Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 


Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ


 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

 

Искусство Индии и Юго-восточной Азии

 

Искусство Индии. АРХИТЕКТУРА И ИСКУССТВО 7-13 ВЕКОВ

 

 

 

Исторический период, наступающий после упадка последней крупнейшей рабовладельческой державы Индии, империи Гуптов (4—6 вв.), является началом феодальной раздробленности. Происходит разделение северной и отчасти южной Индии на ряд отдельных сравнительно небольших государств и княжеств. В результате распада прежнего организованного и централизованного государства, что сопровождалось восстаниями ранее покоренных народностей, набегами кочевников с севера, в особенности гуннов — эфталитов, погибло много крупных городов, бывших важнейшими экономическими и культурными центрами. Постоянные междоусобные войны между феодальными государствами ослабили их политически. Упадок поливного земледелия и торговли расшатал экономику Индии в целом.

Складывающиеся новые феодальные отношения в деревне опирались на традиционную сельскую общину. Но при этом сельские общинные земли в результате дарений крупных князей — махараджей переходили в собственность мелких феодалов и монастырей. Новые формы феодальной ренты и различных поборов закабаляли общину и свободных общинников. Тем не менее сохранившая застылость, законсервированность обособленного мирка, основанного на патриархальной связи между земледельческим и ремесленным трудом, сельская община, по выражению Маркса, продолжала существовать «как основа восточной деспотии». При этом рабство хотя и сохранялось как уклад в сильно ограниченных формах, окончательно теряло свое ведущее значение в производстве.

Немалое значение помимо феодальной раздробленности имели и растущее окостенение и замкнутость кастовой системы. Сказывались отрицательные стороны кастового строя, сковывавшего личную творческую инициативу, развивавшего узость, ограниченность мировоззрения. Кастовые разграничения воздвигали непреодолимые перегородки между отдельными социальными группами населения, превращали любой вид труда в принудительную, передаваемую по наследству профессию. Эт0 не только подавляло личные способности человека, но и превращало огромный опыт, накопленный коллективом, в систему незыблемо застывших догм и рецептов.

Для идеологической жизни средневековой Индии было характерно ослабление светского начала в культурной жизни и усиление религиозного влияния. Духовенство крупных брахманских храмов становилось влиятельным феодальным землевладельцем. Брахманизм, окончательно вытеснивший и поглотивший буддизм, разросся в сложную религиозную систему, объединяющую самые различные и подчас противоположные верования, и принял форму, известную под наименованием индуизма. Характерное для феодализма усиление церковного начала получило в средневековой Индии свое отражение в размельчении и дроблении основных верований на многочисленные культы, религиозные секты, охватывающие огромное количество кастовых образований и прослоек. С другой стороны, индуизм в лице его двух основных течений — шиваизма и вишнуизма (то есть культов бога Шивы и бога Вишну) — стал все иные божества рассматривать лишь как их различные воплощения. Зтот сдвиг был подготовлен в предшествующие века. Уже в период Гуптов происходит процесс перестройки, переосмысления представлений, отраженных в Ведах, процесс создания системы брахманской мифологии с ее обширнейшим пантеоном богов и богинь.

В искусстве раннего средневековья господствующее значение получает культовое храмовое строительство. Именно в нем раскрываются основные особенности индийского искусства этого времени, со всеми его крупнейшими достижениями и характерными ограниченными сторонами. Именно в нем, в его архитектурных памятниках и скульптурных произведениях, воплощались высшие достижения культуры и искусства Индии вплоть до 13 в., тогда как, например, в литературе упадок ощущается довольно скоро. Последний крупнейший поэт— Бхавабхути жил в 8 в. и по характеру своей поэзии во многом был близок Кали-дасе. После него в литературе распространяются произведения подражательного характера, отличающиеся вычурной возвышенностью стиля и написанные на санскрите, бывшем в это время доступным лишь узкому кругу феодальной знати.

В это же время жил и крупнейший философ средневековья Шапкарачарья, который в своей идеалистической философской системе, опиравшейся на веданту (в свою очередь возникшую на основе древних Упанишад), отразил основные философские взгляды индуизма. Монистическая в своей основе, философия «адвайты» Шанкарачарьи признавала единственной существующей реальностью духовное начало, а все остальное считала иллюзией. Несмотря на признание незыблемости кастовой основы социального строя, Шанкарачарья считал возможным достижение «высшего знания» для любого человека, что обеспечило широкое распространение его учения по всей Индии. 1Но конечной целью этого идеального «высшего знания» являлось отрицание действительности, уход от нее, что было связано также с отрешением от собственной личности-После Шанкарачарьи, вплоть до Рамануджи, в 12 в. в области философии не было таких крупных мыслителей. В ближайшие столетия в индийской философской мысли проявляют активность лишь многочисленные комментаторы, догматизирующие основные положения идеалистической философии.

В религии и учении индуизма укоренялись идеи и положения, обосновывавшие порядок существующего строя, его кастовую основу. Так, например, принадлежность к той или иной касте обусловливалась поведением человека в его прошлых жизнях (воплощениях). Следовательно, и в настоящей жизни от каждого требовалось покорное выполнение своего долга перед кастой, что будто бы могло улучшить судьбу души в ее следующем земном воплощении.

Основные религиозные идеи и воззрения индуизма отразились и в эстетике средневекового искусства. Брахманское жречество немало способствовало выработке определенных идеалистических эстетических взглядов. Согласно им, в основе искусства лежал божественный идеал, выражение космических идей о мироздании, с познанием которых человек «освобождался», приближаясь к духовному очищению. Считалось, что в искусстве как бы воплощается определенное качество некоей высшей божественной реальности, которая может таким образом быть сообщена другим людям в конкретной, осязаемой форме. Отсюда условность, символичность образов, выражающих высшее начало. Естественно, что это не только исключало показ реального человека, но и требовало при изображении божества подчинения целому ряду канонических ограничений и правил. Создавались определенные типы идеализированно-антропоморфных образов многочисленных богов и их воплощений, точные правила изображения которых были зафиксированы в специальных трактатах.

В архитектуре традиционное представление о храме как о вместилище и воплощении божества предусматривало точное регламентирование плана здания и его структуры, строгое подчинение целому каждой его части, вплоть до мельчайших Элементов,— все это в соответствии с установленными законами и правилами, имеющими определенный ритуальный и магический смысл. Обличительной чертой средневекового искусства при этом являлась тенденция к почти полному стиранию личности художника. По этой причине остались неизвестными имена замечательных зодчих и ваятелей — создателей огромного числа произведений искусства индийского средневековья.

Разумеется, первоначально установленные каноны не могли полностью препятствовать проявлению творческих способностей, творческой инициативы художника или архитектора. Они скорее могли направлять его действия, лишь в известной мере ограничивая их. Это позволяет объяснить появление в пределах чисто религиозного искусства целого ряда замечательных произведений, обычно создаваемых простыми людьми из народа, ремесленниками, не принадлежавшими к брахманской касте. Однако впоследствии, в особенности в позднее средневековье, религиозная догматизация начинает душить всякое проявление свободного творчества.

Почти на всем протяжении развития индийского средневекового искусства можно различить его двойственный, противоречивый характер, проследить за борьбой двух основных тенденций, из которых и складывался его сложный, подчас Запутанный облик. Достаточно, например, коснуться взаимоотношений в искусстве религиозного начала и народных основ.

Искусство феодальной эпохи, предназначенное для утверждения господствовавших религиозных идей, несло вместе с тем в себе черты народности, что связано в первую очередь с участием народных масс в его создании, в его реальном осуществлении. Самый факт преобладания именно религиозного, а не светского искусства в период средневековья обусловил своеобразные формы проявления народности индийского искусства. Массовый характер монументального культового строительства с привлечением широчайших слоев населения не мог быть строго ограничен исключительно системой установленных канонических религиозных рамок и открывал простор непосредственному проявлению народной художественной фантазии.

Но одновременно существование цеховых ремесленных и строительных организаций, определившихся в результате окостенения кастового строя в средневековой Индии, вели в художественной практике к устойчивости определенных обычаев и приемов, к стандартизации и омертвению форм, в свое время порожденных творчеством народных масс. Однако сплошь и рядом, как это отчетливо показывает, например, развитие средневековой индийской скульптуры, сквозь общую каноническую схему прорывается и побеждает жизненная убедительность образа. Мистическая религиозная идея вступает в противоречие с ярко выраженными реалистическими моментами ее художественного воплощения.

Характерно, что полнокровное чувственное начало, отличающее индийскую пластику, по большей части проявляется сильнее не в образах главных божеств индийского пантеона, а при изображении побочных персонажей, второстепенных мифологических героев, небесных танцовщиц — апсар и др. Ощущение жизненной полноты, богатства и многообразия бытия в средневековом индийском искусстве, разумеется, этим не ограничивается. Им проникнута и вся архитектура во всем ее сложном ритмичном тектоническом строе, отнюдь не определяющемся лишь Запутанной системой традиционных выверенных пропорций и символических обозначений, согласно которым сооружался тот или иной храмовый комплекс. Необычайно органичное соединение архитектурных форм и пластики, их нерасторжимая связь не превзойдены в мировом искусстве средневековья. Не случайно всегда отмечается пластический, скульптурный характер индийского зодчества, так отличающий его от архитектуры других стран.

В искусстве средневековой Индии, в особенности в период до 13 в., ярко проявляются многие черты, присущие художественным представлениям древнеиндийского народа, характерные для древней мифологии и эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна». Действительно, трудно найти во всем индийском изобразительном искусстве более мощное воплощение титанизма и наглядное выражение грандиозности масштабов тех легендарных событий, в которых участвуют персонажи древних легенд, нежели в скульптурах и рельефах Мамаллапурама, Элуры (Эллоры) и на острове Элефанта (6—8 вв.).

Классический тип монументального индийского храма 10—13 вв. в своем архитектурном образе с особенной вещественной убедительностью передает то величие и в то же время ту необыкновенную пышность и изобилие, которые поражают в древнеиндийской литературе. Бесчисленные мифологические образы воплощены с такой же щедростью в скульптурном оформлении, рельефах и резьбе, украшающих почти всю поверхность храмов. И кажется, что причиной является непреодолимое стремление найти в изобразительном искусстве чувственно конкретные формы, соответствующие беспредельной народной творческой фантазии, проявившейся в мифологии и литературе. Неразрывно с этим связано и стремление всем художественным ансамблем внушить впечатление грандиозности и величия, не поступаясь богатством и щедростью деталей оформления, а тем более общим ощущением жизненно сочной убедительности форм. Во всем этом сказался также отличающий индийское средневековое мировоззрение чувственно-экстатический момент, не встречавшийся в древнем искусстве Индии периода рабовладения.

;Эти особенности искусства средневековья имеют исключительно важное значение в определении характера синтеза архитектуры и скульптуры. Идея синтеза, буквально пронизывающая индийское искусство на протяжении его многовековой истории, получила совершенно своеобразное выражение, резко отличающее искусство Индии от искусства других стран в эпоху средневековья и древности. Обилие скульптуры и пластического декора нередко давало повод обвинять индийское искусство в будто бы свойственном ему отсутствии чувства меры, в излишествах, например, в оформлении храмовой архитектуры и т. д. Однако подобная точка зрения, в большой степени преодоленная в настоящее время, основывается на непонимании некоторых существенных особенностей, типичных для индийского искусства, на недооценке значения синтеза в развитии изобразительного искусства в целом.

Ярко выраженная декоративно-пластическая тенденция является неотъемлемой чертой художественного языка и образного мышления индийского зодчего, скульптора или простого ремесленника. Нередко в развитии синтеза эта тенденция, в особенности в период средневековья, определяет характер связи и взаимодействия декоративных начал и органически породивших их архитектурных конструкций. В средневековой Индии наряду с каменной архитектурой, включавшей исключительно культовые здания, процветала и деревянная. Сохранились многочисленные письменные сведения о пышности ее причудливого декоративного оформления. В украшении разнообразных дворцовых, городских и сельских построек, так же как и в культовых зданиях, отражался размах народной фантазии, возможно, в более органичной и менее скованной форме, чем в каменной архитектуре. Здесь стихия народного искусства с его повышенным декоративным чувством, щедрой орнаментикой должна была постоянно оказывать определенное  воздействие  на характер  каменного  зодчества.  Эт0  происходило в период возникновения основных типов храмовых построек, исходивших из образцов деревянной архитектуры. Эт0 было и в более поздний период, когда обширный храмовый комплекс состоял из целого ряда каменных и деревянных строений, ле сохранившихся до нашего времени.

Наконец, следует подчеркнуть большое значение природных условий, в известной мере определявших специфику архитектурных и синтетических форм индийского искусства. Образ тропической природы, изобилующей бесчисленными растительными формами, разнообразнейшими животными, несомненно должен был вдохновлять индийских строителей и художников на создание произведений, конкретно передающих: ощущение могучего органического произрастания.

Именно эти черты поражают в облике замечательных крупных каменных храмов 10—43 вв. сложной лепкой архитектурного объема и богатством наружных украшающих деталей, сливающихся, гармонирующих с окружающей природой и в то же время пышностью декоративных форм словно стремящихся превзойти ее. Относительная простота инженерно-конструктивной основы здесь как бы компенсируется декоративно-орнаментальным и пластическим богатством поверхности архитектурных объемов. В то же время, несмотря на обилие пластического декора, общая органичная монолитность, продуманная организованность тектоники и структуры выделяют здание храма и противопоставляют его природе.

Синтетический характер индийского искусства, определяющий внешний облик архитектуры, ее специфическую пластическую и образную насыщенность, по-разному проявлялся в различные периоды средневековья.

На первых этапах рассматриваемого периода искусство тесно связано с художественными традициями, выработанными в рабовладельческий период, и, по существу, развивает их. Лишь постепенно складываются и формируются черты чисто феодального искусства. Поэтому сначала ведущим синтетическим искусством в Индии явилось пещерное зодчество, насчитывавшее к этому времени древние, многовековые традиции. Уже самый характер пещерного зодчества с отсутствием наружных форм обусловливал примат его внутреннего пластического оформления над собственно архитектурными сторонами. Поэтому скульптура и рельефы играют особенно важную роль в искусстве раннего средневековья.

Начиная с 8 в. на первое место выдвигается собственно архитектурное строительство, сформировавшееся за этот начальный период. Именно оно более всего соответствовало новой развившейся идеологии зрелого феодализма, и в первую очередь сложнейшей религиозной системе индуизма, требовавшей для усиления своего воздействия на народные массы храмов совершенно нового типа. Большие архитектурные комплексы с огромными и хорошо обозримыми храмовыми зданиями, щедро украшенные скульптурами и рельефами, посвященными религиозно-мифологическим сюжетам, обладали огромной конкретно-зрелищной убедительностью. Искусство этого времени в основном представлено крупными архитектурными ансамблями, в которых скульптура играет важнейшую роль.

В индийском искусстве 7—13 вв. можно выделить два основных этапа. Первый этап охватывает время с 7 по 9 в. и связан главным образом с пещерным зодчеством, а также со скальной архитектурой (то есть с архитектурой, вырубленной непосредственно в скалах. На втором этапе, в 10—13 вв., основное место принадлежит наземным храмовым ансамблям.

Переходя к непосредственному рассмотрению истории индийского искусства данного периода, следует учесть характер исторического развития в эпоху феодальной раздробленности, проходящего не плавно, а изобилующего резкими, часто скачкообразными изменениями, сопровождаемыми внезапными иноземными нашествиями, междоусобными войнами, народными волнениями. Все это находило своеобразное отражение в характере развития культуры и искусства. В пределах одного хронологического этапа развитие отдельного типа или школы, например в архитектуре, внезапно прекращалось в результате какого-нибудь крупного исторического события, а спустя некоторое время возрождалось в другом месте в несколько измененном виде, определяемом местными традициями и природными условиями и т. д. То обстоятельство, что до нашего времени, в общем, уцелела лишь сравнительно небольшая часть художественных и архитектурных памятников этого времени, объясняет, почему некоторые замечательные храмы встречаются иногда в глухих краях, некогда бывших крупными центрами средневековой культуры и искусства.

Следует, наконец, помнить, что история искусства Индии, особенно в период средневековья,— это, по существу, история искусств ряда различных народов и государств, входивших в состав единого субконтинента и находившихся в непрерывном взаимодействии. Каждый из этих народов внес свой вклад в сокровищницу индийского искусства, столь многогранного и многоликого.

Поэтому, несмотря на устойчивость кастовой структуры индийского общества и на внешнюю застылость форм социально-экономической жизни, в некоторых областях идеологической жизни, а также и в архитектуре и искусстве видно определенное движение, наблюдается смена направлений, тенденций. Это и составляет полную внутреннего движения и разнообразия жизнь искусства Индии в пределах единого процесса его художественного развития.

В политическом отношении, как отмечалось выше, Индия в 7 в. распадалась на многочисленные государства, наиболее значительным из которых было государство Харши (606—647), охватывающее обширные территории северной Индии. Представляя собой, по существу, конгломерат мелких феодальных княжеств, оно после смерти его основателя распалось на части.

В начале 8 в. происходит вторжение войск Арабского халифата в северозападную Индию, в результате которого возникли первые мусульманские владения в Индии — в Синде и Мультане, просуществовавшие вплоть до захвата северо-западной Индии Махмудом Газневидским и позднее Гуридами.

В северной Индии в течение 8—11 вв. господствовали феодальные княжества Раджпутов. В 11 в. они подверглись разгрому во время походов Махмуда. В северной и центральной Индии существовали и другие небольшие княжества, среди них следует упомянуть государство Раштракутов (Западный Декан).

В южной Индии в это время наиболее сильными государствами были государство Чалукьев, владения которого охватывали земли к югу от реки Нарбады, и государство Паллавов на юго-восточном побережье. Самую южную оконечность Индостанского полуострова занимали владения династии Чола и Пандия, в 10—13 вв. вытеснивших Паллавов. Несмотря на почти не прекращавшиеся войны между Этими государствами, особенно между государствами Чалукьев и Паллавов, а затем Чолов и Чалукьев, экономическое развитие этих областей (в частности, в связи с большой ролью морской торговли) было довольно интенсивным, что отразилось и на расцвете архитектуры и скульптуры.

В течение всего рассматриваемого периода политическая и хозяйственная жизнь феодальных государств Индии характеризовалась неравномерностью их экономического и общественного развития, пестротой этнического состава населения и, как уже отмечалось, большим многообразием религиозных направлений и сект. Значительная разобщенность отдельных частей Индии, их неоднородность в отношении экономического и культурного развития нашли свое отражение в большом разнообразии возникших местных художественных школ и направлений.

Но в целом они характеризуются некоторым единством своего идейно-тематического содержания и художественного языка.

В архитектуре раннесредневекового периода по-новому решается проблема синтеза. Так, в пещерном зодчестве, в отличие от рабовладельческой эпохи, скульптурное, орнаментальное и живописное оформление в известой мере активно воздействует на развитие конструктивных основ и в некоторых случаях даже обусловливает характер последних. Это становится особенно очевидным на последнем Этапе развития пещерного зодчества в ЭлУРе в 7—9 вв., когда скульптурное оформление, достигая чрезмерной пышности и получая иногда самодовлеющий характер, ломает .выработанные в предшествующий период архитектурные схемы чайтьи и вихары (см. т. I). Переход от этих схем к более сложному характеру планировки пещерных храмов был связан с усложнением религиозного культа, обогащением буддийской иконографии и другими явлениями, характерными для нового этапа исторического развития Индии. Однако в развитии искусства, в специфике связи архитектуры и скульптуры это проявлялось в первую очередь именно в нарушении прежней логики их отношений.

На примере наземной каменной архитектуры, постепенно начинающей в 6—7 вв. развиваться, также можно проследить неизбежное воздействие декоративного оформления на архитектуру. Своеобразным следствием этого, например, является отсутствие арки и свода как основополагающего конструктивного начала в индийской архитектуре вплоть до 13 в. Тип храма, сооруженного из мощных обтесанных камней — квадров и плит с преимущественным употреблением сухой кладки и железных скрепов, был наиболее подходящей необходимой основой для пышного и тяжелого орнаментального и особенно скульптурного декора, постепенно обволакивающего почти сплошь всю поверхность храма.

В раннесредневековой наземной каменной архитектуре Индии выявляются два больших направления, отличавшихся своеобразием своих канонов и архитектурных форм. Одно из них, развивавшееся на севере Индии, называется «нагара» или иногда неудачным термином «индо-арийская» школа. Другое направление, развивавшееся на территориях, расположенных к югу от р. Кистны,— так называемая южная, или «дравидская», школа. Эти Два больших направления— североиндийское и южноиндийское — распадались на ряд местных художественных школ.

7—8 вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой. В это время традиции пещерного зодчества, выработанные в предшествующие столетия и достигшие большого расцвета при Гуптах, переживают заключительный этап своего развития.

Пещерное зодчество, связанное с идеологией прошлой эпохи, возникшее и развивавшееся на основе производительных сил и строительной культуры рабовладельческого периода и неотделимое от лучших достижений его пластического искусства, не могло быть пригодным для нужд нового общественно-исторического Этапа. Древние представления о пещерном храме как об уединенном убежище бога или мудреца, отрешенного от жизни человеческого общества,— отвечали сокровенному идеалу буддизма, особенно на ранних стадиях его развития. В период вырождения буддийской религии и развития брахманского культа в Индии они окончательно потеряли свое значение. Уже во время династии Гуптов религиозно-аскетические тенденции в буддийском искусстве, в особенности в росписях пещерных храмов Аджанты, как бы подрывались изнутри получившими большое значение светскими мотивами, отражавшими возросшее влияние идеологии рабовладельческих городов. Теперь же, с развитием феодальных отношений, происходило укрепление жреческой ортодоксии, связанное с усилением роли касты брахманов. Увеличившееся влияние индуизма, усложнение его культа требовали форм религиозного искусства, способных наилучшим образом воплотить его фантастический сверхчеловеческий характер. Для более могучего воздействия на массы религиозных идей, воплощенных в сложной системе индуистского пантеона, возможности, Заложенные в традиционных принципах пещерного зодчества, были недостаточны, старые схемы тесны. Но так как традиция была еще настолько сильна и образ храма, словно рожденного в недрах самой природы, в такой степени близок религиозным представлениям индусов, а новые принципы наземного строительства еще недостаточно развиты, то в этот переходный период пещерное строительство продолжало еще играть немалую роль в развитии индийского искусства.

К этому периоду относится создание последних памятников индийского пещерного зодчества: поздних пещерных храмов Аджанты, пещерных и скальных храмов Элуры (Эллоры) и Мамаллапурама, храма на острове Элефанта и др. В них, и в особенности в ЭлУРе и на ЭлеФанта) можно видеть изменения, в первую очередь в характере их оформления и плана (рис. на стр. 184). Изменения проявляются также в самом духе новых изображений, полных драматизма и космической символики и показанных в максимально впечатляющем декоративно-зрелищном аспекте. Отсюда нарушения старых принципов в планировочных схемах, отсюда кризисные явления в пещерном зодчестве. Если в поздних пещерных храмах Аджантых и в их оформлении начала 7 в, старые традиции еще достаточно сильны, то в ЭлУРе резкие изменения наблюдаются уже в поздних храмах буддийского культа начала 8 в.

 

Пещерный храм на острове Элефанта

 

Пещерный храм на острове Элефанта. План

 

Помимо буддийских храмов в Элуре строились брахманские и джайнские храмы. Наиболее интересные — брахманские. В них развивались тенденции буддийских храмов в направлении усложнения плана, обогащения скульптурно-декоративного оформления. Усложнение плана происходило за счет увеличения внутреннего помещения, что нашло отражение   в   пещерных   храмах   всех трех культов. Например, в каждой группе можно найти образцы двух- или трехэтажных пещерных храмов. Зато развитие оформления храмов проходило различные стадии, отчасти соответствовавшие сменявшим друг друга религиям.

В буддийской группе оформление носит довольно сдержанный характер, как показывает, например, облик фасада крупнейшего в Эдуре трехэтажного пещерного храма Тин-Тхал. Но подобную суровую простоту можно было бы объяснить известной несоразмерностью между огромным внутренним помещением, достигающим в среднем 30 м в глубину и 40 м в ширину, и относительно бедным скульптурным оформлением, не заполнявшим все архитектурные поверхности. В брахманских пещерных храмах, менее крупных по размерам, скульптурно-декоративное оформление получает исключительное значение. Особое место занимают в нем горельефные композиции на религиозно-мифологические сюжеты.

Рельефы составляют главный идейно-художественный элемент оформления пещерных храмов 8 в. в ЭлУРе (а также храма на о. Элефанта) в не меньшей степени, чем стенные росписи в Аджанте в предшествовавшие века. Но, в отличие от росписей, в рельефах ЭЛУРЫ не ощущается прежней жанровой струи. Зато значительно сильнее отвлеченно-символический смысл, выраженный в героических деяниях сверхчеловеческих существ и богов. Мифические герои и основные действующие лица изображаемых космических столкновений обычно взяты из брахманского эпоса и легенд и часто являются различными воплощениями Шивы и Вишну. Образы их полны драматизма и исполнены подавляющей титанической силы. Черты повышенной экспрессии и динамики резко отличают рельефы этого периода от скульптуры периода Гуптов с ее спокойной уравновешенностью и статуарностыо. В трактовке пластических образов усиливаются тенденции большей обобщенности, но при этом также и условности формы, иногда приближающейся к некоторому схематизму. Пластика рельефов полна напряженного и беспокойного движения, впечатление которого усиливается резким противопоставлением чрезвычайно высокого рельефа более плоскому, а также подчеркнутыми контрастами светотени. Огромные горельефы, заполняющие широкие плоскости стен и доминирующие в общем архитектурно-пространственном решении внутреннего помещения, становятся своего рода пластической основой пещерного храма. Заменив буддийские росписи, ранее украшавшие пещерные храмы, горельефные композиции сочетают общую монументальность образов со своеобразной «картинностью» и живописностью общего композиционного решения. Но, не обладая чисто повествовательной свободой живописных росписей, они концентрируют в одном изображении всю необычайность и максимальную драматичность показываемых деяний и подвигов богов и героев. Именно в скульптуре, в горельефной композиции, в большей мере чем в живописной, могло быть дано конкретное чувственно-наглядное изображение сверхчеловеческих существ, полных мощи и зримо воплощающих брахманскую космическую символику. Титанизм этих скульптурных изваяний при фантастическом пещерном освещении получает особую импозантность и обладает очень большой силой воздействия. Кажется, что сами скалы наполнились пульсирующей жизнью, которая воплотилась в напряженной скульптурной пластике изваянных фигур, обступающих человека со всех сторон. Подобное господство скульптуры в декоративном оформлении глубоко отражается на характере архитектуры позднего пещерного храма.

Типичным примером является фасад храма Рамешвара в Элуре (илл. 107). Здесь наглядно видно, как резьба, декоративная скульптура и рельефы до предела насыщают архитектуру фасада. Массивные циклопические колонны, организующие облик фасада, на одну треть скрыты за оградой, сплошь покрытой орнаментальной резьбой и рельфами. Видимая часть каждой колонны разделена на несколько поясов: нижний — с горельефными изображениями, верхние — с орнаментом. Колонна увенчана пышной капителью в виде большого сосуда со свисающими с четырех сторон геометризированными растительными формами. Наконец, по обеим сторонам видимой части колонны на добавочных подпорках расположены крупные скульптуры обнаженных полубогинь — традиционных якшини, окруженных спутниками-карликами, С левой и с правой стороны, на боковых простенках, примыкающих к фасаду, находятся огромные, величиной почти с колонну, рельефные фигуры богинь священных рек Джамны и Ганга, по традиции изображенных на черепахе и крокодиле. Таким образом, скульптуры якшини, дважды повторяясь на каждой из колонн и по одному разу на крайних полуколоннах, как бы развивают пластический мотив обнаженных богинь. Пластика основных конструктивных опор фасада тем самым чисто декоративным образом объединяется с рельефными символическими и тематическими изображениями. В усилении подобной тенденции развития скульптурного оформления, достигшего в декоре пещерного храма Рамешвара своего предела, таилась опасность разрыва между логикой архитектурного начала и декоративным оформлением.

Разрыв можно видеть уже в наиболее поздней группе джайнских пещерных храмов ЭЛУРЫ; относимой к 8—9 вв. Здесь налицо чрезмерная детализация и размельченность оформления, нередко разрабатываемого вне органической связи со структурой украшенных частей. Тонкая и однообразная обработка архитектурных поверхностей мелкой, почти ювелирной резьбой носит декоративно-плоскостной характер и в результате скрывает, а не выявляет их объемно-конструктивную основу. Джайнским пещерным храмам ЭЛУРЫ вообще свойственна известная разнородность перегруженного декоративного оформления. Дробность и фрагментарность присущи также общей архитектурной композиции и плану джайнского пещерного храма. Все эти явления свидетельствуют об окончательном и закономерном упадке храмовой пещерной архитектуры, уже сыгравшей свою историческую роль.

Таким образом, высокая художественная значимость искусства этого периода связана в первую очередь с высочайшими достижениями в области скульптуры. Интересно отметить при этом, что подлинный расцвет скульптуры средневековья Индии, происходящий именно в этот период, связан с пещерным зодчеством, то есть с видом архитектуры, терявшим в это время свое господствующее значение. Именно этот вид, непосредственно восходивший к древним традициям индийского искусства, по своей природе органически соединял в синтетическом единстве скульптуру и архитектуру. Сам строительный процесс создания храма, высекаемого в скальном массиве, подобный труду ваятеля, должен был способствовать развитию скульптуры. В истории искусства средневековой Индии закономерность взаимосвязанного развития пластики и архитектуры приводит к тому, что наиболее высокие и замечательные достижения скульптуры связаны не с выдающимися наземными архитектурными ансамблями, относящимися к более позднему времени, а с лишенным перспективы дальнейшего развития пещерным зодчеством.

Одним из самых замечательных произведений скульптуры этого периода является знаменитое монументальное горельефное изображение трехликого Шивы Махешвара (8 в.), находящееся в пещерном храме на острове Элефанта близ Бомбея (илл. 109). Расположенный в сумеречной глубине храма, словно выплывающий из мрака глубокой ниши, окруженный огромными рельефными композициями (илл. 108) гигантский трехголовый бюст поражает своими нечеловеческими масштабами (высота примерно 6 м) и пластической мощью, с которой выражено величие его образа.

Три головы Шивы (Тримурти) соответствуют трем его основным проявлениям (центральная — Шивы созидающего, левая — Шивы разрушающего, правая — Шивы охраняющего), выражая, таким образом, согласно иконографии брахманизма, сложную и противоречивую сущность божества. Главное, центральное значение, однако, принадлежит олицетворению творческого космического начала. Характерно, что если боковые головы воспринимаются лишь в профиль (существующий обходный проход очень узок), то центральная голова может быть увидена с различных точек зрения: и в фас, и в три четверти, и в профиль. Лицо Шивы-созидателя полно сдержанной внутренней силы и выражения возвышенной отрешенности и покоя. Лицо бога-разрушителя зловеще искажено гневом, в то время как охранитель воплощен в образе молодой женщины, с нежной улыбкой склонившейся над цветком лотоса, и полон душевной теплоты и мягкости (илл. 110).

Несмотря на общую условность и фантастичность образа, лики (особенно правый и центральный лик) поражают своей жизненностью и чисто земной чувственностью — чертами, составляющими неувядаемое обаяние этого замечательного произведения искусства.

Классический образец рельефного изображения Шивы-разрушителя расположен в пещерном храме ЭдеФантьь Восьмирукий Шива изображен в движении, его корпус наклонен вперед, он как бы наступает на невидимого зрителю врага. Выражение его лица гневно: круто изогнутые брови подчеркивают напряженное выражение широко открытых выпуклых глаз, резкий очерк полуоткрытого рта характеризует эмоциональное состояние бога, яростно размахивающего своими смертоносными атрибутами. Пластическая форма, в которой воплощен этот образ, отчасти еще связана с традициями классической индийской скульптуры эпохи Гуптов: мягкость и округлость контуров и лепки форм, тонкая, несколько обобщенная моделировка лица и всей фигуры, в которой только многорукость обличает сверхчеловеческое существо образа.

Пластическое решение деталей фигуры Шивы отличается большой жизненной правдивостью. Моделировка торса, например плеч и груди, несомненно, является результатом непосредственного наблюдения человеческого тела.

С особой теплотой передан полный обаяния женственности образ Парвати в рельефе «Свадьба Шивы и Парвати» (илл. 106). В нем мягкая и пластичная моделировка замечательно гармонирует с задумчивым обликом счастливой Парвати.

Сила выражения специфических черт раннесредневековой скульптуры достигает своего предела в ЭлУРе- Рельефные композиции, находящиеся в пещерных храмах Дас Аватара, Рамешвара и др., а также украшающие скальный храм Кайласанатха, ярко раскрывают разнообразные возможности, заключенные в новом пластическом языке. Но они также свидетельствуют о противоречивости этого искусства, проистекающей от брахманских религиозных условностей и канонизации.

В рельефе пещерного храма Дас Аватара изображен Шива в устрашающем воплощении — с львиной головой, собирающийся наказать даря Хиранья, смеющегося над могуществом богов. Замечательна острота показанного момента, когда Шива кладет одну руку на плечо Хиранья, другой схватив его у запястья, а остальными замахивается, в то время как царь еще сохраняет застывшую на лице улыбку. Выразительность композиции усиливается напряженностью и динамичностью передачи движения.

Высокий рельеф почти переходит в круглую скульптуру, что еще больше усиливает впечатляющую игру света и тени. Сцена полна движения, подчеркнутого различными положениями многочисленных рук Шивы, словно показывающих разные «фазы» их угрожающего движения. Беспокойному характеру композиции способствует также неустойчивость несколько танцевальных поз обеих фигур. В целом по сравнению с эмоциональной сдержанностью и большей уравновешенностью движений в рельефах Мамаллапурама и Элефанты здесь поражают неизвестные прежде драматичность и страстный порыв, пронизывающие пластику всей композиции. Еще более могучее и оригинальное претворение получили эти черты в грандиозном рельефе «Равана, пытающийся свергнуть гору Кайласа», иллюстрирующем эпизод «Рамаяны», посвященный борьбе злого демона Раваны против Рамы в тот момент, когда Равана пытается сокрушить священную гору.

Сооружение в 8 в. в Элуре, среди брахманских пещерных храмов, крупнейшего наземного скального храма Кайласанатха (илл. 111 и 112 а, рис. на стр. 189) указывало на новые тенденции в дальнейшем развитии индийской архитектуры. Храм Кайласанатха в {Элуро, как и созданные за столетие до него ратхи храмового комплекса в Мамаллапураме на юге Индии, представляют собой, по существу, отказ от основных принципов пещерного зодчества. 3™ здания являются наземными сооружениями, выполненными теми же приемами, что и пещерные храмы. Несмотря на то, что в них можно найти целый ряд признаков, характерных для пещерного зодчества, самый факт их появления уже говорит о новом этапе в развитии средневековой архитектуры Индии. Это этап окончательного перехода к строительству из камня и кирпича. В дальнейшем монументальное скальное и пещерное зодчество теряет свое прежнее значение, что подтверждается чертами упадка в джайнских храмах

Замечательной особенностью храма Кайласанатха является сочетание фантастичности самого художественного замысла с наглядностью его пластического воплощения, сказочного размаха архитектуры, ее причудливой пространственной композиции с четкостью и ясностью ее конструктивных форм. Кажется, что здесь, как нигде до сих пор, в конкретных, зримых формах нашло свое выражение то поражающее в древнеиндийском эпосе соединение богатства образов и форм с неисчерпаемостью воображения и чувственной конкретностью. Этот причудливый и яркий мир легендарных образных представлений воплощен как в бесчисленных скульптурных рельефах и изваяниях, щедро украшающих архитектуру здания, так и в самой общей идее храма, посвященного богу Шиве и изображающего священную гору Кайласа. Контуры здания отдаленно напоминают очертания гималайской горы Кайласа, на вершине которой, по преданию, обитает Шива.

Вместе с тем в грандиозности художественного замысла, связанного с космической религиозно-мифологической идеей, впервые так ярко ощущается своеобразный пафос огромного труда, вложенного в реальное осуществление всего скального комплекса. Колоссальность и вместе с тем изумительная точность работы, затраченной целой армией безвестных художников-ремесленников, архитекторов, скульпторов и каменотесов, несомненно остается одним из выдающихся свидетельств коллективного народного творчества в эпоху феодализма.

В храме Кайласанатха раскрывается с полной зрелостью и очевидностью принцип синтетического единства архитектуры и скульптуры. Примечательно, что скрывавшееся под землей многовековое пещерное зодчество как бы выходит наружу в обновленном и совершенном виде. И хотя характер синтеза в наземном строительстве должен был требовать несколько иных решений, строители сумели блестяще применить свой богатый опыт создания пещерных храмов и здесь.

 

Храм Кайласанатха

 

Храм Кайласанатха. План

 

Вместо традиционного вырубленного в скале подземного зала был высечен из монолитной скалы со всеми его архитектурными деталями наземный храм, тип которого в основных чертах уже выработался к тому времени. Отделив тремя траншеями от горы необходимый массив, строители храма начали его вырубать с верхних этажей, постепенно углубляясь до нижних этажей и цоколя. Все богатое скульптурное убранство выполнялось одновременно с высвобождением частей Здания из массива скалы. Такой метод исключал необходимость возведения лесов, но требовал детальной предварительной разработки проекта здания во всех его частях и их соотношениях.

Храмовый комплекс состоит из нескольких отдельно расположенных частей: входных ворот, святилища быка Нанди, главного здания храма и окружающих двор келий и пещерных помещений. Основное здание комплекса расположено по оси с запада на восток. Ввиду непреодолимых трудностей, связанных с расположением горы, строителям пришлось отступить от требований канона, расположив вход с западной, а не с восточной стороны.

Главное здание храма представляет собой в плане прямоугольник размером около 30 X 50 .и, по бокам которого через определенные интервалы выдаются боковые крылья, несущие на себе выступающие части верхних этажей. Массивность и монументальность объема главного здания храма подчеркивается мощньш цоколем высотой около 9 м, заменяющим нижний этаж. Верхняя и нижняя части Этого цоколя оформлены в виде карнизов. В центре идет скульптурный фриз из изображений слонов и львов, которые как бы несут на себе здание храма (илл. 1126), Над этим монументальным цоколем возвышается массив храма, увенчанный величественной сужающейся кверху трехъярусной башней. Вокруг основания башни идет широкая платформа, также высеченная из скалы, по сторонам и углам которой расположено шесть небольших башен, примерно повторяющих формы главного храмового здания.

Внутреннее помещение главного храма состоит из небольшого святилища и обширного близкого к квадрату колонного зала размером около 18 X 22 м. Четыре группы квадратных пилонов, расположенных в каждом углу зала, образуют крестообразную в плане форму зала. Небольшой вестибюль соединяет колонный зал с внутренним святилищем.

Между входным сооружением и главным храмовым зданием расположен традиционный для храмов, посвященных Шиве, павильон с изображением священного быка Нанди. Он соединен с ними мостами и также возвышается на монолитном богато украшенном скульптурой цоколе. По его обеим сторонам стоят два квадратных в сечении монолитных столба высотой около 16 м, богато украшенных скульптурными изображениями трезубца и других символов Шивы.

Декоративное убранство зданий храмового комплекса Кайласанатха, подобно пещерным храмам 8 в. в ЭлУРе> характеризуется' доминирующей ролью скульптуры, которая в виде орнаментальных фризов, сюжетных рельефов или отдельных фигур заполняет наружные поверхности зданий, подчеркивая ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных членений.

Разнообразие форм и масштабов скульптурных рельефов и изваяний поистине удивительно. Здесь и далеко выступающие вперед, по существу, круглые скульптуры львов или слонов-кариатид, и ряды небольших рельефов — фризов, повествующих во многих отдельных сценах об эпизодах «Рамаяны», и крупные горельефные композиции, обычно расположенные в нишах на стенах или между пилястрами, изображающие драматические эпизоды из индийской мифологии и эпоса, и, наконец, имеющие символический смысл или чисто декоративное назначение отдельные фигуры божеств, фантастических существ, животных, а также орнаментальная резьба иногда с изображениями ритуальных сцен. Повсюду скульптура слита с архитектурными формами, органически соединяется с ними, является их необходимым продолжением, бесконечно умножающим и обогащающим их пространственные и архитектонические соотношения. Интересно, что в скульптуре храма, в ее неисчерпаемом декоративном разнообразии рождаются совершенно своеобразные формы образного и пластического решения, в частности в области рельефа.

Примером может служить рельеф «Шива Трипурантака» (илл. 113), который расположен на двух наружных стенах, образующих прямой внутренний угол. На одной стене изображена фигура Шивы, натягивающего лук; он восседает на своей колеснице, управляемой четырехголовым божеством Брамой, со священным белым быком Нанди, находящимся рядом. На другой стене в нише находятся горельефные фигуры запряженных коней, вздыбившихся в неудержимом беге. В фигуре Шивы поражает выражение огромной силы и энергии, убедительно переданное в повороте мощного изогнутого торса, в движении, повторенном в изгибе лука, а также в небольшой фигурке демона Асуры (справа от Шивы). Тому же эффекту способствуют и напряженные линии рук Шивы, спин коней. Весь облик Шивы соответствует мифическому и религиозному представлению бога-разрушителя («антака» — разрушитель, «трипура»—три города), согласно легенде, освободившего вселенную от сил зла, поработивших ее три части: землю, воздух и небо. Но для того чтобы убедительно выразить стремительный порыв божества, неизвестный мастер смело использует угол здания и придает новый, усиленный динамический акцент движению Шивы, не нарушая при этом специфику рельефа. Благодаря выдвинутым вперед коням, выделяющимся на гладком фоне, увеличивается то «активное» пространство, в пределах которого разворачивается изображенное в горельефе действие — победное действие Шивы.

Важнейшей особенностью скульптурного оформления наружной части храма при изображении отдельных фигур или сцен является частое применение чрезвычайно высокого рельефа, практически иногда переходящего в круглую скульптуру, едва связанную с плоским фоном стены. Иногда подобный прием в сочетании с выразительной передачей движения создает совершенно своеобразный драматический и пространственный эффект. Горельеф «Похищение Ситы» (илл. И4), расположенный в нише стены храма, является характерным примером. Сюжет взят, как и большинство сюжетов скульптурных рельефов храма Кайласанатха, из эпоса «Рамаяна».

Показан один из напряженных моментов повествования о похищении Ситы, жены Рамы, ^ демоном Раваной. Легенда рассказывает, что в то время, как злой демон Равана отвлек Раму охотой, подослав ему золотую лань, произошло похищение Ситы. Тогда вдогонку за похитителем была послана могучая птица Джатаю, попытавшаяся напасть на Равану и спасти Ситу. Изображен момент, когда птица коснулась клювом ноги Раваны, парящего высоко в небе со своей летящей колесницей. Полуобернувшаяся гибкая фигура демона решена чрезвычайно пластично и полна плавного движения. Хотя фигура Ситы не сохранилась, в композиции замечательно ощущается главное: спокойный и плавный полет Раваны, едва не прерванный тяжелой птицей, которой, согласно легенде, так и не удалось ему помешать. Движение действующих лиц по диагонали справа налево подчеркнуто гладким фоном слева, под фигурой Раваны, выразительно обозначающим то пространство, которое отделяет демона от земли.

Живопись играла сравнительно второстепенную роль во внутренней отделке храма. Сохранившиеся фрагменты ее свидетельствуют об усилении в ней черт схематизма и условности. Традиции монументальной живописи, тесно связанные с буддизмом, замирают.

В целом храм Кайласанатха представляет собой замечательное и неповторимое архитектурное сооружение не только в индийском зодчестве, но и во всей мировой архитектуре. Возможность возникновения подобного храма связана как с многовековым развитием, так и с тем особым значением, которое имело в Индии пещерное строительство. Лишь в переломный момент, в период кризиса пещерного зодчества и начала развития более крупного наземного каменного строительства, мог быть создан столь крупный скальный храм. Суммируя длительный опыт пещерного зодчества, храм Кайласанатха знаменует собой также отказ от этого опыта. Технические неудобства и специфические трудности скальной архитектуры, зависимость от определенного рельефа местности, структуры скал и т. п.— все это препятствовало широкой практике скального строительства. Именно поэтому храм Кайласанатха остался единственным в своем роде оригинальным опытом столь крупного скального храма.

Обозримый целиком лишь сверху, храм кристалличностью и четкостью своих наружных форм замечательно выделяется среди хаотических необработанных скалистых холмов. Контраст храма с окружающими скалами был усилен белой штукатуркой, прежде покрывавшей все здание: своеобразный прием строителей храма, примененный с целью выделить, обособить его. II вместе с тем, находясь в углублении, храм не имеет цельного, ясно воспринимаемого силуэта. Пространственно-архитектурное решение храма в известной мере обусловлено окружением скал и словно стеснено ими. Скальная архитектура даже в своем наивысшем развитии не могла соперничать с каменной, тем более в крупномасштабных сооружениях.

В архитектуре южной Индии высеченные в скалах храмы значительно уступают по размерам храму Кайласанатха, но зато не имеют столь выраженной зависимости от пещерного зодчества. Они составляют важнейший в истории развития индийской раннесредневековой архитектуры комплекс памятников, нередко называемый в литературе «Семь Пагод». Этот ансамбль расположен в Мамаллапураме на восточном берегу Деканского полуострова, к югу от Мадраса и несколько севернее устья реки Палар. Создание его относится примерно к началу 7 в. Сам город Мамаллапурам был важным морским портом государства Паллавов. В настоящее время указанный ансамбль, а также прибрежный храм (датируемый 700 г.) являются основными уцелевшими памятниками некогда цветущего города.

Ансамбль в Мамаллапураме представляет собой совершенно неповторимое в индийском искусстве явление. Живописно расположенные среди песчаных дюн неподалеку от моря, столь различные по своему характеру архитектурные памятники в сочетании с большими наскальными рельефными композициями, свободно стоящими скульптурными изваяниями священных животных производят впечатление небольшого причудливого сказочного города. Следует отметить, что сами храмы отличаются, в общем, небольшими размерами. Самые крупные из них едва достигают 14 м в длину и в вышину, а пещерные храмы — 8 м в ширину и глубину. Зато они отличаются тщательностью и совершенством своего исполнения, поскольку для эстетических представлений средневековой Индии не меньшее художественное значение, чем храмы, имело и скульптурное оформление, обильно их украшающее. Характерной чертой ансамбля является необычайно большой масштаб скульптурных произведений по отношению к архитектурным сооружениям. В ансамбле Мамаллапурама, быть может, в еще большей степени, чем в ЭлУРе! зодчество и ваяние соперничают между собой по своему пластическому и композиционному удельному весу. Не меньшее значение, например, чем скальные храмы, имеет колоссальный наскальный рельеф «Нисхождение Ганга на землю». Он высечен непосредственно под открытым небом на отвесном скате гранитной скалы и обращен на восток — навстречу встающему из-за моря солнцу. Грандиозный рельеф, судя по своему расположению перед большой открытой площадкой, предназначался для массового ритуала или празднества.

Весь ансамбль был вырублен из природных выходов прибрежного гранита. Он состоит из десяти высеченных в скалах небольших пещерных храмов — «мандапа». украшенных внутри рельефами, и восьми наземных храмов — «ратха», вырубленных из гранитных монолитов. Их названия: на северо-западе — Валайянкуттай, Пидари; на юге — Драупади, Арджуна, Бхима, Дхармараджа, Сахадева; на севере — Ганеша. Все ратхи остались незавершенными — интерьеры у большинства из них так и не были вырублены. Но каждый из них представляет большой интерес для изучения истории ранней индийской храмовой архитектуры.

Здания храмового комплекса в Мамаллапураме связаны с культом Шивы и посвящены различным его воплощениям и проявлениям его деятельности. Исследователи считают, что монолитные ратхи в своих формах и пропорциях воспроизводят различные типы храмов, установленные архитектурными канонами того времени. Вместе с тем ратхи в Мамаллапураме являются примером переработки планировочных принципов буддийской культовой архитектуры — чайтьи (храма) и вихары (монастыря) — для нужд брахманского культа.

Наиболее значителен как по своим размерам, так по богатству архитектурных членений и скульптурного декора Дхармараджаратха (илл. И5). Храм отличается компактностью пропорций и особенной пластичностью форм, словно вылепленных и выточенных со всех сторон с одинаковым совершенством гениальным скульптором-архитектором. В Дхармараджаратхе отчетливо видна отличающая лучшие образцы средневекового индийского зодчества подчеркнутая объемно-пространственная трактовка архитектурного образа.

По лежащим в основе его планировки принципам храм исходит из традиционного типа вихары —с ее центральным залом или двором, окруженным целлами — святилищами и кельями. Но решение внешних форм храма, выдержанное в духе канонов брахманизма, породило новый архитектурный образ. Согласно установившимся традициям, каждый храм Шивы своей надстройкой над святилищем — «шикхарой» должен символизировать священную небесную гору Меру или гору Кайласа. Воплощая эту символику в архитектурных формах, индийский зодчий создал выдающееся по ясности и гармоничности своей структуры здание.

Нижняя часть храма, квадратная в плане, по высоте равна одной трети всего храма и имеет с каждой стороны вырубленные углубления, которые вместе с находящимися перед ними колоннами образуют своего рода портики. Колонны портиков имеют ту своеобразную форму, которая отличает также колонны упомянутых залов — «мандапа» — того яге комплекса. Более трети высоты колонны занимает ваза в форме сидящего льва, головой поддерживающего ее остальную часть, фигура льва трактована чисто декоративно и условно. Портики разделены угловыми пилонами, имеющими снаружи ниши с горельефными фигурами. На карнизе, объединяющем четыре портика храма, поставлен ряд декоративных башенок с грибообразным куполом. Карниз и создает основное четкое деление здания на две части — собственно храм, святилище (нижняя часть), для обозначения которого наиболее употребительными являются термины «прасада» или «вимана», и его пирамидальную венчающую часть, символизирующую небесную гору, — «шикхара». Горизонтальное членение, состоящее из карниза и декоративных башен с куполками, повторяется в Дхармараджаратхе трижды, сужаясь к вершине. Все здание венчается грибовидным куполом, называемым ступикой, повторяющим в несколько больших размерах башенки, стоящие на ярусах. Тип венчающей храм части в виде уступчатой пирамиды характерен для храмового зодчества южноиндийской, или так называемой «дравидской», школы.

Другие ратхи, как, например, Бхима, Ганеша и Сахадева, имеют в плане вытянутый прямоугольник и исходят из принципов планировки чайтьи. Их верхняя часть также расчленена по горизонтали на ярусы аналогичными описанным выше декоративными башенками и завершается общей килевидной или коробовой крышей со щипцом.

Упоминавшийся выше наскальный рельеф «Нисхождение Ганга на землю» {илл. И6 и 117) является неотъемлемой частью всего ансамбля в Мамаллапураме. Скальные храмы и рельеф, дополняя друг друга с пластической стороны, связаны и в символически-ритуальном отношении. Но если символика храмов-ратх носит отвлеченный характер, то в рельефе дана конкретная иллюстрация на определенную мифологически конкретную тему, идейное содержание которой должно быть понятно всякому индусу.

Наскальный рельеф является одним из крупнейших ранних образцов рельефной скульптуры этого периода и, так же как и ратхи, создан,в начале 7 в. Не связанный непосредственно с пещерным зодчеством и по времени исполнения совпадающий с .поздними росписями Аджанты, он тем не менее несет в себе Элементы нового. Это чувствуется прежде всего в самом гигантском замысле подобного рельефа (9 X 27 м), сделанного под открытым небом, а также в экспрессивной мощи всей композиции, проникнутой объединяющей ее внутренней динамикой. В отдельных скульптурах еще сильна традиция монументального полнокровного и крупного объема и простоты движения, отличающая лучшие образцы скульптуры Матхуры и периода Гуптов. Общее построение композиции рельефа поражает своей смелостью и размахом. Новым является прием условного и очень строгого ритмического разделения рельефа на ряд ярусов, как бы распластывающих перспективу изображения, — прием, способствующий увеличению пространственной многопланности всей массовой сцены. Взгляд зрителя сразу охватывает развернутую на плоскости скалы, панораму, в которой кажется, показано неисчислимое количество различных живых существ, заполняющих ее углубления и выступы.

Таким образом, в рельефе Мамаллапурама впервые так ярко выражается, отказ от стиля скульптуры периодов Матхуры и Гуптов. Вместо господства простых и лаконических монументально-пластических отношений главное, определяющее значение получает трактовка многофигурного рельефа как единого сложного ансамбля-зрелища, в котором отражается многообразная сложность и пестрота жизни и вместе с тем сохранена органичная целостность пластики. В этом нашли отражение новые воззрения эпохи, несколько позднее сформулированные в философии Шанкары с ее монистическим единством понимания действительности.

Глубокая вертикальная расщелина разделяет весь рельеф на две неравные половины, образуя естественный скат, по которому в древности падала вода, подведенная из специального бассейна. Эта расщелина с ниспадавшей по ней водой являлась тематическим центром композиции (илл. 116).

Композицию рельефа отличает смелое сочетание статичной монументальности и динамики движения. При всей внешней застылости и неподвижности изваянных богов, людей и животных и при большой обобщенности, иногда некоторой схематичности в трактовке отдельных деталей огромный рельеф наполнен жизнью и движением.

Движение это создается благодаря умелому ритмическому распределению фигур и их группировке. В середине навстречу падающим по расщелине струям воды, наглядно олицетворяющим легенду о нисхождении небесной реки Ганга на землю, показаны поднимающиеся кверху извивающиеся фигуры змеиного царя, царицы и гигантской кобры. В обеих половинах рельефа направление общего движения сходится к общему центру — ниспадающим потокам воды; чем дальше от центра—тем сильнее и динамичнее выражено это движение, особенно в верхних ярусах рельефа, где изображены группы летящих гандхарв, апсар и т. д.; чем ниже и ближе к центру — тем расположение фигур более тесное и движение показано более замедленным. Наконец, внизу, около расщелины, все будто застыло, все как бы поглощены спокойным созерцанием происходящего чуда. С одной стороны видны сидящие около храма Шивы аскеты, а с другой — монументальные фигуры двух слонов, словно поддерживающих собой нависающую часть скалы (илл. 117).

Глубоко народный характер скульптуры рельефа «Нисхождение Ганга на землю» заключается в органичном соединении свежести и реалистической выразительности с мощной жизненной силой эпических образов.

Дальнейшее развитие «дравидского» стиля архитектуры видно в Прибрежном храме (700 г.) в Мамаллапураме (илл. 120).

Как показывает само название храма, он расположен у самого берега моря, так что башня всегда служила своего рода маяком-ориентиром для мореплавателей. В настоящее время, однако, от всего храмового комплекса сохранилась лишь центральная часть, состоящая из двух рядом стоящих увенчанных башнями центральных помещений. Пирамидальная форма является дальнейшим развитием типа ратхи Дхармараджа: в основе плана башен лежит квадрат, каждый последующий ярус меньше предыдущего и т. д.

Однако здесь вместе с отдельными новыми декоративными деталями, как, например, шпиц на ступике, разнообразные пилястры с мотивами львов, стоящих на задних лапах (развивающих тип колонн отдельных ратх), наблюдается новое и в общем решении башни. Это связано с переходом от создания высеченного непосредственно в скалах здания к строительству каменного сооружения. Изменилась общая архитектоника всего сооружения, в его структуре уже нет прежней ярко выраженной «скульптурности». Членения башни, ставшей менее приземистой, обрели большую легкость, отчетливо выявилась вертикальность башенного построения. Подчеркнутая «башенность» получает особую значительность и пространственную выразительность, доминируя над морским простором и плоским берегом.

Прибрежный храм является одним из наиболее ранних сохранившихся примеров каменного зодчества «дравидского» стиля при Паллавах, организованного в целостный храмовый комплекс, в прошлом окруженного высокой каменной оградой. Сходен с ним, являясь в то же время его развитием, храм Кайласанатха в Канчипураме, построенный в начале 8 в. Здесь можно проследить плановую схему комплекса, состоящего из двух соединенных позднее зданий: пирамидальной башни святилища и прямоугольного колонного зала «мандапа» с плоской крышей, окруженных сложно разработанной оградой, образующей вытянутый прямоугольный замкнутый двор.

В форме башни виден следующий шаг развития типа Дхармараджаратхи. Усложнилась нижняя часть святилища небольшими дополнительными окружающими его храмиками-святилищами, по форме сходными с изящной ступикой главной башни.

Последняя стала более сложной и монументальной по сравнению с Прибрежным храмом. Поверхность ее объема насыщена богатыми ритмическими сопоставлениями рядов тяжелых слоистых карнизов и рядов уменьшенных повторений главной ступики. Общий эффект внушительности и компактности архитектуры башни дополняется возвышающимся над входной частью ограды храма покрытием типа Бхимаратхи в Мамаллапураме (прообраз будущих башен-гопурам южной архитектуры Индии), а также оригинальным повторением мотива ступики в ограде храма.

С ослаблением государства Паллавов в 8 в. крупное храмовое строительство на юге-востоке Деканского полуострова на время ослабевает. Зато оно продолжается в северо-западной части в пределах государств Чалукьев и Раштракутов. В последнем завершается строительство уже описанных храмов ЭЛУРЫ) в частности храма Кайласанатха. В нем, равно как и в храме Вирупакша (740 г.) в чалукий-ском городе Паттадакале, видны общие черты с архитектурой Паллавов, особенно Канчипурама. Вместе с тем в Паттадакале одновременно строились и храмовые сооружения типа северной архитектуры Индии. Таков, например, вишнуистский храм Папанатха, сходный по решению своей башни-шикхары с созданным несколько позднее храмом Парашурамешвара в Ориссе. Таким образом, возможно проследить источники развития северной архитектуры средневековой Индии от позднегуп-товских храмов Айхола 5 в. к храмам Бадами и Паттадакала 7—8 вв.

Южная архитектура Индии достигает вершины своего развития с расцветом государства Чола, в конце 10 — первой половине 11 в. укрепившего свое могущество и владевшего даже некоторыми районами Бенгалии и Цейлона. Крупнейшим памятником этого периода является Большой храм Шивы в Танджуре (1000 г.) — один из выдающихся памятников средневековой индийской архитектуры (илл. 121).

Представляя собой грандиозный по масштабам архитектурный ансамбль, расположенный в середине обширного двора, ограниченного высокими стенами, храм, центральная часть которого превышает 60 м в длину при высоте башни 63 м, по своей внушительности не уступает крупнейшим сооружениям Ориссы, созданным в то же время. Чтобы представить масштабы данного сооружения, достаточно сказать, что каменная плита, покрывающая вершину башни храма, весит 80 тонн; для ее установки понадобилось соорудить наклонную плоскость длиной свыше шести километров.

Композиционным центром храма является башня, доминирующая не только над ансамблем, но и над городом. В башне в наиболее последовательной форме выразились многие существенные стороны индийской средневековой архитектуры. Это прежде всего подавляющая грандиозность масштабов архитектуры, заключенная не только в циклопичности самих размеров, но и в особенностях тектоники здания.

В первую очередь это относится к характерному однообразию многократно повторенных архитектурных и декоративных деталей; небольших по высоте этажей (ярусов), уменьшающихся кверху. Соответственно повторяются и уменьшаются декоративные детали, украшающие каждый ярус. Подобный «масштабный ряд» уменьшающихся сходных элементов, усиливая иллюзию перспективного сокращения в высоту, вызывает ощущение увеличения размеров и без того огромной башни. Подобный прием повтора был известен в Индии и раньше, например в башнеобразном храме Махабодхи (5 в.), но он не имел столь яркой художественной убедительности, как в танджурском храме.

Вся башня делится на три главных объема. Нижняя часть — квадратная в плане (со стороной 27 м и высотой 16,5 м). На ней расположен основной объем в форме усеченной пирамиды (сечение верхней части по длине равно трети длины основания), увенчанный мощным округлым куполом, по форме напоминающим традиционную ступику южных храмов, например храма в Канчипураме. Статичная масса нижнего объема — своего рода пьедестала башни — благодаря ритмическому повтору декоративных деталей плавно переходит в сужающуюся кверху пирамидальную форму, причем нарастание ее динамической устремленности усиливается уже отмечавшимся делением поверхности на тринадцать уменьшающихся по высоте ярусов.

Декоративное оформление поверхности башни нигде не нарушает ясности структуры всего сооружения.

Каждая деталь служит эффекту целого. Основание башни тяжелыми далеко выступающими карнизами разделяется на два яруса с нишами, в которых заключены скульптурные фигуры. Ниши выделены пилястрами, которые контрастируют с карнизами, в целом подчеркивая характер устойчивости здания. Ярусы пирамидальной части, также отделенные друг от друга выступающими закругленными карнизами, украшены на углах миниатюрными декоративными куполками, повторяющими форму главного купола, и рядами небольших выступов с аналогичными покрытиями — прием,, напоминающий о прототипе в Мамаллапураме. Кроме этих двух декоративных элементов (куполов и карнизов) использован еще один декоративный мотив, составленный из орнаментально сплетенных змей—наг — в форме традиционной арки -т~ чайтьи. Этим же мотивом украшен также и. главный купол. Таким образом создается гармоничный переход от одной части башни к другой, а поверхность храма полна жизни и движения. ,

Вместе с тем, и это следует подчеркнуть, общий облик Большого храма в Танджуре отличается строгостью и уравновешенностью форм, указывающей на Зрелость данного архитектурного типа.

В период династии Пандья, сменившей .Чола, с 1100 по 1350 г., хотя в архитектуре и нет достижений, могущих соперничать с искусством периода династии Чола, но зато начинает развиваться новый вид архитектурного строительства, составляющий своеобразное отличие позднего средневекового южноиндийского Зодчества от раннего. Это крупные ансамбли, состоящие из обширных открытых прямоугольных дворов с бассейнами, террасами и невысокими помещениями, окруженные рядами концентрических стен с высокими башнями-гопурам над входными частями оград. Собственно храм теряет свою былую роль композиционного центра, в то времд как гопурам, контрастирующие со скупо оформленными стенами, чрезвычайно щедро украшены скульптурой и, по существу, являются главными зданиями ансамбля. Первые гопурам, например на восточной стороне храма в Чидамбараме (12—14 вв.) (илл. 143 а), архитектурным решением основания и многими декоративными деталями напоминая тип храмов 10—11 вв., отличаются от них своим планом и формой.. Главное отличие заключается в том, что в плане гопурам лежит вытянутый прямоугольник, и это отражается на всей структуре башни. Покрытие гопурам имеет также вытянутую форму крыши над-вратной части храма Кайласанатха в Канчипураме 8 в. В период Пандья первые образцы гопурам были сперва сравнительно небольшого размера. Лишь позднее в храмовых ансамблях происходит последовательное «наслоение» новых оград с увеличивающимися по высоте и размерам гопурам, например в Тируванамалайе (13 — 14 вв.).

Несколько иными путями пошло развитие архитектуры в северных областях Индии. Сложившаяся здесь северная архитектурная школа («нагара») выработала своеобразный тип каменного храмового здания, значительно отличающийся от описанного выше южного типа.

Для архитектуры северной Индии, в отличие от южной, «дравидской», не является столь характерным стремление к созданию больших, сложных архитектурных ансамблей. Отдельные храмовые сооружения довольно разбросанны. Зато большое значение получает связь наружных архитектурных форм, а также всего комплекса зданий с природой. Расположение отдельных храмов без определенной системы как бы сближает их в этом отношении со случайным характером распределения растительности. С другой стороны, в северной архитектуре еще большее значение и более яркое выражение, чем в южной, получает идея синтеза архитектуры и скульптуры. Обильно покрывающие поверхность храма скульптуры и орнаментальная резьба не только являются неотъемлемой частью всего здания, но как бы воплощают внутреннее дыхание целостного архитектурного организма.

Следует учесть, что северная Индия больше, чем остальная часть всего Деканского полуострова, пострадала от иноземных нашествий. Поэтому сравнительно немногочисленные сохранившиеся до нашего времени отдельные храмы или группы храмов могут дать лишь весьма неполное представление о широком расцвете архитектуры и искусства, связанном с периодом существования радж-путоких княжеств в северной Индии до 13 в. Достаточно привести в пример группу храмов в Кхаджурахо, где из восьмидесяти пяти храмов осталось лишь двадцать.

Для общей архитектурной композиции храма характерно расположение всех его частей вдоль общей главной оси, обычно идущей строго с востока на запад. Вход в храм располагался с востока. По сравнению с южными самые храмы северных областей Индии имеют более развитую и сложную планировку: кроме обычных зданий святилища — вимана и колонного зала— мандапа часто в композицию вводятся еще пристраиваемые к последнему два колонных зала, называемые «Залом для танцев» и «залом приношений» (названия, отвечающие ритуальному их назначению). Во внешней композиции северного храма обычно членение здания на части р&зко подчеркнуто; иногда «зал для танцев» и «зал приношений» решаются архитектором как отдельные павильоны, лишь стоящие на общем с главным Зданием цоколе. Доминирующим элементом во внешней композиции храмового здания является надстройка над зданием святилища — шикхара с ее динамическим криволинейным контуром боковых граней, вздымающихся вверх по круто очерченной параболе. Вершина шикхары обычно имеет вид уплощенного барабана (амалака), над которым возвышается флаг или изображение трезубца или других символов Шивы. В архитектурных членениях этой части здания доминируют вертикали, подчеркивающие энергичное движение контура башни вверх. Стройному вертикальному объему шикхары противопоставлены остальные части храмового здания, во внешнем решении которых акцентированы горизонтальные членения; все они значительно ниже, по высоте не превышая половины шик-хары, их покрытие имеет обычно вид пологой уступчатой пирамиды. Но именно шикхаре — одновременно и покрытию, и шпилю, и башне — придана особая пластическая упругость, в которой выражается ее господствующее (архитектурное и идейное) значение, а также ее связь с остальными частями комплекса.

В отличие от «дравидской» южной школы, распространенной главным образом в областях восточного побережья Индии к югу от реки Кистны, школа «нагара» не была связана исключительно с какой-либо одной областью и, развивая выработанные ранее принципы планировки и построения храма, дала несколько своеобразных вариантов решения наружных и внутренних архитектурных форм храмового здания.

Одно из наиболее значительных местных направлений сложилось в 8—9 вв. на территории Ориссы и развивалось до конца 13 в. Монументальное искусство Ориссы представлено такими памятниками, как обширный комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре, храм Джаганатха в Иури и храм Сурья в Конараке. Весь комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре состоит больше чем. из тридцати сооружений, наиболее ранние из которых были построены в середине 8 в., а наиболее поздние — в конце 13 в.

К самым ранним сооружениям Бхубанесвара относится храм Парашурамеш-вара (илл. 122), созданный в середине 8 в. Несмотря на сравнительно небольшие размеры (8 л в ширину и 16 м в длину при. высоте башни около 15 м), храм отличается особой монументальностью архитектурных объемов. Здание его ясно расчленяется на две основные части: приземистую, прямоугольную в плане вытянутую часть с колонным залом и возвышающуюся массивную башню над святилищем. По своей внутренней структуре храм интересен как своего рода связующее звено между ранними образцами каменной архитектуры и сооружениями Бхубанесвара. С архитектурой, например, храма Дурга в Айхоле 6 в. его связывает характерное разделение колонного зала на три нефа, идущее от типа чайтьи, с более высоким центральным нефом и вытекающим отсюда характером его перекрытия с соответствующими наружными уступами. Сильное развитие получает башня-шикхара, приобретающая по сравнению с храмами Айхола гораздо более определенное значение и отныне господствующая в общей архитектурной композиции храма. Однако в храме Парашурамешвара шикхара еще слишком тяжела вследствие некоторой нерасчлененности ее наружной поверхности. Основной грузный объем башни слишком резко вырисовывается сквозь выступающие части. Кроме того, в контрасте между вертикалями контуров этих частей и горизонталями линий промежутков между рядами выступающих плит нет того ясного преобладания вертикали, которое свойственно более зрелым храмам Бхубанесвара. Наконец, венчающий шикхару барабан слишком мал по отношению к громоздкому объему башни и не включается в ритм общей архитектурной композиции. При всем этом в упрощенности двух главных тесно сдвинутых объемов, как и в общей компактности всей архитектурной массы здания, как бы заложена скрытая возможность того своеобразного роста архитектурных и пластических форм, который наблюдается в последующих храмовых сооружениях Бхубанесвара (храмы Лингараджа, Муктешвара, Раджарани и др.).

Самым замечательным из них является храм Лингараджа (ок. 1000 г. н. э-)) выделяющийся смелым размахом монументальных форм (илл. 124—125, рис. на стр. 201). Этот храм является одним из наиболее выдающихся памятников северной индийской архитектуры средневековья. По своему плану и общей композиции храм Лингараджа представляет собой пример наиболее разработанного и развитого типа храмового здания, характерного для архитектурной школы Ориссы и архитектуры северной Индии вообще. Здание храма стоит в середине прямоугольной площадки размером около 140 X 160 л, обнесенной мощной высокой стеной. Оно состоит из четырех частей, расположенных по главной оси с востока на запад: зала для танцев, главного зала и святилища. Святилище и главный зал являются наиболее древними частями. Остальные два зала были пристроены столетием позже, завершив архитектурную композицию храма.

 

Храм Лингараджа в Бхубанесваре

 

Храм Лингараджа в Бхубанесваре. Разрез и план

 

В целом вся композиция ясно и ритмически расчленена на четыре части. Главной и наиболее интересной частью является башня над святилищем — шикхара— высотой больше чем 40 м. Шикхара не только завершает композицию храма, но и возвышается над всем городом. В основе ее плана лежит квадрат со стороной около 19 м. Однако, несмотря на отношение ширины святилища к высоте, лишь немного превышающее 1 :2, она производит впечатление высокой и довольно стройной башни. Явление это объясняется, во-первых, пластическим решением наружного объема шикхары и, во-вторых, ее масштабом по отношению к общему ритмическому ряду храмового ансамбля. По сравнению с шикхарой храма Парашурамешвара шикхара храма Лингараджа при сравнительно незначительной разнице в отношениях ширины ее основания к высоте очень сильно отличается по решению наружного облика. Наружное оформление стало здесь гораздо богаче. Поверхность монолитного объема шикхары Лингараджи расчленяется сопоставлением различных по форме, профилю и величине выступающих и как бы растущих кверху частей. Наиболее крупные из них, продолжающиеся доверху, имеют изогнутый профиль или ограничены плоскостями. В промежутках между ними за ключены расположенные друг над другом миниатюрные повторения шикхары. Благодаря подобному ритмическому разнообразию наружных частей шикхары вся она кажется оживленной единым, словно пульсирующим движением формы. Примером может служить оформление поверхности шикхары храма Рад-жарани, расположенного неподалеку от храма Лингараджа (илл. 123).

Большое значение получают вертикали контуров выступающих частей шикхары. Словно пучок линий пронизывает всю поверхность башни. Динамика вертикалей усиливается контрастом с частыми горизонталями рядов обработанных на торце каменных плит. Выше средней части отвесные контуры шикхары слегка изменяют свое направление и наклоняются внутрь по параболе, а наверху прерываются, находя свое завершение на венчающем шикхару барабане, как будто украшенном своеобразными исполинскими каннелюрами.

В общем силуэте храма шикхара служит выразительным композиционным завершением ряда различных по форме покрытий отдельных частей храма, сопоставленных в смелом ритмическом чередовании. Так, первый павильон — зал приношений - имеет многоярусное уступчатое завершение с общим силуэтом пологой усеченной пирамиды. Следующая часть храма — зал для танцев -— имеет низкое покрытие, оформленное сравнительно бедно. Павильон главного зала своим покрытием как бы развивает принцип первого павильона, намного превосходя его по высоте и богатству оформления, а также по мощи более крутого силуэта. Но если в ритмическом чередовании частей храма силуэт главного зала является повторением силуэта первого павильона, то шикхара не повторяет второй павильон, а резко контрастирует с ним, что способствует ее динамическому эффекту. С другой стороны, шикхара и окружающие главный храм невысокие храмики, по форме повторяющие его, создают богатый масштабный ряд, в котором большая шикхара храма играет господствующую роль.

Храмовый комплекс занимал общую" площадь размером около 180x230 м и первоначально был окружен высокой массивной стеной. Весь комплекс был задуман как гигантская солнечная колесница— «ратха», влекомая семеркой лошадей. По замыслу храм состоял из здания святилища — «деул», по высоте превышающего 70 м, соединенного с ним здания обширного церемониального зала — аджа-гамохан», квадратного в плане, со стороной около 30 м и общей высотой около 30 м, и отдельно стоящего павильона для танцев. Эти здания были поставлены на высокую платформу, по сторонам которой были изображения двадцати четырех колес диаметром около 3 л, по двенадцать с каждой стороны,, и семи скульптурных изображений лошадей, запряженных в колесницу. В комплекс входило также несколько вспомогательных зданий и небольших храмов, а также целый ряд отдельно стоящих монументальных изваяний коней и слонов.

Архитектурная композиция храма отличается от композиции храмов в Бхуба-несваре и Пури полным обособлением двух соединенных зданий святилища и главного зала от остальных строений. К сожалению,  от здания святилища с традиционной шикхарой сохранились лишь руины, по которым невозможно восстановить форму последней. По всей вероятности, шикхара так и не была-достроена, потому что кругом руин башни сохранились неповрежденные крупные каменные блоки, предназначенные для верхней части башни. Зато  по  монументальному зданию главного зала — единственной части храма, сохранившей свой архитектурный облик, хотя и сильно пострадавшей в своих деталях,—можно судить о величии и красоте архитектурного замысла всего храма бога солнца.

При сравнении одной, этой части храма с соответствующей ей частью храма Лингараджа видно,  насколько здесь архитектурные формы  найдены более  свободно и ритмичнее, несмотря на значительно большие масштабы. Лучше всего Это видно из характера  покрытия  пирамидальной  крыши,  придающей  зданию большую стройность по сравнению с несколько тяжелым покрытием скорее приземистого зала храма в Бхубанесваре. В Конараке пирамидальное покрытие квадратного в плане главного зала разделяется на три мощных сходящихся кверху уступа,  завершающихся массивной  дискообразной  венчающей  частью.  Каждый из этих уступов расчленен по горизонтали на шесть и пять меньших уступов, придающих легкость монументальному объему пирамиды. На террасах крупных уступов расположены свободно стоящие монументально трактованные скульптурные фигуры женщин-музыкантов (илл. .128,   129),  трехголовых  фантастических существ и наверху - львов,  символизирующих солнце. Статуи значительно обогащают строгую форму пирамидальной крыши и оживляют равномерный параллелизм горизонтальных уступов.

Храмы Кхаджурахо не обнесены оградой, но высоко подняты над уровнем земли на массивном стереобате. Основные объемы, образующие здание храма, сращены в единую малорасчлененную массу, так как, в отличие от других архитектурных направлений севера Индии, в частности Ориссы, храмовое здание решалось не как сумма отдельных зданий, но как единое архитектурное сооружение, в котором все его части органически сплавлены в монолитный пространственный образ. При сравнительно небольших размерах подобного сооружения,, не превышающих 40 м в длину и 18 м в ширину, здания этой группы отличаются стройностью пропорций и подчеркнутым вертикальным движением объемов.

Наиболее выразительным примером архитектурных сооружений этой группы является шиваистский храм Кандарья Махадева, по своей планировке и внешним формам представляющий собой наиболее развитый тип зданий этой группы (илл. 131, рис. на стр. 204).

 

Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо

 

Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо. План

 

Здание храма ориентировано главной осью с востока на запад. С широкой платформы стереобата крутая лестница ведет в расположенный с восточной стороны колонный портик «ардха мандапа», переходящий в главный колонный зал — «мандапа», внутреннее  перекрытие которого опирается на четыре расположенных в центре зала квадратных в сечении устоя. Главный зал соединен вестибюлем со святилищем. Вокруг внутреннего здания святилища идет обходная галлерея, являющаяся как бы продолжением главного зала. Благодаря боковым крыльям, образующим в плане как бы трансепты, общая схема планировки здания приобретает вид двойного креста.

Внешний образ храма решен очень динамично. Как это вообще характерно для архитектуры северной Индии, главным элементом во внешней композиции здания является шикхара, вздымающаяся на высоту 35,5 м над землей и на 27 м от уровня платформы, на которой стоит храм. Отношение ее высоты к ширине у основания — 2,5:1. Стройность и высота шикхары подчеркиваются постепенным повышением высоты остальных покрытий храма. Значение шикхары и ее связь с остальными покрытиями храма подчеркиваются динамикой общего волнообразного контура силуэта храма, увеличивающего свою амплитуду от портика к главному залу, достигая предела в крутом очерке самой шикхары.

Замечательно решено оформление наружной поверхности храма. Своими архитектурными деталями и декоративными украшениями оно способствует эффекту облегчения массы здания и усилению динамики форм по мере их приближения к шикхаре. В нижней части храма господствуют горизонтальные линии, связывающие здание с платформой. Выше горизонтали перебиваются рядами горельефных скульптурных фигур. На том же уровне расположены темные углубления террас с четкими выступающими карнизами, оттеняющие живописную поверхность, бразуемую тесными рядами скульптур (илл. 130). Остальная часть поверхности храма украшена небольшими декоративными полубашенками, в миниатюре повторяющими шикхару или покрытия остальных частей храма. В результате как бы наглядно запечатлен процесс освобождения шикхары из общей массы здания.

Богатство и разнообразие пластического оформления поверхности храма создают богатую живописную игру света и тени. Удачны ряды скульптур, оживляющие «слоистость» архитектуры здания и расположенные на хорошо обозримой высоте. Бесконечное количество причудливо сплетающихся грациозно изогнутых фигур апсар, небесных танцовщиц, музыкантш и т. д. образует необыкновенно пластичный своеобразный орнаментальный фриз, которому уступил бы по богатству форм и будто «пульсирующему» ритму любой другой резной орнамент.

Внутреннее оформление храма, в отличие от храмов Ориссы, исключительно богато скульптурным и орнаментальным декором, мало уступая в этом отношении наружному оформлению.

В подобных же архитектурных формах, что и храм Кандарья Махадева, но в меньших масштабах возведены шиваистский храм Висванатха (около 1000 г.) и вишнуистский храм Чатурбхаджа.

Своеобразное место в индийском средневековом искусстве занимает зодчество Майсура, в период 11—13 вв. давшее целый ряд интереснейших архитектурных памятников, в основном находящихся в трех городах: Сомнатхпуре, Халебиде и Белуре. Стиль этой архитектуры известен обычно под несколько неточным названием «чалукийского». На самом деле, до некоторой степени исходя из традиций зодчества Чалукьев, в частности Айхола и Паттадакала, архитектура Майсура развивалась уже в государстве Хойсала, постепенно вытеснившем Чалукьев, и выработала своеобразный стиль, отчасти напоминающий «дравидский» южный и в некоторых деталях — северный.

Одной из существенных особенностей храмов Майсура является применение сложной звездообразной схемы плана (астхабхадра). Подобная схема образуется построением нескольких одинаковых квадратов, имеющих общий центр, но повернутых так, что диагонали каждого квадрата находятся под определенным углом к диагоналям другого квадрата. Подобное усложнение плана сопровождается увеличением количества отдельных залов, святилищ. Другой особенностью планировки храма является высокий стереобат, имеющий широкий наружный обход вокруг здания. На нем и стоит весь храм, причем его внешний контур обычно повторяет контуры плана самого здания. Все здание (например, храм Кешава в Сомнатхпуре) пронизано подчеркнутыми горизонтальными членениями, начиная от ступеней входа и горизонтальных выступов стереобата, параллельных рядов скульптурной резьбы на стенах храма, выдающегося вперед общего карниза вплоть до разделенных на несколько ярусов словно слегка вдавленных вниз шикхар, увенчанных широкими зонтичными, складчатыми завершениями. По сравнению с храмами Кхаджурахо храм Кешава в Сомнатхпуре кажется словно раздвинутым вширь, причем общая устремленность вверх уже не является здесь организующим архитектурную композицию началом. Поэтому большое значение получает пышное оформление входного портала, величественной центральной части фасада храма.

Самой примечательной особенностью храмов Майсура является их наружное декоративное оформление, заставляющее с большим правом, чем по отношению к другим любым памятникам индийского зодчества, называть их произведениями в первую очередь скульпторов-резчиков, а не архитекторов. Тончайшая резьба многочисленными поясами с неисчерпаемой щедростью покрывает наружные стены храма буквально сверху донизу. Особенно изысканно богатым и совершенным по мастерству исполнения скульптурной резьбы является оформление стен храма Хойшалешвара в Халебиде. Одна часть стены может дать представление о характере украшения всей поверхности здания (илл. 137). Каждый ряд резьбы имеет определенный смысл и строго предопределен. Так, нижний ряд с изображением фигур слонов обозначает силу, мощь основания храма. Выше находится более динамичный по характеру фриз, состоящий из фигур всадников; затем, отделенные от него орнаментальными завитками из растительных мотивов, на уровне глаз зрителя показаны наиболее удобные для обозрения сцены традиционных легенд и сказаний. Обходя храм вдоль стен, зритель может рассматривать бесконечное повествование, изображенное в резьбе храма. Резьба отличается чрезвычайной, почти ювелирной тщательностью выполнения — обстоятельство, обусловленное, между прочим, применением в качестве материала не песчаника или гранита, а особой породы камня (черной роговой обманки), вначале, при обработке, довольно мягкой, но со временем приобретающей твердость мрамора.

Более крупные скульптурные фигуры, расположенные в верхней части стены, решены значительно каноничнее, нежели резьба. В них больше статики, с особой тщательностью проработаны в изобилии покрывающие их ожерелья и многочисленные украшения.

В богатом оформлении интерьера храмов заслуживают особого внимания тонко и сложно профилированные колонны, имеющие вид развитой формы балясины.

 

Выше уже отмечалось то значение, которое имеет! скульптура в создании синтетического образа средневекового храма. Играя по-прежнему огромную роль и в художественном отношений находясь на одном уровне с архитектурой, скульптура приобретает новые своеобразные черты, которые отличают скульптуру этого периода (10—13 вв.) от предшествующего (7—9 вв.). Теперь в ней наблюдается более сильное разделение тенденций религиозно-символических, связанных с отвлеченной канонизацией, и жанрово-реалистических, основанных на непосредственном наблюдении жизни. Последние получили яркое воплощение во многих скульптурных фигурах, в изобилии украшающих наружную поверхность храмов. Однако при этом нельзя умалять и возросшую роль условности в скульптуре этого периода, отражающей общую тенденцию к большей канонизации.

В скульптуре храмов 10—13 вв. наибольший интерес представляют именно отдельные фигуры, прислоненные к стене храма и обычно не связанные с какой-нибудь сюжетной композицией на мифологические темы, как это было в лучших образцах скульптуры предшествующего периода. Ряды скульптур, как, например, в храмах Кхаджурахо, помимо декоративного назначения имели и ритуальный смысл: фигуры небесных дев, танцовщиц и музыкантов, окружающие изображения многорукого Шивы и Вишну, чередующиеся со статуями наг и нагинь — змеиных духов. Особый смысл имеют изображения любовных пар — «митхуна», носящих символико-мистический характер. Эти скульптуры, часто эротического характера, нередко исполнены чувства тонкого лиризма и задушевности (илл. 135).

В лучших образах скульптуры 10—13 вв. религиозно-символические тенденции подчас трудно отделить от жизненных жанрово-реалистических мотивов. Даже там, где канон изображения человеческих лиц крайне ограничивает реализм характеристики, скульптурные образы не лишены своеобразной выразительности.

Замечательными примерами скульптурных образов этого периода являются

такие произведения, как «Женщина, пишущая письмо» (илл. 126), «Женщина с ре

бенком» в Бхубанесваре или «Женщина, играющая в мяч» (илл. 132), «Женские

фигуры» в Кхаджурахо (илл. 133), «Женская фигура» в Шрирангаме (илл. 134)

и многие другие. В этих образах, полных изумительной жизненности и выразитель

ности поз и движений, как и в целом ряде других, отразились лучшие достижения

скульптуры данного периода. Правда, здесь нельзя найти прежней монументальной

силы и напряженного драматизма, характерного для скульптуры пещерных храмов

7—8 вв. Однако обращают на себя внимание простота и человечность образов,

замечательно соединенные с изысканным декоративным чувством. Немалое значение

имеет здесь то, что если в пещерном храме скульптура была как идейно-художест-

венным; так и монументальным центром всего вырубленного в скалах храма, то

в наземном храме она становится элементом сложной системы декоративного

оформления поверхности здания. Хотя нельзя отрицать органической преемствен

ности в понимании пластики человеческого тела, выражающейся в традиционной,

характерной для индийской скульптуры материальности, в напряженности чисто

объемных взаимоотношений, здесь большое значение получает линейный ритм. Форма

как бы подчиняется динамическому течению линий, выявляя довольно сильное

орнаментальное начало скульптурного декора храма. Общая декоративная орнамен-

тальность прекрасно сочетается с мастерски переданными смелыми ракурсами

и гибкими движениями скульптурных фигур.

Особое место в скульптуре храмов этого периода занимают монументальные изваяния женщин-музыкантов, расположенные на верхних террасах храма Сурья в Конараке (илл. 128, 129). Это редкие для средневековья образцы свободно стоящей круглой скульптуры, которые можно причислить к лучшим достижениям индийской монументальной пластики. Словно героические персонажи эпических сказаний, образы исполнены возвышенного благородства и сдержанной внутренней силы. Скульптуры отличаются необычайной мощью пластики, так что даже в нынешнем своем сильно поврежденном состоянии производят впечатление. В них чувствуется преемственная связь с древней скульптурой, например со статуями якшини из Санчи и Патны первых веков до н. э-, только образы Конарака более глубоки и сложны, их пластика утонченнее.

Разнообразие образных характеристик в монументально-декоративной скульптуре той эпохи показывает фрагмент оформления из храма в Катьяваре, относящийся к 10 в. (илл. 136 а)) с изображением небесного музыканта, полного юмора и теплоты при чисто жанровой безыскусности мотива.

Совершенно своеобразным разделом индийской средневековой скульптуры является бронзовая скульптура южной Индии, процветавшая на протяжении многих столетий — с 11 по 17 в. Наиболее высокие образцы этого искусства относятся к 11 —12 вв. В отличие от каменной или стуковой скульптуры, обычно связанной с архитектурой, бранзовая пластика сравнительно небольших размеров предназначалась для празднеств, религиозных шествий. Сделанные из сплава пяти металлов, главным из которых является медь, скульптуры (обычно монолиты) отливались в старинной технике «погибающей восковой модели» *. Благодаря этой технике, достигшей большого совершенства, скульпторы добивались чрезвычайно тонкой моделировки и виртуозной лепки.

В скульптурах из бронзы, менее связанных каноническими условностями, нашел свое отражение отличный от северного (по-видимому, этнический) тип человека с худощавой и тонконогой стройной фигурой, несколько вытянутым овалом лица, с удлиненным тонким носом и глазами продолговатой формы.

Особое значение в пластике бронзовой скульптуры получает силуэт фигуры, очерченный гибким и трепетным контуром. Несомая высоко над массовой процессией (у постамента статуи обычно можно увидеть отверстия для специально продеваемых палок), фигура божества, отливавшая золотым блеском, приковывала взгляд музыкальным разнообразием своих изящных силуэтов.

Бронзовые скульптуры по большей части посвящены культу Шивы. В соответствии с воплощением того или иного проявления Шивы разнится и трактовка изображения. Например, так называемые святые шиваизма, представленные в момент божественного созерцания самого Шивы, показаны в спокойной, слегка изогнуто-танцующей позе, с молитвенно сложенными или расставленными руками и с экстатической улыбкой на лице.

Более естественно скульптурное изображение Парвати, супруги Шивы. Отдельные черты канонического преувеличения отступают перед выразительной реалистичностью в целом человечески обаятельного образа. Обращает внимание непринужденность постановки всей фигуры, почти жанровая непосредственность переданного движения. Общий силуэт фигуры отличается особой грациозностью и легкостью, перекликаясь с лучшими образцами храмовой скульптуры. Совершенно иной является скульптура, изображающая Кали, богиню смерти и разрушения. Деформированная и страшная своей утрированной худобой фигура Кали с длинными худыми поджатыми ногами и четками в руках является зловещим, пугающим образом.

Одним из наиболее ярких созданий бронзовой скульптуры южной Индии является образ четырехрукого Шивы-Натараджи («Царя танца») (илл. 1366), фигура которого дана в максимально динамичном аспекте. Поза эта с небольшими вариациями повторяется в различных известных образцах. Воплощая в себе вечную энергию, движущую мир, скульптура Шивы-Натараджи каждой своей деталью и атрибутом символизирует определенное положение или представление индуистской религиозно-философской системы. Если самый танец его обозначает движение вселенной, а попираемый им карлик изображает демона невежества, мешающего познать высшую истину, то и каждая его рука строго связана с каким-нибудь символическим смыслом. Левая рука (верхняя) держит языки пламени — это символ разрушения и очищения вселенной, правая — трещотку, что обозначает шум Эфира, и т. д.

В ритмическом распределении словно движущихся ног и рук, в упругой постановке фигуры, стоящей на одной ноге, чувствуется воздействие стихии народного танца. В умножении числа рук и в разнообразии их движений проявляется стремление передать движение во всей его полноте, как бы расширив его эффект для восприятия с различных точек зрения. В этом фантастическом вымысле, как и, например, в образе трехголового Шивы, сказываются древние мифические и анимистические представления о неисчерпаемом многообразии жизненных проявлений в природе, выкристаллизовавшиеся здесь под влиянием религиозно-философских идей индуизма в канонически определившийся законченный символ. Впоследствии, несмотря на внешнее следование традиции, в частности «танцующему» характеру позы, и на совершенство выполнения деталей скульптуры, в бронзовой пластике побеждают каноничность и религиозная отвлеченность (например, образы Кришны 16—17 вв.).

 

 

 «Всеобщая история искусств»

 

 

Следующая статья >>> 

 

 

 

Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 






Rambler's Top100