маффеи, наметившего планировку монастыря, Козимо, задумавшего в основных чертах архитектурное решение, и помощника строителя (capomastro) Лоренцо ди Антонио ди Джери, осуществившего на деле замысел щедрого мецената. Козимо был воспитан на архитектуре Брунеллески : он наблюдал за строительством Старой сакристии, заказанной его отцом, он был главным действующим лицом при возведении Сан Badia Fiesolana. — «Com-mentari», 1968 (19), S. 80-97. Все попытки приписать Еа-дяю Брунеллески, якобы выполнившему ее модель между 1439 и 1442/46 гг., опровергаются не только документами, но и соображениями чисто стилистического порядка. Л. Гори-Монтанелли приписывает Бадию Микелоццо. В от-

делке Бадии принимало участие много скульпторов-каменщиков, за счет которых надо отнести чуждые Брунеллески декоративные детали, изящные, богатые и тонко выточенные. Из-за размещения церкви на неровной поверхности капеллы выше центрального нефа на две ступени, трансепт — на пять, хор — на шесть.

Лоренцо, он видал строющуюся капеллу Пацци, он изучал представленный ему Филшшо проект дворца. Во Флоренции Козимо почитали за великого знатока архитектуры. Веспасиано да Би-стиччи прямо пишет о нем: «В архитектуре был весьма искушен, как это видно на примере большинства из возведенных им зданий; так что ничего не строилось и не делалось без его мнения и суждения, и многие, собиравшиеся строить, шли  к нему за советом»213. Конечно, здесь есть определенная доля преувеличения, но, несомненно, есть и зерно истины. Козимо действительно тонко разбирался в архитектуре, и, хотя его приближенным зодчим был Ми-келоццо, он не мог не отдавать себе отчет, что по-настоящему творческой фигурой был Брунеллески, первым ставший на новый путь и начавший работать в «античной манере» (all' antica). В этих брунел-лескиевских традициях Козимо и Лоренцо ди Антонио ди Джери и возвелиБадию. Церковь, строившаяся между 1461 и 1464 годами (главная капелла, хор и алтарь были завершены несколько позднее), и по плану и по оформлению намного проще Сан Лоренцо и Санто Спирито. Это небольшой монастырский храм с одним нефом, перекрытым коробовым сводом, с восемью квадратными капеллами, с парусным сводом над перекрестьем. Высота относится к ширине, как г: I, отчего архитектурная композиция приобретает большую устойчивость. Центральный неф настолько доминирует над капеллами, что при движении по нему тонкий эффект поперечных осей, столь обогащавший восприятие интерьера Сан Лоренцо, фактически сведен на нет. Гладкие белые стены кон-

трастируют с темными членениями из pietra se-rena, орнамент применен лишь на подпружных арках, все же остальные части оставлены совершенно гладкими. Обилие белых, нерасчлененных стен и сводов придает этой архитектуре, одновременно и строгой и грациозной, какой-то пуританский оттенок. Здесь приемы Брунеллески так очищены, что легко могли бы показаться самому мастеру слишком лаконичными. И все же эта постройка является такой работой, которую, несмотря на ее относительно позднее возникновение, никак нельзя рассматривать в отрыве от творчества великого зодчего, хотя сам он и не приложил к ней руку.

Как показал Г. Заал-ман214, Брунеллески проектировал свои постройки, придерживаясь традиционных принципов, которыми пользовались и Микелоццо, и Филарете, и Бернардо Росселли-но, и Альберти. В качестве модуля он брал диаметр колонны, план строил на основе квадрата (г, I, i1/*)» вариации которого позволяли давать самые разнообразные решения. При этом методе план содержал в себе основную систему пропорций, определявшую размеры главных частей здания. Высота колонны и пилястра зависела от диаметра ствола, высота арки — от ширины интер-колумниев. Но планов и рисунков с точным обозначением размеров эпоха Брунеллески не знала (появились после 1470 г.). В последней трети XV века уже перестали пользоваться далеко не полными геометрическими пропорциями, лежавшими в основе плана, и суммарным обозначением членений в античной манере.

Отсюда возникли архитектурные ри

сунки с точнейшим обозначением размеров. Для

Брунеллески же возведение здания было живым

органическим процессом, в котором зодчий все

время принимал участие, внося на словах нужные

коррективы и находясь в постоянном контакте с

каменщиками. Планы, перспективные рисунки и

модели мастера служили лишь образцами, фикси

ровали основную идею, были лишены ненужных,

обременительных деталей. Поэтому они давали

известную волю фантазии, не сковывая послед

нюю жестким классицистическим каноном. Кто

из преемников Брунеллески их понимал, кто умел

схватить «изюминку», тот мог их использовать с

успехом и после смерти Филиппе Но, к сожа

лению, это удавалось далеко не всем. Манетти

прямо пишет, что, хотя рисунки и модели Бру

неллески были полны «многих прекрасных мыслей», «только некоторые поняли заключенную в Manetti A. Vita di Ser F. Bru- НИХ Пропорциональную Систему»215.  Отсюда И родились те просчеты, которые всплыли в постройках Брунеллески, завершенных уже после его смерти. Сам же мастер их избегал, непрерывно наблюдая за строительством, давая в руки каменщиков и каменотесов нужные им рисунки деталей и все время руководя ими «a bossa» (словесно). Это составляет один из секретов творчества Брунеллески и во многом объясняет исключительно высокое качество его построек и их совсем особого рода органичность.

Начало строительной деятельности Брунеллески совпадало по времени с увлечением фло-рентинских гуманистов античной архитектурой, которые первыми проявили к ней серьезный интерес. Это убедительно показал в одной из своих статей Э. Гомбрих, обративший внимание на ряд первоисточников, остававшихся вне поля зрения

против миланского гуманиста Лоски всячески прославляет Флоренцию не только за то, что она была основана римлянами, но и за то, что она имела свой Капитолий и Форум, что в ней возвышается храм Марса (так воспринимался в

те времена флорентийский баптистерий, якобы приспособленный позднее к христианскому культу), что до первой трети XIV века на Понте Веккьо находилась конная статуя Марса, что в городе сохранились остатки акведука, круглых башен и укреплений, восходящих к далекому прошлому217. Для Салутати все это — свидетельство величия его родного города, прямого преемника славньгх римских традиций.

Оказывается повышенное внимание к античным памятникам отличало не только Колуччо, но и Никколо Никколи, который, как уже отмечалось, был страстным собирателем античных вещей. В этом плане очень интересна инвектива Гварино от 1413 года. Автор стремится в ней выставить Никколо Никколи в смешном свете, но она дает бесценный материал для характеристики взглядов того гуманиста, который являлся старшим современником Брунеллески и который был к нему расположен, как и к Лука делла Роббиа и к Гиберти218. «Кто может удержаться от смеха, — пишет Лоски, — когда этот человек (то есть Никколо Никколи. — В. Л), делая вид, что он способен разъяснить также законы архитектуры, засучивает рукава и щупает античные здания, осматривает стены, усердно толкует о руинах и о наполовину обвалившихся сводах уничтоженных городов, определяет, сколько рядов было в разрушенных театрах,сколько колонн разбросано в городских кварталах и сколько в них еще остались стоящими, какой ширины базы, какой высоты обелиск. Поистине, смертные охвачены слепотой. Он думает нравиться людям, хотя они всюду над ним потешаются»219. Здесь Никколи выступает перед нами не только как знаток античной литературы, каким мы его хорошо знаем, но и как поклонник античного зодчества, формы которого он тщательно изучает. В связи с этим невольно вспоминается то, что Манетти писал о Брунеллески во время его пребьгеания в Риме («созерцая скульптуры ... и увидев способ строить античных [мастеров] и их соразмерности, полагал, что он ясно уразумел определенный порядок членов и костяка ... и музыкальные пропорции»)230. Конечно, Никколо Никколи подходил к античной архитектуре как дилетант-любитель, в то время

как Брунеллески изучал ее как профессионал. Но важно не это. Важен объединявший их интерес к античному архитектурному наследию, независимо от того, воспринималось ли оно на основе прото-ренессансных памятников, многие из которых почитались в то время за античные, или на основе чисто античных. Во всяком случае, вожак фло-рентинских гуманистов полностью разделял увлечения зодчего.

Около 1425 года другой гуманист, только иного склада и несколько иной ориентации, автор «Па-радизо» Джованни да Прато, дает восторженное описание флорентийскому баптистерию, рассматривая его, вслед за Салутати, как античный храм Марса. «Этот храм предстает в своей неповторимой красе и в своей древнейшей форме, созданной согласно обычаям и строительным приемам римлян; при ближайшем рассмотрении, любой признает его самой примечательной и уникальной работой не только в Италии, но и во всем христианском мире. Взгляните на колонны, внутри все одинаковые, с архитравами из тончайшего мрамора, поддерживающими с величайшим искусством и хитроумием такую тяжесть как свод, который снизу кажется расширяющим и облегчающим пол. Взгляните на столбы со стенами, поддерживающими своды, на галереи, превосходно вкомпонованные между арками. Посмотрите внимательно на интерьер и на фасад, и вы признаете эту архитектуру полезной, приятной, вечной, завершенной и совершенной для любого  славного и счастливейшего века»221. Это было  написано около 1425 года, когда полностью развернулась кипучая строительная деятельность Брунеллески.

Флорентийские гуманисты не только увлекались проторенессансной и античной архитектурой, но они заботились также о красоте письма, стре-:е Origin мясь возродить litteri antiquis222. Затейливое готи- ческое письмо их уже не удовлетворяло, им хоте- лось видеть рукописи, переписанные в новой ма- нере, с более ясными и конструктивными буква- ми, отвечавшими новым антикизирующим вкусам. На этом пути они возродили так называемый «каролингский минускул», которым широко пользовались в романскую эпоху. Первая датирован-

ная рукопись (1402-1403), написанная с использованием litteri antiquis, была выполнена Поджо Браччолини. Характерно, что и в области письма мы имеем дело с обращением не к античным первоисточникам, а к романским, иначе говоря, до-готическим. Здесь невольно напрашивается параллель к тому, что нашло себе место и в архитектуре. Гиберти очень ясно выразил новое отношение к письму в своих «Комментариях»: «Также и письмо не сможет быть красивым, если только буквы не будут пропорциональными по форме, размеру и положению, порядку и по всем другим видимым признакам, в которых различные части могут гармонировать»223.

Все эти высказывания современников Брунеллески ясно говорят о том, что интерес к античным формам был во Флоренции к началу века широко распространенным явлением, настолько ощутимым, что оно дало о себе знать и в применении к архитектуре и письму. Позиции гуманистов были в этом плане очень близки к позициям Брунеллески. Однако Филиппо пошел гораздо дальше гуманистов. Если многие из них увлекались голой формой, придавая ей преувеличенное значение, то Брунеллески, творчески используя античное и проторенессансное наследие, сумел на языке искусства, на языке архитектуры воплотить сущность нового гуманистического мировоззрения, того «гражданственного гуманизма», который сложился к началу века на почве Флоренции.

Было бы неверно сводить архитектуру Брунеллески только к одному античному источнику. Для него характерно, что он черпал из любого источника, лишь бы это отвечало его творческим намерениям. Конечно, прежде всего Филиппо интересовали античные либо антикизирующие формы, служившие ему подспорьем в поисках нового. Но он мог эти формы легко заимствовать из романских и в первую очередь проторенессансных построек, тем более что последние включали в себя немало подлинных фрагментов античного зодчества. Мог он их перенимать и из чисто античных построек во время своего пребывания в Риме. Наконец, у него была полная возможность использовать в своих целях архитектуру треченто, что убедительно показал Г. Клотц. Из этой архитектуры Брунеллески брал лишь наиболее нейтральные по отношению к готике элементы. На такой многообразной основе и сложился стиль его построек, которые современники мастера воспринимали как исполненные all'an-tica224. На самом деле ничего античного в них не было. Они представляли из себя новый художественный сплав, новый стиль. И как бы скрупулезно мы не доискивались истоков того или иного мотива его построек, намечая им аналогии в предшествующем искусстве, мы никогда не сможем найти для Брунеллески адекватных его творчеству предпосылок. В его деятельности подкупает решительность и смелость, взрывная сила, своего рода героическая направленность. Он был новатором в подлинном смысле этого слова, потому что он первым четко и ясно сформулировал на языке архитектуры те идеи, которые носились в воздухе.

Для флорентинцев Брунеллески был не только великим зодчим, но и кладезем знаний. Вся его деятельность основывалась на глубоком проникновении в законы математики, геометрии, механики, статики. Его интересовали реальнейшие проблемы, столь дорогая средним векам метафизика мало его волновала. Это был новый тип человека, для которого не имело никакого значения то, «чего нет, потому что оно не существует» (из сонета Филиппо). Во все он стремился внести разумное начало, подчинить верному расчету, тщательно взвесить на весах ratio. Для его стремительной деятельности, выражавшейся в одновременной работе над несколькими постройками, необходим был точный учет времени, недаром он так увлекался часовыми механизмами. Все это отличало его от неторопливого средневекового ремесленника, в гораздо меньшей степени дорожившего временем и менее остро ощущавшего его бег. Так Брунеллески, воздвигая одно прекрасное здание за другим, сумел обеспечить художнику уважение общества, добиться того, что архитектор занял место рядом с писателем и гуманистом, превратившись из средневекового «мастера» в художника, чьи творения даровали ему бессмертие225. И добился этого Брунеллески не только своими постройками, но и своими глубокими познаниями в области точных наук, намного превосходившими объективностью и конкретностью совокупность знаний даже у самого квалифицированного средневекового зодчего. Эта выдающаяся роль Брунеллески полностью осознавалась его современниками, недаром он был первым художником, о котором была написана специальная биография.

Архитектура Брунеллески создана не для подавления человека, не для его растворения в огромном пространстве, а для укрепления в нем веры в собственные силы и в разумный порядок вещей. В истории мирового зодчества это одна из самых счастливых и жизнерадостных страниц, невольно заставляющая вспомнить о греческой классике. Брунеллески очень последовательно избегает в своих постройках всего давящего, массивного, тяжелого, всякого столкновения между несущими и несомыми частями. Последние всегда оказываются более легкими, а потому они никогда не перегружают колонны и пилястры, которые полны в его сооружениях энергии, юношеской грации. Все строится на тщательно продуманной системе пропорций, получающей наиболее последовательное выражение в членениях из серого камня (pietra serena). Этот линейный костяк отделяет светлые зоны от темных, помогает «читать» пространство, вносит во все ясный дух соразмерности. Отдавая предпочтение ровному, рассеянному свету, Брунеллески добивается того, что в его постройках отсутствуют напряженные световые контрасты, столь характерные для интерьеров готических соборов. Свет равномерно обтекает колонны, четко выявляет рисунок легких членений, льется плавными потоками из окон, заполняя все пространство. Это пространство, спроектированное на геометрической основе, выдается всегда своей высокой организованностью. Оно обозримо с первого взгляда, и в нем нет никаких препятствий для спокойного, мерного движения. В свои постройки Брунеллески не вводит столь ценимые средними веками драгоценные материалы. Мы не найдем в них ни дорогих пород мрамора, ни мозаики, ни витражей, ни росписей, ни богатых гробниц, ни большого количества алтарей. Филиппо довольствуется членениями из pietra serena и гладкими штукатуренными стенами, лишь изредка оживленными цветными вставками, выполненными в технике поливной глазури. Не менее сдержан он и в применении орнаментальных украшений, которые никогда не имеют у него самодовлеющего значения, а всегда носят структивный характер. В капителях Фи-липпо избегает столь ценимого в позднейшее время разнообразия, отдавая предпочтение более простым формам, без изобилия декоративных деталей и без чрезмерной отделанности. Его принципиальный подход к архитектуре можно было бы условно охарактеризовать как стоический. В ней господствует разум, избегающий всего ненужного, лишнего, внутренне необоснованного. И в ней залогом гармонии неизменно служит соразмерность частей, их тщательно взвешенный пропорциональный строй.

Что в корне отличает архитектуру Брунеллески от средневекового зодчества — это восприятие здания как целостного организма, в котором все взаимосвязано и в котором невозможны никакие изменения. Этого не было ни в византийских, ни в романских, ни в готических постройках. Здесь всегда можно что-то добавить, что-то изъять. В работах Брунеллески это невозможно, поскольку каждая из них обладает своими неповторимо индивидуальными пропорциями. Такое понимание архитектуры открыло путь для всего дальнейшего развития ренессансного зодчества. В этом смысле Брунеллески можно смело назвать его родоначальником.

Брунеллески в основном строил церкви, но он возводил также палаццо и военные сооружения. Церковное здание и в эпоху Возрождения оставалось ведущим архитектурным типом. И в эту эпоху люди не порывали с верою и регулярно ходили в церковь. Только характер христианской веры существенно изменился. Бог из устрашающей человека магической силы, далекой и непознаваемой, превратился в мудрого зодчего, сотворившего мир по принципу гармонии и проявившего свое наивысшее искусство в создании человека, которому он отвел центральное место во вселенной. Соответственно этим представлениям изменился и взгляд на церковное здание. Послед-

нее не должно было иметь ничего мрачного, ничего подавляющего, ничего форсированного. Отсюда отход и от романской базилики и от готического собора с его подчеркнутой устремленностью ввысь. Церковное здание призвано было отразить божественную мудрость, проявившуюся в разумном устроении мира. Бог все более сближался с миром, творением его рук, пока он с ним не слился в толковании тех философов, которые придерживались пантеистических взглядов. Так, из церковного здания исчезло все трансцендентное, все иррациональное. В нем стал царить разум, как бы отражавший разум всемирного зодчего, и в нем нашли себе преломление все наиболее светлые стороны христианства, не омраченные фанатическим духом аскезы. Подготовительные ступени к такому пониманию храма имеются в архитектуре XIII-XIV веков (например, Санта Кроче). Но лишь Брунеллески удалось полностью воплотить в церковном здании синтез тех идей, которые, с одной стороны, принесло с собой новое гуманистическое мировоззрение и которые, с другой, были унаследованы от вариантов секуляризированного христианства. В дальнейшем ренессансное церковное строительство следовало той линии, которая впервые была намечена в Сан Лоренцо.

Осуществленная Брунеллески реформа была бы невозможна, если бы в Тоскане не произошли глубокие сдвиги уже в недрах художественной культуры ХП-ХШ веков. Они подготовили почву для Брунеллески, и от этих проторенессансных традиций он отправлялся, когда встал на путь новых, смелых исканий. Здесь с особой наглядностью выступает значение Проторенессанса как подготовительной ступени к Ренессансу. Вот почему в нашем исследования о происхождении итальянского Возрождения ему было отведено столь большое место. Такое явление, как творчество Брунеллески, было бы невозможно ни в одной другой области Италии, кроме Тосканы.

Каково историческое место Брунеллески? Он открывает новую эпоху — эпоху раннего Возрождения. Хотя до него уже скульпторы сделали ряд шагов в направлении более реалистических решений, надо было, чтобы новый стиль оформился в

архитектуре, иначе его победа была бы неполной, поскольку и монументальная скульптура и монументальная живопись были неотделимы от архитектурного окружения. Они могли украшать и фактически украшали готические здания, но тогда не получалось целостного ренессансного ансамбля. Поэтому статуя св. Георгия работы Донателло, поставленная в готической нише фло-рентинского Ор Сан Микеле, выглядит здесь чужеродной. И только тогда, когда сложился архитектурный стиль Брунеллески, ренессансная пластика и ренессансная фреска обрели твердые точки опоры. Сам Брунеллески ими не злоупотреблял, но он создал предпосылки для тех ренессансных ансамблей, в которых архитектура, скульптура и живопись стали говорить на одном языке.

Брунеллески настолько последовательно реализовал новую программу, что все сделанное до него кажется половинчатым и несколько архаическим. Это одинаково относится и к проторенес-сансным и к готическим постройкам. По сравнению с возведенными Филигшо зданиями они воспринимаются лишенными цельности. Однако, если сравнивать произведения Брунеллески с работами зодчих второй половины XV века, они выглядят примерно так, как античные статуи строгого стиля, когда их сопоставляют со статуями классического периода. Филигшо очень сдержан, строг, лаконичен. Он не любит никакой пышности, никакого великолепия, не любит того, что пришло во флорентийскую архитектуру после возвращения Росселлино из Рима около 1455 года. Здесь Бернардо Росселлино вплотную соприкоснулся при дворе папы Николая V с жившим в Риме Альберти, чьи архитектурные идеи были во многом противоположны идеям Брунеллески. Так во флорентийское зодчество стали широким потоком проникать античные формы, прямые сколки античных образцов. Резко усилилась укра-шенность архитектуры, капители, необычно богатые и разнообразные, приобрели кристаллическую отшлифованность, ордер стал все более сближаться с каноном. Со всем этим оказались постепенно утраченными скромность и естественная грация брунеллескиевских творений, их совсем особый демократический оттенок, навеянный той специфической обстановкой, которая в истории Флоренции была неповторимой. Резко упало и общественное значение архитектуры, ставшей из дела всей республики личной затеей отдельных меценатов.

Брунеллески, так высоко ценивший, по его собственным словам, «разнообразие», использовал в применении к каждому конкретному случаю все основные мотивы ренессансной архитектуры: аркады, коринфские и ионические колонны, коринфские пилястры, полуколонны, волюты, ниши, полусферические купола, базиликаль-ные и центрические планы. От него отправлялись и Кавальканти, и Микелоццо, и Манетти, и Саль-ви д'Андреа, и Джулиано да Майано, и Кронака, и Джулиано и Антонио да Сангалло. Самым крупным из них был Джулиано да Сангалло, которого с полным правом можно рассматривать как последнего великого «брунеллескианца» и который лучше всех оценил и понял наследие Фи-липпо.

Архитектурные формы Брунеллески широким потоком растеклись по всей Италии, способствуя изживанию готики. К сожалению, в большинстве областей они были восприняты без должного понимания, как простые составные элементы новой архитектуры aH'antica. Тем самым сущность искусства Брунеллески от многих зодчих ускользнула, и лишь Джулиано да Сангалло сумел ее понять до конца. К тому же традиция Брунеллески вскоре столкнулась с во многом антагонистичной ей традицией Альберти, ставшего на путь прямого подражания античным памятникам с их пространственным размахом, с их могучими сводами, с их массивными стенами и тяжелыми членениями. Все это было чуждо Филигшо, но намеченная Альберти линия развития вела к зодчеству XVI века. И тогда постройки Брунеллески стали выглядеть как пройденный этап, — явление, которого не избег ни один гений. Теперь, когда у нас есть возможность более объективно взглянуть на исторический процесс, архитектура Брунеллески полностью сохраняет свою безотносительную ценность — и как первое новое слово, и как отмеченная печатью высокого художественного совершенства, и как проникнутая духом «гражданственного гуманизма», и как по-весеннему свежая, открытая и радостная.

    

 «Начало раннего Возрождения»             Следующая страница >>>

 

Смотрите также: «Всеобщая История Искусств. Средние века»   Живопись, графика, альбомы







Rambler's Top100