Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 


Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ


 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

 

Искусство Индии и Юго-восточной Азии

 

Искусство Индии. АРХИТЕКТУРА И ИСКУССТВО 13—18 ВЕКОВ

 

 

В конце 12 — начале 13 в. в экономическом и политическом строе Индии произошли важные перемены, связанные с переходом к развитым феодальным отношениям и завоеванием Индии тюрками. Образовался Делийский султанат, .основанный Кутбаддином Айбеком (1200—1210), охватывавший всю северную половину Индостанского полуострова. Завоевание большей части северной Индии было осуществлено Мухаммедом Гури (наместником которого и был Кутбаддин) меньше чем за двадцать лет. Правда, эпизодические набеги тюрков с севера имели место и еще раньше; достаточно назвать победоносные походы султана Махмуда Газневидского в начале 11 в., тяжело подорвавшие экономику северной Индии. Разобщенные феодальные раджпутские княжества не могли противостоять организованным отрядам завоевателей. Препятствовали этому устаревшая политическая система, постоянная феодальная междоусобица и в особенности кастовая замкнутость с ее бесконечным делением на ограниченные узкими рамками социальные и общественные прослойки. Так, например, оборона страны была заботой касты воинов — кшатриев, в то время как других каст это не касалось. Образование первого в эпоху средневековья крупного централизованного феодального государства в Индии сопровождалось утверждением ислама как государственной религии. Однако это нельзя объяснить лишь приверженностью к нему пришедших к власти иноземных завоевателей и султанов. Проникновение мусульманской религии в Индию свидетельствовало о крупных изменениях в общественной и политической жизни страны. Индуизм был связан с социальным расслоением, освящал кастовое деление общества — словом, был неотъемлемой частью идеологической жизни многочисленных феодальных государств средневековой Индии, неспособных объединиться и находившихся в бесконечной междоусобной борьбе. С наступлением нового периода феодализма ислам в том виде, в котором он был привнесен в Индию, явился более подходящей государственной религией, чем индуизм с его сложнейшей догматической и обрядовой системой.

Другим преимуществом мусульманской религии перед брахманской было представление о равенстве людей перед богом независимо от их расовой и отчасти даже кастовой принадлежности. Благодаря этому многие индусы, особенно низших каст, принимали ислам, надеясь этим улучшить свое социальное положение.

С образованием на территории Индии первого крупного централизованного государства в структуре индийского феодального общества произошли значительные изменения. Господствующее положение в Делийском султанате стало принадлежать чуждой коренному населению Индии тюркской племенной верхушке, окружавшей султана и, что особенно важно, образовавшей новую, чрезвычайно активную привилегированную прослойку эксплуататоров — иктадаров, противопоставлявшую себя старой индийской аристократии. Последняя отныне была сильно ущемлена в своих правах. Централизация власти в руках султана и его ближайшего окружения позволила создать сильный государственный аппарат. В его распоряжении находилась большая постоянная наемная армия, необходимая для защиты от начавшихся в это время монгольских нападений с севера, а также для подавления народных восстаний. Территория государства разделялась на отдельные области, управляемые мусульманскими наместниками, следившими за порядком, сбором налогов и т. д. Характер феодальной эксплуатации трудовых масс индийского населения в Делийском султанате приобрел типичные для большинства стран Ближнего и Среднего Востока этого времени формы «икта». Земельная собственность феодалов была передана государству. Индийская сельская община была сохранена как податная единица, но остатки свободной общинной земельной собственности были уничтожены. Феодальная рента складывалась из налогов, которыми облагались все обрабатываемые земли. Таким образом, в Индии происходит окончательный переход к развитым феодальным отношениям.

Централизованное государство Делийского султаната во второй половине 13 в. смогло отразить мощный натиск монгольских ханов, а затем, в 14 в., расширить свои владения вплоть до южной части Декана. На этом новом этапе развития феодализма в Индии усилился гнет эксплуататоров, теперь не только индийских князей, но и мусульманской знати, что приводило часто к восстаниям крестьян, а также к возникновению общественных движений, принимавших формы новых религиозных учений и проповедей. Одним из первых крупных представителей и основателей нового направления был Рамануджа (12 в.), в своем учении отвергавший привилегированность каст, в частности жреческой брахманской, в духовной жизни общества.

Обосновавшиеся в Индии мусульманские феодалы ограничивали и стесняли в правах коренное немусульманское население. Однако постепенно, несмотря на отдельные проявления религиозной нетерпимости, они ассимилировались. Обороняя Делийский султанат от внешних нападений, наемное мусульманское войско защищало и всю Индию. Это> впрочем, не препятствовало возникновению и внутренних распрей между мусульманами и непокорными раджпутскими князьями. При этом и сами мусульманские наместники, особенно в отдаленных от Дели областях, нередко становились правителями, независимыми от власти султана. Таким образом, централизованность Делийского государства носила еще довольно относительный, незрелый характер.

В культуре и искусстве уже в 13 в. находят свое отражение новые тенденции. Крупнейшим поэтом этого времени был тюрок Амир Хисрав (1253 — 1325), живший при дворе султана и писавший на персидском языке и на хинди, а также одним из первых — на урду. Особое распространение получили его песни о любви, о природе, доступные простым крестьянам. Амир Хисрав был первым поэтом, в своем художественном творчестве показавшим, что подлинное индийское искусство может развиваться независимо от религиозных распрей и ортодоксальных догматов. В этот период начинается расцвет средневековой литературы на различных народных языках и диалектах. Развитию народной литературы соответствовала демократичность ее содержания.

Подлинно народным поэтом был Кабир, живший в 15 в. Простой ткач, он происходил из мусульманской семьи. Однако в своих песнях и поэмах Кабир проповедовал полную свободу от сектантской ограниченности. «Индус взывает к Раме, мусульманин — к Рахману, а вместе с тем они враждуют между собой и убивают друг друга, и ни один из них не знает истины». Критикуя религиозный фанатизм, Кабир резко восставал против кастового строя. Поэтому при своей религиозной форме произведения Кабира получили широкое распространение в народе, в частности среди слоев ремесленников. Язык его поэзии отличается иногда грубоватой простотой и в то же время большой образной мягкостью и красочностью. Кабир подвергался преследованиям как со стороны правоверных мусульман, так и касты брахманов и умер в изгнании.

К 15 —16 вв. относится распространение новых радикальных религиозных и социальных идей и направлений, в частности большое развитие получает антифеодальное по своему характеру сектантское движение бхакти, зародившееся еще в учении Рамануджи. Эти явления в идеологической жизни индийского народа свидетельствовали о крупных сдвигах в общественной структуре средневековой Индии.

В период с 13 по 15 в. основная роль в искусстве северной Индии принадлежит почти исключительно архитектуре. С созданием Делийского султаната, а затем и других государств северной и центральной Индии перед правящей феодальной мусульманской верхушкой встала задача укрепления своей власти не только силой оружия, но и посредством идеологического воздействия на народные массы.

Одним из важнейших средств такого воздействия в условиях феодального общества и являлось широкое общественное строительство, в котором крупную роль играло воздействие монументальных культовых зданий.

Господство мусульманской религии отразилось на характере индийского зодчества. Ислам, в корне отличный от верований, ранее господствовавших в Индии, требовал совершенно новых культовых зданий. Индия и раньше знала смену одной религии другой, но до этого распространение буддизма происходило одновременно с существованием традиционного брахманизма, а исчезновение его не повлекло каких-либо коренных изменений в культовых сооружениях. Более поздние, брахманские пещерные храмы ЭЛУРЫ развивали схему, выработанную в ранних, буддийских. Ранняя же мусульманская мечеть Куват ул-Ислам в Дели (1193 —1200), перестроенная из вишнуистского храма, хотя и использует его колонны для своей галлереи, но в целом подчинена задачам совершенно иной архитектурной композиции.

Глубокое отличие искусства нового периода от всего предшествовавшего сразу бросается в глаза при сравнении мечети и индуистского храма — двух архитектурных образов, воплотивших различные эстетические принципы. Законченный, геометрически ясный и благородно-изысканный рисунок облика мечети имеет мало общего с несколько аморфной тяжелой массой храма, в своей характерной слоистости словно воплощающей процесс внутреннего органического роста. Поверхность храма насыщена трепетной жизнью бесчисленных рельефов и как будто пульсирует богатством изображенных естественных форм: людей, животных, растительных орнаментов. Стена мечети лишена каких-либо изображений, строго запрещенных исламом; в качестве декоративного оформления допускалась орнаментальная плоская резьба, иногда в виде арабских надписей, различные по цвету сорта мрамора. Тонкий изящный орнамент, оформляя плоскости стен и арок, ни в коей мере не нарушал ясной конструкции мечети.

Однако было бы неправильно представлять себе наступление новой эпохи в индийском искусстве так, словно она оборвала рост прежнего искусства и не дала ему достичь того, чего оно могло бы достигнуть без вмешательства ислама.

В храмах северной Индии 10—11 вв. в Кхаджурахо или в грандиозном храме Сурья в Конараке (13 в.) отразилась полная зрелость почти тысячелетних традиций каменной архитектуры в Индии.

Первоначальный натиск мусульман был разрушителен, религиозный фанатизм не знал пощады, заставляя этим вспомнить татарское нашествие на Руси. По словам летописца: «вошло в обычай после завоевания каждого форта, крепости сравнять с землей его основание и колонны, растаптывая их в пыль под ногами огромных и свирепых слонов». Преимущественно это обстоятельство определяет отсутствие в северной и центральной Индии ожидаемого изобилия архитектурных памятников, созданных в период до 13 —14 вв. Во время этих переломных веков гораздо больше разрушалось старого, чем строилось нового.

И все же столь резкий и на первый взгляд совершенно неорганичный скачок в средневековом индийском искусстве на самом деле был новым закономерным этапом в развитии индийского зодчества.

Периоду с 13 по 15 в. в истории индийской архитектуры и искусства принадлежит своеобразное место. Именно в это время тесное взаимодействие выработанных местных архитектурно-художественных традиций со сложившимися вне Индии приемами привело к созданию новых архитектурных форм и типов, новых пространственных композиций. В результате этого сложного процесса взаимодействия и взаимообогащения многие архитектурные приемы и элементы, пришеднше в Индию из Средней Азии и отчасти Ирана, оказались коренным образом переработанными и переосмысленными в духе местных традиций индийского искусства. Более совершенная и качественно более высокая строительная техника способствовала дальнейшему замечательному расцвету средневековой индийской архитектуры. Использование арки, коробового и купольного перекрытия, а также известкового раствора (также пре;кде не применявшегося в Индии) повернуло архитектурное строительство на новый путь, путь в Индии до сих пор неизвестный.

Однако при новых потребностях архитектурного строительства многие черты, ярко характеризовавшие индийское средневековое зодчество, теряли свое значение. В первую очередь это было вызвано отсутствием скульптуры, игравшей прежде столь существенную роль в оформлении здания. Синтез архитектуры и скульптуры, лежавший в основе индийского искусства с 7 по 13 в., стал невозможным. Обновление индийского зодчества, а также внедрение новой техники были сопряжены с некоторыми жертвами и даже известным оскудением его прежней образной и пластической полноты и многогранности. Заимствуя чуждые планировочные схемы мечети или ряд других приемов, искусство нового этапа в средневековой Индии отказывалось от принципов, выработанных на протяжении многих столетий. Благодаря этому, например, достижения индийского монументального искусства с 13 до второй половины 16 в. сильно уступают предшествующему периоду — 10 — 13 вв.

Тем не менее творческий гений индийского народа, даже в историческую Эпоху, когда развитие искусства было несколько затрудненным и постепенным, смог вызвать к жизни ряд блестящих архитектурных произведений, в которых ярко и своеобразно трактовались схемы мусульманских культовых сооружений, преломленные через традиции индийской художественной культуры.

Если, с одной стороны, эти схемы были привнесены в Индию извне в уже выверенной, найденной форме, отражавшей нормы определенного зрелого архитектурного стиля, то, с другой стороны, они встречались с древней художественной культурой, богатой и чуткой, отстоявшейся и многогранной. Мусульманская архитектура в Индии заметно отличается от современной ей архитектуры в странах Ближнего и Среднего Востока. Так, существенной ее особенностью является то значение, которое и в новый период принадлежит пластическому пониманию архитектуры, оживленной динамичным решением ее поверхности. Излюбленный материал индийских строителей (почти до 17 в.), красный песчаник как бы воплощает внутреннюю жизнь тела здания, наглядно демонстрируя органическую плотность архитектурной массы. Другая особенность заключается в широком применении в ИНДИЙСКОМ зодчестве камня. В использовании и обработке камня индийские мастера достигли совершенства, и именно в нем так ярко раскрылся пластический гений индийского народа. Но в новый период многовековой опыт обработки камня, в особенности в декоративном плане, получил несколько иное применение. С одной стороны, запрещение скульптурных иконографических изображений в богатом наружном одеянии храма, с другой — новые сложные конструктивные и тектонические принципы в самой структуре здания диктовали индийским мастерам иные закономерности. Тончайшая, изумляющая своим мастерством резьба, ажурная и инкрустированная, — вот чем поражает теперь индийская архитектура в своем декоративном уборе. Декоративная резьба уже никогда не нарушает архитектурной плоскости, а сложный геометрический и эпиграфический орнамент делает фактуру стены сложной, обогащенной и вместе с тем очень строго организованной.

По мере развития зрелых форм феодализма в индийской каменной архитектуре помимо культовой распространяется и гражданская. К последней относятся дворцы, форты, городские ворота и укрепления, представляющие собой разнообразные типы архитектурных форм и конструкций, в изобилии создаваемых в Индии в 15 —17 вв. В культовом строительстве основными типами архитектурных сооружений являются мечеть и мавзолей. Наиболее ранними образцами архитектуры Делийского султаната рубежа 12—13 вв. являются дошедшие до нас развалины мечетей Куват ул-Ислам в Дели (1193 — 1200) с минаретом-башней Кутб-Минар (окончен в 1231 г.) и мечеть в Аджмире (1210).

Замечательным сооружением является уже упоминавшийся выше прославленный Кутб-Минар (илл. 138). Не уступая по размерам (высота 72,5 м, диаметр у основания 15 м, у вершины — около 2 м) крупнейшим сооружениям подобного рода, Кутб-Минар несомненно превосходит их своим монументальным великолепием и продуманностью пропорций. Своеобразие и оригинальность тектонического и пластического решения ставят Кутб-Минар в один ряд с лучшими памятниками классического индийского зодчества.

Тектоника минарета отличается конструктивной ясностью и строгостью. Ствол минарета разделен на пять ярусов, причем каждый последующий ярус меньше предыдущего по высоте и по диаметру1. Благодаря этому достигается монументальность и «башенность» минарета, то есть естественный и постепенный переход от тяжелого и грузного основания к легкому верху. Вместе с тем создается впечатление, что каждый ярус как будто вырастает из предыдущего, причем каждый раз движение ствола вверх словно приостанавливается наростом опоясывающих этот переход причудливых по форме балконов. Умение в архитектуре передавать органичность роста форм отмечалось при анализе формы башни индуистского храма — шикхары. Здесь, однако, эта особенность воплощена в гораздо более строгих и простых формах. Кроме того, минарет, в отличие от шикхары, расположен отдельно, без непосредственной архитектурной связи с мечетью, и был включен в пределы последней по мере ее перестройки и расширения. Кутб-Минар был самостоятельным сооружением и мыслился как могущественный символ, как победно вознесшаяся над землей башня, согласно надписям, высеченным на ней, возвещающая якобы о «защите бога на востоке и западе».

Пластическое оформление поверхности также способствует динамике и органическому единству общего архитектурного образа. Так, поверхность нижнего яруса, наиболее монументального, состоит из чередующихся круглых и прямоугольных в сечении колонок, образующих весь ствол минарета подобно плотному пучку (отсюда определение «пучкового» типа минарета). Поверхность второго яруса состоит лишь из круглых колонок, чем подчеркивается его большее изящество и легкость по сравнению с нижним. Наконец, у третьего яруса рельеф состоит лишь из прямоугольных в сечении колонок, что усиливает динамику «пучка» и придает его массе ощущение легкости. Интересны обходные балконы, разделяющие ярусы, с богато орнаментированными подпорами, которые передают их вес на ствол минарета. В результате пластика поверхности всего Кутб-Минара чрезвычайно разнообразна и живописна и вместе с тем способствует ощущению почти органической плотности, весомости и монументальной устойчивости башни.

Идея создания башенного сооружения имеет глубокие традиции в индийской архитектуре. Достаточно вспомнить значение башни-шикхары в храмовом ансамбле Кхаджурахо или Бхубанесвара. Замечательно, что Кутб-Минар роднит с шикхарой как динамизм ее контура, так и идея роста башни кверху. Правда, в Кутб-Минаре Эти черты выражены иначе, с меньшей органической конкретностью, и подчинены более рационалистическим принципам. Однако важно отметить, что здесь индийский минарет, в отличие от других минаретов, имеет башнеобразный, а не столбообразный характер.

Кутб-Минар, в котором старая традиция в новой форме смогла найти столь яркое и совершенное воплощение, явился зрелым достижением индийской архитектуры этого периода. В первых мечетях, построенных тогда же, много еще несовершенств, чувствуется фрагментарность общей архитектурной композиции. Так, в упоминавшейся уже мечети Куват уд-Ислам в Дели иди в мечети в Адж-мире колонны портиков и молитвенного зала сделаны из колонн индуистских и отчасти джайнских храмов, причем они поставлены друг на друга (иногда по три, как в портике Аджмирской мечети). Богатство и раннесредневековая изощренность покрывающей их резьбы при совершенстве ее исполнения не вяжутся с архитектурной композицией открытого просторного двора мечети. Подобный декор органично соединялся с совершенно иным характером архитектурных форм, с развитием которых он логически был связан.

Если в общем мечеть в Аджмире несколько цельнее, чем мечеть Куват ул-Ислам, перестраивавшаяся впоследствии, то фасад последней (илл. 139) является действительно выдающимся достижением, в котором, как в Кутб-Минаре, старые конструктивные и особенно декоративные традиции удачно применены в соответствии с новыми художественными задачами.

Предназначенная для отделения молитвенного зала от внутреннего двора мечети фасадная стена с эффектно прорезанными в ней килевидными арками замечательна как самостоятельное произведение архитектуры. Простоте и благородству ее пропорций соответствует изящество рисунка резьбы, сплошь покрывающей весь фасад. Изобретательно сопоставление (между проемами) вертикальных полос резьбы, состоящих из традиционного растительного орнамента и арабских надписей. Богатой пластике и спокойному ритму первого живописно противопоставляются нервный рисунок и асимметрическая динамика второй. Обращает на себя внимание форма арки с характерной заостренной верхушкой, сходная с рисунком обрамления «солнечного окна» буддийской чайтьи. Интересно, что индийские строители, создавая арки фасада, использовали кладку напуском, а не истинную арку, что может быть объяснено лишь прочностью укоренившихся традиций, первое время приспосабливаемых к новым формам архитектуры.

Делийский султанат как централизованное феодальное государство достиг значительного могущества при Алааддине (1296—1316) из династии Хильджи. Честолюбивый властитель, продолжая архитектурное строительство мечетей и крепостей, задумал новый грандиозный план перестройки мечети Куват ул-Ислам, которому не было суждено осуществиться. Было начато также сооружение нового минарета, по замыслу вдвое превышающего размеры Кутб-Минара. Сохранились даже следы, показывающие размах предпринятого строительства (фундаменты стен, основание минарета).

Из законченных строений известны лишь южные ворота мечети Ала-и-Дар-ваза, построенные в 1310 г. Это совсем миниатюрное по сравнению с задуманным комплексом здание — по существу, его маленькая часть — представляет собой интересный архитектурный памятник, демонстрирующий новый шаг в развитии индийской архитектуры.

В пределах небольшого архитектурного строения, покрытого ажурной резьбой, в решении купола, перекрытий, арок индийские мастера демонстрируют умелое применение новых строительных навыков, возможно, привнесенных сельджукскими мастерами и ремесленниками, бежавшими от монгольского нашествия, разгромившего империю Сельджуков.

Наибольшее строительство в период Делийского султаната происходит в 14 в., при султанах династии Туглукидов. Создание ими новых столиц, укрепленных городов Туглукабада и Даулатабада (б. Деогири) и других, в том числе и дворца-крепости Фирозабада в Дели, — все это говорит о могуществе султаната, территориально достигшего максимальных размеров при Мухаммеде Туглуке (1325-1351).

Однако высшая точка развития султаната явилась и поворотным пунктом, после которого начинается быстрый его распад, так что уже опустошительное нашествие Тимура в 1398 —1399 гг., почти не встретившее сопротивления, оказалось роковым для него. Причиной распада были острые классовые противоречия внутри государства, сопровождавшиеся многочисленными восстаниями, часто принимавшими форму религиозной борьбы индусов против мусульман. Кроме того, Делийский султанат не представлял собой прочного единого государства; крупные и мелкие феодалы, будь то мусульманские наместники или индусские вассалы, подрывали междоусобной борьбой его могущество и все время вступали в конфликты с центральной государственной властью.

Наиболее значительным образцом архитектуры периода Туглукидов является мавзолей Гиясаддина Туглука, построенный в его новой столице Туглукабаде неподалеку от Дели в 1325 г. Мавзолей этот интересен и как один из ранних выдающихся сооружений этого типа. Во многих отношениях мавзолей напоминает Ала-и-Дарваза, но сходные тектонические и декоративные принципы имеют здесь совсем другой стилевой характер, который связан прежде всего с той суровостью и простотой, которые отличают архитектуру периода династии Туглукидов. Кроме того, этот характер зависит от собственного местоположения мавзолея Гиясаддина, являющегося своего рода неприступной цитаделью, единственно сохранившейся среди развалин Туглукабада. Ввиду частых феодальных войн подобное «крепостное» решение культовых сооружений в те времена было нередким, но особенно внушительным оно оказалось именно здесь.

В плане крепость с расположенным в ее дворе мавзолеем имеет форму вытянутого неправильного пятиугольника длиной примерно 100 м, с круглыми (кроме одного) выступающими бастионами по углам, и стоит на скале среди небольшого ныне высохшего водоема. Сохранились следы специального высокого каменного прохода, соединявшего цитадель с крепостью-дворцом, в настоящее время сильно разрушенным. Собственно здание мавзолея представляет собой компактное по массе здание, квадратное в плане, высотой около 27 м, поражающее своей особенной монументальностью. Действительно, этому эффекту служит вся архитектура мавзолея. Важной особенностью здания является то, что его наружные стены наклонены внутрь на 15 градусов. Эт0 придает ему общую форму усеченной пирамиды, увенчанной внушительным полушарием купола. Простота и массивность двух главных слагающих здание мавзолея объемов, даже какая-то элементарность их сопоставления убедительно выражают идею неприступной мощи, которая заключена во всем небольшом крепостном ансамбле. Контраст нижней части и купола усилен различием примененного строительного материала: красного песчаника и белого мрамора.

Отдельные декоративные элементы также основаны на контрастном использовании этих материалов. Оформление над небольшими входами посередине каждого из четырех фасадов мавзолея — килевидная арка, вписанная в прямоугольник, горизонтальная полоса на уровне оснований арок, обрамление небольших окон над поясом — все выложено плитами белого мрамора. Купол же мавзолея увенчан тяжелым фигурным шпилем из красного песчаника, напоминающим навершие брахманской шикхары. Таким образом, пояс геометрических фигур и линий из белых полос по красному оживляет глухой нижний объем, а красный, составленный из округлых фигур шпиль смело завершает лишенную украшений белую полусферу купола. Подобная «живописность» решения, основанная на умелом использовании простейших и контрастных материалов, несомненно, придает особый оттенок изысканности суровому зданию мавзолея, стилистически связываемого этим с чисто камерными по характеру воротами Ала-и-Дарваза, построенными всего лишь двадцатью годами раньше.

Во время владычества династии Туглукидов наиболее широкое строительство велось при Фироз-шахе (1351 — 1388). Помимо постройки ряда мечетей и мавзолеев были реставрированы многие разрушенные и поврежденные ранее памятники, в частности надстроен пострадавший от землетрясения Кутб-Минар. Но главным было создание четырех хорошо укрепленных крепостей-городов, из которых наиболее значительным является крепость близ столицы Дели (Фирозабад). По своему типу крепость представляет собой развитие Туглукабада, имеет прямоугольную в плане форму (длиной примерно в три четверти километра) и окружена неприступными зубчатыми стенами с равномерно расставленными крепостными башнями. Входные ворота выдвинуты вперед и укреплены по бокам мощной системой бастионов.

В целом архитектура в это время сохраняет суровый характер, отмеченный выше в гробнице Гиясаддина. Таковы, например, Кхирки-Мазжид в Дели (1375) и Калан-Мазжид (1380), огражденные высокими стенами с характерными круглыми выступающими башнями по углам и напоминающие скорее небольшие крепости, чем храмы. В них уже нет своеобразного благородства, присущего архитектурному образу гробницы Гиясаддина.

В архитектуре государства Бахмани, образовавшегося в 1347 г. в центральной Индии, первоначально повторялись образцы делийского зодчества, в дальнейшем, особенно в 15 в., проявляется воздействие иранских традиций, получивших, однако, своеобразную трактовку. Мечеть в столице Гулбарге (1367) была построена архитектором-персом Рафи, однако в ней трудно найти определенные черты иранского зодчества, так же как и признаки прямого подражания делийской архитектуре.

Мечеть занимает площадь длиной 72 м и шириной 58 м. Все внутреннее пространство двора мечети перекрыто одной общей крышей, так что образуется единое обширное помещение, разделенное колоннами на пересекающиеся проходы — нефы (рис. на стр. 219). Структура последних основана на повторении ряда отдельных ячеек, с четырех сторон ограниченных высокими килевидными арками и крытых каждая отдельным куполом. Свет проникает внутрь помещения лишь через боковые портики, где традиционные колоннады заменены аркадами, причем арки замечательны своими чрезвычайно широкими пролетами при очень низких импостах. Вообще архитектура мечети отличается большим разнообразием форм и пропорций примененных в ней арочных перекрытий. Снаружи архитектурная композиция мечети производит впечатление суровой простоты. Над святилищем возвышается высокий купол, поднятый на квадратном основании и доминирующий над занимающим значительную площадь зданием крытого двора. По углам последнего расположены низкие купола, объединяющие прямоугольник здания с главным куполом.

В создании новых архитектурных форм мечети в Гулбарге отразилось стремление к независимости молодого государства, хотя и не ставшего столь могущественным, каким был до этого Делийский султанат, но игравшего немалую роль в развитии средневекового искусства Индии 15 в. Особенно расширяется архитектурное строительство после перенесения столицы государства в 1425 г. в Бидар.  Вырабатывается  стиль  искусства, в котором преодолевается влияние архитектуры Делийского султаната с ее тяжестью и суровостью.

Все более отчетливо проявляется стремление по возможности замаскировать массивность зданий посредством развитого декора, в котором большую роль играют полихромные облицовки и орнаментальная резьба. Арки в своих начертаниях постепенно приближаются к килевидным; купола заостряются или начинают приобретать форму трех четвертей сферы. Наиболее крупными памятниками архитектуры являются крепость, мавзолей Ахмед-шаха и Алааддина, медресе Махмуда Гавана в Бидаре (середина 15 в.).

Для последнего характерно богатое декоративное решение наружных стен, состоящее из растительного орнамента и арабесок, выложенных зелеными, желтыми и белыми глазурованными плитками.

В конце 15 в. государство Бахмани распалось на ряд мелких феодальных княжеств, из которых Биджапур и Голконда в 16—17 вв. сыграли свою роль в развитии средневековой индийской архитектуры.

К 13—18 вв. относятся многочисленные перестройки джайнских храмовых комплексов на горе Гирнар, в Шатрунджайе (Гуджарат) и на горе Абу (южная Раджпутана). Многие из храмов этих священных мест были построены еще в 10—11 вв., но поздние перестройки сильно изменили их внешний облик, сохранив в известной мере основные принципы планировки.

Обычно джайнские храмы располагались в центре обширного прямоугольного двора, отделенного от внешнего мира стеной. Храмовое здание состояло из закрытого святилища, примыкающего к нему закрытого зала и колонного зала, центр которого был выделен поставленными по углам октагона колоннами, поддерживающими перекрывающий его купольный потолок. Таков план храма Неминатха на горе Гирнар, одного из наиболее древних (11 в.). В более поздних храмах планы Значительно усложняются благодаря нередко механическому умножению отдельных элементов здания.

Знаменитые джайнские храмы на горе Абу выстроены целиком из белого мрамора. Наиболее известен храм Теджпала, законченный в 13 в. Его внутреннее убранство и особенно скульптурный декор купольного потолка колонного зала поражают богатством и тонкостью исполнения (илл. 140 а). По внутреннему своду купола у его основания в виде наклонных подпор расположен ряд скульптурных изображений джайнских богинь мудрости, каждое на отдельном постаменте. Выше их, в вершине купола, все сужающимися кругами идут тончайшие кружева резного скульптурного  узора,  завершающиеся висящей  в центре подобно сталактиту розеткой замкового камня. Чрезвычайная детализированность резьбы, выполненной с необыкновенно высоким техническим совершенством, в сочетании с тщательной отполированностью белого мрамора создает сказочный эффект жемчужного мерцания потолка с его хрупкими, словно снежными узорами. Богатейшая резьба покрывает также остальные части храма — колонны, балки и т. д.

Однако в целом приходится признать, что, несмотря на указанные достоинства чисто декоративного характера, собственно архитектура джайнских храмов (особенно построенных в 15 — 18 вв.) не обладает теми качествами, которые отличают лучшие образцы средневековой индийской архитектуры. Многочисленные перестройки и дополнения, вплоть до нарушающих, в конечном счете, единую архитектонику декоративных украшений, сильно повредили художественной полноценности джайнских храмов как монументального ансамбля.

После распада Делийского султаната в 1413 г. существовавшие в Дели в 15 — начале 16 в. княжества Сайидов и Лоди не внесли ничего существенно нового и значительного в искусство северной Индии. Архитектурное строительство в основном продолжалось лишь в области создания княжеских гробниц, в которых сохранились традиции зодчества периода Туглукидов.

Новый период в истории северной Индии начинается в связи с походами Бабура, потомка Тимура, победившего делийского султана в 1526 г. и захватившего Дели. После смерти Бабура, в период борьбы между его преемниками за преобладание (1530—1555), родилось новое централизованное феодальное государство.

Возникновение во второй половине 16 в. могущественной державы Великих Моголов создало благоприятные условия для нового расцвета культуры и искусства феодальной Индии.

К власти приходит наследник Бабура — Хумаюн. При его сыне Акбаре (1556—1605), могущественном властителе, Могольское государство становится наиболее сильным в Индии, охватывая к моменту смерти Акбара всю ее северную и в значительной степени центральную часть. Мощь Великих Моголов сохранялась и в правление преемников Акбара — Джехангира (1605 —1627) и Шах Джехана (1628—1658). При правнуке Акбара Аурангзебе (1658—1707), несмотря на то, что с завоеванием Голконды владения Великих Моголов охватывали уже весь Индостанский полуостров, кроме его крайней южной оконечности, а также Кашмир и Афганистан, в самом государстве наблюдается глубокий внутренний кризис, приводящий к быстрому упадку в первой четверти 18 века.

В 16 и в 17 в. формируется и пол}гчает свое полное развитие чрезвычайно многогранное и противоречивое, сочетавшее в себе ряд разнородных черт и элементов направление, обычно называемое в литературе могольским искусством. В общем характере этого искусства нашла свое яркое отражение одна из важнейших проблем средневековой индийской политической и культурной истории — проблема создания общеиндийской культуры и искусства, преодоления культовой розни, подобно тому как в области политической стояла задача создания общеиндийского государства, что отчасти было решено Акбаром.

Как уже отмечалось выше, тенденция к сближению и взаимопереплетению культуры тюрко-афганской феодальной верхушки Делийского султаната с культурой народа Индии отчетливо наметилась еще в 12—14 вв. Следующие два столетия в истории социальной, культурной и духовной жизни Индии ознаменованы напряженными поисками путей преодоления отчужденности и враждебности между мусульманами и индусами. Эти поиски нашли свое выражение в появлении ряда религиозно-философских движений, стремившихся создать новое учение, одинаково приемлемое и для мусульман и для индусов, преодолеть, с одной стороны, замкнутость кастовой системы, а с другой — нетерпимое отношение ислама к идолопоклонству.

Многочисленные мистико-религиозные ереси, отличавшиеся своеобразной демократичностью тенденций, выражали антифеодальные стремления крестьян и городских низов, искавших выхода из тяжелого положения и нищеты. Наиболее значительными явлениями этого рода были в первую очередь уже отмечавшиеся раньше движение бхакти и проповеди Кабира.

К началу 16 в. относится создание религиозной общины сикхов, в которой была сделана реальная попытка провести в жизнь новые религиозные и социальные идеи. Община сикхов, основанная Нанаком (1409—1538), последователем Кабира, опиралась на равенство всех ее членов — сикхов (учеников), подчиненных одному учителю — гуру. Таким образом, община резко порывала с кастовым" строем, объединяя представителей низших слоев каст, земледельцев и воинов. Сикхизм приобрел крепкую организационную основу и в дальнейшем стал, единственный из всех остальных движений, важной политической силой в Индии. В 17 в. после жестоких преследований со стороны Джехангира началось его развитие как военной секты. Но и другие учения, хотя и не сыгравшие крупной политической роли, играли важную роль в идеологической подготовке той политики веротерпимости по отношению к приверженцам немусульманских религий, которую проводили Акбар и отчасти Джехангир. Этой политикой, в значительной мере продиктованной здравым политическим расчетом, так же как и рядом других мероприятий финансового и политического характера, Акбар обеспечил себе поддержку и сотрудничество значительной части индусских феодалов и чрезвычайно укрепил власть Моголов в Индии. Однако при этом в Индии Великих Моголов наблюдались страшные социальные контрасты. Утонченная придворная культура, роскошное дворцовое и культовое строительство были возможны лишь на основе жестокой эксплуатации многомиллионных трудовых масс индийского народа. Говоря, о том, что Шах Джехан был современником Людовика XIV, Джа-вахарлал Неру пишет, что «двор Дели с его «павлиньим троном» был роскошнее и величественнее Версаля, но, подобно Версалю, он держался на нищете и эксплуатации народа. В Гуджерате и Декане свирепствовал ужасающий голод».

Некоторое отражение эти явления, хотя и косвенно, в завуалированной форме, нашли в литературе этой эпохи. Большое значение, однако, и здесь имели упоминавшиеся выше религиозные движения. Так, например, они способствовали развитию литературы на местных языках в различных областях страны — развитию, начавшемуся еще в 12—13 вв. Движения, подобные бхакти, согласно которым «божество познается не знанием, а любовью», отражались на представлениях, связанных с более гуманным отношением к людям, уважением и вниманием к человеческой личности. Большое значение получила идея объединения народов Индии. Эт0 находило выражение в демократизации литературы, в полном отказе от санскрита как литературного языка, ставшего доступным лишь узкому кругу избранных. Важнейшим представителем этого направления был Тулси-Дас, величайший поэт, писавший на языке хинди, создавший «Рамачаритаманаса» — совершенно самостоятельный вариант цикла легенд о Раме и его подвигах. В образной форме Тулси-Дас в герое своей поэмы Раме, воплощении Вишну, отразил идею объединения Индии. Враждующие между собой боги как бы символизировали феодалов, раздувавших междоусобную рознь. Страдание порабощенных демоном Раваной людей образно рассказывало о реальном угнетении низших каст. Это произведение получило необыкновенную популярность среди широких масс индийского народа, популярность, возраставшую с каждым столетием.

В могольской архитектуре отчетливо намечаются два периода ее развития: более ранний, связанный с широким строительством при Акбаре, и более поздний, относящийся преимущественно к правлению Шах Джехана. Величие и размах архитектуры новой эпохи ощущались уже в самых первых сооружениях, относящихся к предакбаровскому периоду. Из них наиболее выдающимся памятником является мавзолей Шер-шаха в Сасараме (Бихар, середина 16 в.) (илл. 141). Массивное восьмигранное в плане здание мавзолея возвышается посередине небольшого искусственного озера. Величественный, словно плывущий по воде мавзолей полон строгой и несколько тяжеловесной красоты. По ширине превышая 80 м, он достигает почти 50 м в вышину.

Подобные приземистые пропорции в сочетании с пирамидальной уступчатой формой силуэта придают всему сооружению внушительную монументальность, превосходя в этом отношении гробницы, созданные в Делийском султанате.

Мощный квадратный цоколь со ступенями, выходящими прямо из воды, является как бы фундаментом, на котором стоит нижний, также квадратный в плане, глухой этаж мавзолея. Само здание состоит из двух октагонов, поставленных один на другой, верхний из которых покрыт огромным полусферическим куполом, увенчанным фигурным шпилем. Вдоль обоих ярусов, на которые расчленено здание мавзолея, а также вдоль террасы над первым этажом идут обходные галлереи с купольными павильонами, расположенными по углам квадратной террасы и восьмигранников. Куполы этих павильонов многократно повторяют в миниатюре форму центрального купола мавзолея, подчеркивая его монументальные размеры. Вместе с тем благодаря этому композиционному приему, столь характерному для всего средневекового индийского зодчества, во внешнем облике мавзолея достигается известное облегчение массивности и тяжеловесности объемов отдельных частей  здания.  Простота и  строгость   архитектурных   деталей   как   купольных павильонов, так и стен (у нижней восьмигранной части здания все восемь сторон прорезаны стройными килевидными проемами) дополняют общий величавый характер архитектуры мавзолея.

В правление Акбара размах строительства становится особенно значительным. В середине 60-х гг. 16 в. проводится широкое строительство в Агре, по завершении которого Агра, по отзывам современников, стала одним из прекраснейших городов Индии и мира. В начале 70-х гг. Акбар строит свой город-резиденцию Фатехпур-Сикри. В 80-х и 90-х гг. происходит строительство г. Аллахабада.

Из большого числа архитектурных памятников этого периода наиболее типичными являются дворец-крепость в Агре, мавзолей Хумаюна близ Дели, соборная мечеть в Фатехпур-Сикри.

Мавзолей Хумаюна, постройка которого была закончена в 1572 г., является первым образцом нового решения зданий этого типа в могольской архитектуре. Новшеством является его уединенное расположение в центре квадратного в плане, симметрично распланированного парка. Парк разбит на прямоугольные и квадратные террасы, повторяющие форму квадратного в плане семиметрового (в высоту) основания из красного песчаника, на котором возвышается строгое и благородное по форме здание мавзолея, сложенное из красного песчаника в сочетании с отделкой из белого мрамора.

В архитектурных формах мавзолея еще отчетливо видно следование принципам среднеазиатского и персидского зодчества, но уже видна и переработка этих влияний в духе индийских традиций. Последнее относится к объемной трактовке всей массы здания, в основе которой лежит контраст кубических и округлых по своему характеру форм.

В ясности и изяществе нового архитектурного стиля мавзолея Хумаюна отразились новые, более светские тенденции эпохи окрепшего при Акбаре государства Моголов. Это особенно заметно при сравнении с архитектурой мавзолея Шер-шаха, относящегося к эпохе борьбы за объединение Индии.

Обширным в эту эпоху было строительство в Агре, Лахоре, Аллахабаде громадных дворцов-крепостей, имевших стратегическое значение и воплощавших могущество и великолепие новой империи. Крепостные стены Агры являются выдающимся примером монументального зодчества времени Акбара. Общая протяженность стен при их высоте 21 м больше 2 км. Даже для индийской архитектуры с ее давними традициями это был первый пример столь крупномасштабного строительства посредством каменной кладки. С фортификационной стороны крепость Агры обнаруживает значительное воздействие приемов раджпутской замковой архитектуры. Стены ее со сложной системой амбразур, бойниц и т. д. претворены в совершенное по своим пропорциям архитектурное произведение.

Монументальные Делийские ворота (1566) — главный вход крепости — считаются одним из наиболее значительных образцов архитектуры крепостных ворот в Индии. Две мощные пятигранные башни из красного песчаника, увенчанные зонтичными куполами верхних павильонов,  фланкируют портал ворот. Плоскости стен и граней башни расчленены чередующимися ярусами декоративных арок, рядов орнаментальной резьбы и белокаменной облицовкой, сочно оттеняющей звучный цвет песчаника. Свойственное средневековому индийскому зодчеству ощущение органичности соотношений архитектурных объемов нашло здесь убедительное воплощение в простых и монументальных формах, вместе с тем геометрически ясных, что соответствовало эстетическим идеалам эпохи.

Еще более величественным по замыслу было создание в 1570—1580 гг.

города Фатехпур-Сикрп, в 40 км западнее Агры. Именно в Фатехпур-Сикри достигла

своего расцвета классическая архитектура Великих Моголов, в которой отрази

лось могущество централизованного феодального государства, объединенного

властью падишаха Акбара. Представляя собой роскошную резиденцию для

императорского двора, город лишен улиц и состоит из множества дворцов

и легких сооружений, окруженных обширными дворами и террасами. Все здания

ориентированы по направлению с севера на юг в соответствии с расположением

мечети, которая является самым выдающимся и значительным архитектурным

комплексом в Фатехпур-Сикри.

Характерно, что в планировке мечети, формально воспроизводящей традиционную схему дворцовой мечети, налицо истолкование элементов этой схемы в духе индийского храмового зодчества, с характерным свободным расположением в пределах единой ограды ряда самостоятельных зданий.

Величественный ансамбль мечети представляет собой в плане прямоугольник размером 180x145 м, ориентированный по странам света. Стены, образующие его, снаружи глухие, а внутри обведены колоннами портиков — с северной, восточной и южной стороны. Почти всю западную стену занимает ориентированное на запад здание мечети, несколько выступающее за наружный фасад стены. У середины северной стены стоят два мавзолея, из которых особым изяществом  архитектуры   отличается   мавзолей  Шейха   Селима  Чишти  (1571).

Мечеть имеет два входа: в середине восточной и южной стены, причем главный вход — так называемый Буланд-Дарваза (Врата великолепия) — расположен с юга.

В величественном здании Буланд-Дарваза (и.ы. 142) нашли свое наиболее яркое воплощение особенности монументальной архитектуры эпохи Акбара. Ворота были построены в 1602 г. на месте старых ворот, в ознаменование завоевания Гуджарата. Широкие каменные ступени образуют цоколь монументального портала, сложенного из красного песчаника, с отделкой из белого мрамора. Общая высота ворот над верхним уровнем платформы около 45 лг, ширина фасада 43 .и, а толщина 41 м; таким образом, в архитектуре ворот играют большую роль трехмерность массы и ее объемная тяжесть. Особенно это видно в приземистой части ворот, выходящей во двор мечети, составленной из двух прямоугольных уступов, оживленных лишь мотивом павильонов с куполами. Гораздо динамичнее наружный фасад ворот. Здесь стройность фасада подчеркнута венчающей ажурной галлереей с миниатюрными куполами, а главный пространственный Эффект заключается в том, что фланкирующие центральный портал стены с их тремя ярусами арок поставлены под углом к нему, благодаря чему усиливается контраст между объемностью ворот и глубинностью входного айвана.

В более поздний период развития могодьской архитектуры, относящийся преимущественно ко времени правления Шах Джехана, продолжается строительство монументальных зданий. К этому позднему периоду относятся соборная мечеть в Дели (1644—1658), считающаяся самой большой мечетью в мире, Жемчужная мечеть (1648—1655) там же, многочисленные дворцовые здания в Дели и Агре и знаменитый мавзолей Тадж-Махал.

В общем характере архитектуры этого времени намечается тенденция к отходу от монументального стиля времени Акбара и измельчанию архитектурных форм; заметно усиливается роль декоративного начала; преобладающим типом зданий становятся интимные дворцовые павильоны с изысканной, утонченной отделкой. Лишь в отдельных сооружениях — как. например, соборная мечеть в Дели и в особенности мавзолей Тадж-Махал — были созданы замечательные по четкости своих пропорций здания, в которых монументальность архитектурного образа дополняется изящным, но строгим по характеру декором. Характерным является более широкое употребление белого мрамора как строительного материала вместо песчаника, что помимо общего эффекта роскоши в обработке материала допускало большую ажурную тонкость декоративной отделки здания. Вместе с тем это нововведение было связано с некоторой сухостью архитектурного образа, несмотря на декоративное и узорчатое богатство украшений.

Появление новых тенденций ясно видно уже в архитектуре мавзолея Итимад уд-Даула в Агре (1622—1628) (илл. 143 6). В центре уютного парка, разбитого по традиционным правилам садово-паркового искусства, на скрещении его главных осей, на невысоком цоколе расположено беломраморное здание мавзолея. Архитектор построил его в стиле дворцового павильона, отказавшись от традиционных для надгробных памятников архитектурных форм. Квадратное в плане (23x23 м) одноэтажное здание, имеющее по углам четыре сходные с минаретами восьмигранные невысокие башни с купольными павильонами наверху, несет на себе небольшое прямоугольное строение с высокой крышей, в котором и помешена гробница сановника и его жены. Пропорции здания характеризуют легкость и изящество, что подчеркивается тонкой декоративной ажурной резьбой наружных стен.

Оформление интерьера еще более изысканно: ажурные мраморные решетки окон сочетаются с мраморными, инкрустированными многоцветными камнями орнаментальными панелями, к которым присоединяются и многокрасочные росписи. В целом создается впечатление радостного и безмятежного покоя. Во внутреннем оформлении, как во всем облике здания, господствует камерность, заменившая монументальную грандиозность гробниц Шер-шаха и Хумаюна.

 

Тадж Махал в Агре

Тадж-Махал в Агре. Разрез

 

Если в крепостных сооружениях этого времени сохраняется еще относительная строгость и торжественность, как, например, в Лахорских воротах Красного форта в Дели (1645 г.) (илл. 145), то в дворцовом городе в Дели поражают прежде всего исключительное богатство и бесконечное разнообразие декора, неисчерпаемость и изысканность его орнаментальных мотивов. Развивая уже установившиеся архитектурные формы, архитекторы и художники-декораторы создают все новые и новые сочетания, подавляя зрителя не столько величественностью архитектурного решения, сколько пышностью и богатством декора. Ясность архитектурных форм и членений растворяется в бесконечных переплетениях богатейшего растительного орнамента, в их утонченных каллиграфических контурах, в роскошных красках и переливающихся оттенках инкрустированного цветными камнями полированного мрамора, позолоты, в тончайшей сквозной каменной резьбе, сливающейся с причудливыми изгибами сложных фестончатых арок.

Лишь в величественном здании дворцовой соборной мечети (Джами-Мазжид) в Дели (илл. 144) рациональное архитектурное начало вновь вступает в свои права, правда, с налетом некоторой отвлеченности и сухости. Огромное здание Этой мечети, крупнейшей во всей Индии, стоит на десятиметровом квадратном цоколе (100 X 100 м) и доминирует над городом. Главный фасад с двумя высокими минаретами по его углам и с монументальной фестончатой аркой центрального портала, в свою очередь фланкированного двумя небольшими минаретами, при всей изысканности декора и четкости своих членений отличается некоторой графичностью общего облика. Графично и решение трех венчающих здание огромных беломраморных луковичных куполов, перетянутых вертикальными черными перехватами.

Следует отметить, что переход от красного песчаника к белому мрамору как к основному строительному материалу, переход, сопровождавшийся утратой многих художественных достоинств архитектуры времени Акбара, ощущается здесь довольно определенно. Купола мечети кажутся нематериальными, вырезанными. Налицо утрата всегда отличавшего индийское зодчество органического единства массы, формы и материала. Эт0 свидетельствовало о наступавшем кризисе индийской архитектуры в поздний период Великих Моголов.

Исключение составляет лишь шедевр могольской архитектуры — знаменитый мавзолей   Тадж-Махал   П632—1650)   с  его   архитектурно-парковым   ансамблем, выстроенный Шах Джеханом в Агре в память своей любимой жены Мумтаз-Махал (илл. 146, рис. на стр. 226 и 227). Ансамбль этот состоит из зданий мавзолея, иечети и павильона для собраний, стоящих на массивной, вытянутой вдоль берега реки Джамны платформе, сложенной из плит красного песчаника, и примыкающего к ней с юга обширного парка — «чербага», с трех сторон обнесенного стеной, с воротами посередине каждой стороны.

Главные ворота расположены с южной стороны. Они представляют собой квадратное в плане монументальное входное сооружение, по углам которого поставлены круглые башни с купольными павильонами — «чатри» — наверху. Высокая арка величественного портала открывает вход на центральную аллею, через весь парк ведущую прямо к беломраморному зданию мавзолея, являющемуся композиционным центром всего ансамбля.

Здание мавзолея поднято на квадратном в плане цоколе, облицованном белым мрамором. Общая высота мавзолея 75 м. По углам площадки цоколя стоят четыре стройных минарета высотой 41 м. Весь этот беломраморный комплекс расположен в середине красной платформы на главной оси всего ансамбля. По обеим сторонам мавзолея (по краям платформ) расположены сложенные из красного песчаника здания мечети и павильона для собраний, увенчанные беломраморными куполами. Архитектура мавзолея Тадж-Махал отличается замечательной пропорциональностью  и  гармоничностью  форм  и  очертаний.

Наиболее законченное и эффектное впечатление производит мавзолей со стороны фасадов, особенно южного. В основу изумительного по своей музыкальности и линейному совершенству рисунка здания положено компактное ритмическое сопоставление различных по рисунку и величине прямоугольных плоскостей стен и прорезанных в них ниш, павильонов и куполов, венчающих мавзолей. Особенно замечательны форма и постановка центрального луковичного купола, слегка стянутого внизу поясом и поднятого на довольно высоком барабане, что придает ему особую грацию и легкость.

 

Тадж-Махал в Агре

 

Тадж-Махал в Агре. План ансамбля

 

Для представления о происшедшей в архитектуре Могольской империи эволюции интересно сравнить Тадж-Махал с отчасти сходным с ним по схеме мавзолеем Хумаюна, построенным почти на столетие раньше. В мавзолеях обращает на себя внимание совершенно различное отношение к самой архитектурной массе. Если в мавзолее Хумаюна за строгими линиями фасада ощущается монументальность форм и объемов здания и купола, то в Тадж-Махале наблюдается определенная тенденция к облегчению, растворению массы в окружающем пространстве. Это проявляется в большей вытянутости здания и купола кверху, что подчеркивается и четырьмя минаретами, в свою очередь как бы отграничивающими тот куб воздушного пространства, в центре которого возвышается мавзолей. Характерна в этом отношении известная «дематериализация» объема здания глубокими нишами во всех его наружных гранях, противопоставленная округлой форме высоко поднятого гладкого купола (недаром ночью при лунном свете кажется, что купол словно висит в небе.) Наконец, немалое значение имеет и характер материала — особого сорта мрамора, оттенки которого меняются в зависимости от времени дня, что придает мавзолею поразительное разнообразие обликов. Тадж-Махал является последним выдающимся произведением индийского зодчества. В нем особенности поздней архитектуры периода Великих Моголов нашли счастливое и вдохновенное воплощение. В остальном же эти особенности или, вернее, тенденции имели роковые последствия, результат которых ощущался, как уже отмечалось, в архитектуре даже такого величественного сооружения, как соборная мечеть в Дели.

Указанные тенденции в индийском зодчестве, противоречившие его коренным особенностям, т. е. органической связи между архитектурной массой и формой, объемной компактностью и тектонической структурой, обозначали собой неизбежный кризис. Но этот кризис предвещал и надвигавшийся грозный кризис всей огромной феодальной державы Моголов. К моменту завершения Тадж-Махала государственная казна была истощена, и не случайно фантастический проект Шах Джехана создания с другой стороны реки Джамны симметричного мавзолея точно такой же формы и размера, что и Тадж-Махал, но только из черного мрамора (проект, как бы символизировавший невозможность создать в архитектуре нечто новое) никогда не был осуществлен.

Наряду с развитием могольского зодчества в 16 —17 вв. в Индии существовал ряд местных школ, создавших некоторые новые типы монументальных зданий и разработавших своеобразные планировочные и композиционные принципы.

В архитектуре Гуджаратского княжества, процветавшего в 15 в., возник своеобразный стиль, в большой мере опиравшийся на местные традиции деревянного и храмового зодчества. Богатство и изысканность оформления архитектурных деталей сочетаются с ясностью и изяществом тектонической основы. Одним из лучших примеров гуджаратской архитектуры этого времени является соборная мечеть в Ахмадабаде с ее богатым и тонким в декоративном отношении фасадом {иля. 140 6). Выдающимся образцом оформления декоративных деталей архитектуры Гуджарата являются знаменитые полукруглые решетчатые окна мечети Сиди Сейид в Ахмадабаде. В тончайшей и артистичной мраморной резьбе ветвей дерева, орнаментально изысканных и одновременно словно живых, ощущаются преемственность и непосредственное развитие древнеиндийских традиции декоративной каменной резьбы.

В 16 — 17 вв. в Биджапуре и Бидаре — двух феодальных княжествах центральной Индии, длительное время сохранявших независимость от Могольской державы, — получает широкое распространение своеобразный тип монументального центральнокупольного мавзолея, представленного во многих вариантах. Характерными примерами зданий этого рода являются мавзолей Али-Барида в Бидаре (конец 16 в.) и мавзолеи Ибрагима II (начало 17 в.) и Мухаммеда Адиль-шаха (середина 17 в.) в Биджапуре.

Во внешнем облике мавзолея Али-Барида в Бидаре высокие стрельчатые арки |входов, расположенные на главных осях небольшого квадратного в плане здания, придают ему характер открытого легкого купольного павильона.

 

Мавзолей Мухаммеда Адиль-шаха в Биджапуре

 

Мавзолей Мухаммеда Адиль-шаха в Биджапуре. Аксонометрия

 

Мавзолей Ибрагима II в Биджапуре представляет значительно более сложное и развитое здание этого типа. Он сравнительно невелик по размерам, квадратен в плане. Галереи нижнего  этажа со стрельчатыми   аркадами    образуют его наружные стены и закрывают объем собственно здания мавзолея, благодаря чему над всем зданием доминирует сферический слегка заостренный купол, покрывающий верхний павильон мавзолея. По углам нижнего этажа расположены четыре высокие башни типа минаретов, придающих стройность всему Зданию. В аркаде с каждой стороны имеются две арки, более узкие, чем остальные. Это вместе с неравномерным размещением небольших башенок над галереями, отделенных от аркад сложным сталактитовым карнизом, придает своеобразную общую живописность облику мавзолея. Стены здания украшены различными по форме панелями с чрезвычайно тонкой и богатой узорчатой резьбой и высеченным орнаментом и надписями.

По-другому решен мавзолей Мухаммеда Адиль-шаха в Биджапуре (рис. на стр. 229). Тяжелый, слабо расчлененный, почти кубический объем огромного здания мавзолея перекрыт массивным приземистым полусферическим куполом. Но углам стоят четыре восьмигранные семиярусные башни, увенчанные небольшими сферическими куполами. Боковые грани башен по всем ярусам прорезаны стрельчатыми арками, благодаря чему эти башни по сравнению с основным объемом становятся как бы ажурными.

Этим подчеркивается монументальный характер общей массы мавзолея, отличающегося, быть может, чрезмерной грузностью. Зат0 внутреннее нерасчленен-ное помещение мавзолея Мухаммеда Адиль-шаха замечательно грандиозностью своих масштабов (высота его равна почти 60 м) и свидельствует о высоком уровне строительной техники того времени в Индии. Таким образом, мавзолей в первую очередь замечателен не своими эстетическими достоинствами, а скорее инженерным искусством, с которым он построен. Это лишний раз показывает обеднение художественных средств в позднесредневековой архитектуре Индии.

Традиции раннесредневекового зодчества первого этапа нашли свое дальнейшее развитие в южной части Деканского полуострова, в государстве Виджайяна-гар, в 14—16 вв., а впоследствии в Мадуре при династии Найяков, в 17 в.

 

Храмовый ансамбль в Мадуре

 

Храмовый ансамбль в Мадуре. План

 

Виджайянагар был крупным цветущим государством, уже в конце 14 в. занимавшим всю территорию к югу от реки Кистны. По свидетельству иноземных путешественников (в частности,Афанасия Никитина), высокого уровня достигло здесь сельское хозяйство, большого развития ремесло. Крупные города были важными центрами торговли с другими странами, исключительным богатством отличалась столица — также Виджайянагар. Жизнь феодалов при дворе отличалась своей необычайной пышностью и роскошью, представляя резкий контраст с обнищанием крестьянских масс и городских низов. Феодальный строй Виджайянагара имел некоторые отличия от Делийского султаната и Бах-мапи, заключавшиеся в более сложном порядке владения землей феодальной Знатью; характерно, что немало земли принадлежало и крупным брахманским храмам.

Судить о характере искусства Виджайянагара можно главным образом лишь по позднейшим образцам 17 в., так как после военного поражения Виджайянагара, нанесенного соединенными войсками Биджапура, Голконды и Бидара в 1565 г., столица государства подвергалась систематическому уничтожению в течение года. Для архитектуры Виджайянагара было характерно сочетание системы нескольких невысоких зданий, в которых большое значение имели богато украшенные большие колонные залы — мандапа — со сложным типом колонн. Своеобразной частью скульптурно-декоративного оформления колонн являлись огромные, достигающие трехметровой высоты, фигуры вздыбленных коней, поставленные на высокие украшенные резьбой постаменты. Колоннада с подобными скульптурами производила чрезвычайно эффектное впечатление. Мощное неудержимое движение коней вверх как бы динамически поддерживает тектонику колонн, в целом словно разъедаемую измельченностью формы и щедрым изобилием деталей резьбы.

Позднее брахманское зодчество создало в 17—18 вв. такие обширные храмовые комплексы, как, например, Шрирангам около Тричинапалли или Большой храм Сундарешвара в Мадуре. Храмовые комплексы этого времени становятся целыми городами; храм, находящийся в середине комплекса, теряет свое значение архитектурного центра и нередко малозаметен среди многочисленных надвратных башен и вспомогательных зданий {рис. па стр. 230). Несколько концентрических обводов стен разбивают обширную территорию, занимаемую храмовым комплексом (в Мадуре равную 880 X 760 м), на ряд частей. Как обычно, эти комплексы ориентированы по странам света — главной осью на запад.

Возвышающиеся на осях над концентрическими стенами высокие надвратные башни — гопурам — являются доминирующим элементом всего храмового комплекса. Сильно превышая по своим масштабам гопурам 11 — 13 вв., они в общем сохраняют свой характерный архитектурный тип — с прямоугольным планом и формой сильно вытянутой вверх усеченной пирамиды. Иногда грани башен слегка вогнуты. Все плоскости башни густо покрыты орнаментальной резьбой и скульптурами, нередко грубо раскрашенными; художественная ценность этого декора, носящего чисто ремесленный характер, незначительна.

Гопурам тем не менее в целом производят впечатление грандиозности, достигаемой не только действительно крупными размерами (до 50 м), но и продуманным постепенным уменьшением высоты многочисленных этажей (самих по себе небольших по высоте), а также сужением окон-проемов, расположенных по средней линии фасада башни. Неотъемлемой частью храмовых комплексов позднебрахман-ского зодчества являются обширные прямоугольные бассейны для омовений и окружающие их колонные залы со многими сотнями колонн, эффектно отражающихся в воде.

В храмовых комплексах южной Индии нет той четкости и ясности как в планировке, так и в общей пространственной композиции, столь свойственных архитектурным ансамблям этого времени в северной Индии. Они представляют собой беспорядочное, но живописное чередование бесконечных колонных залов, садов, храмов, бассейнов и различных вспомогательных строений. II лишь высоко возвышающиеся над всем этим огромные силуэты надвратных башен — гопурам — намечают ориентировку обширного комплекса, внося в него элемент организованности и вместе с тем определяя неповторимость его художественного облика.

В 18 в. художественный уровень средневековой архитектуры и тесно связанной с ней скульптуры резко падает, дальнейшее их развитие прекращается.

 

Затухание традиций монументальных стенных росписей с исчезновением пещерного зодчества не означало полного прекращения развития живописи в искусстве народов Индии. Эти традиции нашли свое продолжение главным образом, хотя и в значительно измененном виде, в книжной миниатюре.

Источники говорят нам о значительном распространении миниатюрной живописи в Непале, Бенгалии в первые века второго тысячелетия нашей эры. Наиболее ранние сохранившиеся произведения средневековой миниатюрной живописи Индии происходят из Гуджарата.

Миниатюры так называемой гуджаратской школы 13 — 15 вв. по своему содержанию почти целиком являются иллюстрациями религиозных книг джайнов, главным образом «Калпасутра» — жизнеописания Махавиры. Единственным исключением является уникальная рукопись поэмы «Весанта-виласа» (1415) в виде свитка, где полосы текста перемежаются 97 миниатюрами, изображающими весеннюю природу. Первоначально, примерно до 14—15 вв., миниатюры делались на длинных и узких пальмовых листьях, на которых писались также и тексты. С 14—15 вв. бумага заменяет пальмовые листья, но общий характер джайнской миниатюры остается прежним.

Миниатюрам гуджаратской школы присущ ряд художественных особенностей, резко отличающих ее от всех других школ миниатюрной живописи. Эти особенности прежде всего видны в манере трактовки человеческой фигуры. Лицо изображалось в три четверти, причем удаленный от зрителя глаз рисовался в фас, точно так же как и другой глаз. Длинный заостренный нос далеко выдавался за контур щек. Грудная клетка изображалась подчеркнуто высокой и выпуклой. Общие пропорции человеческой фигуры отличались подчеркнутой приземистостью. Исследователи видят в этих миниатюрах связь с поздними росписями ЭЛУРЫ> н0 по сравнению с последними они решены еще более условно. Чисто декоративная изощренность тонких контурных линий фигур и орнаментальных украшений сочетается с яркими локальными красками.

Новое развитие миниатюрная живопись получает уже при дворе Великих Моголов. Здесь складывается и достигает высокого совершенства так называемая могольская школа миниатюры, основанная художниками Мир Сейидом Али Теб-ризи и Абд ас-Самадом Мешхеди, которых Хумаюн привез с собой из Ирана при своем втором воцарении в Индии в 1555 г. Один из них, Мир Сейид Али, был непосредственно связан со школой Бехзада. Им было поручено Хумаюном иллюстрирование рукописи романа о подвигах Хамзы, дяди Мухаммеда. Эта работа, состоявшая более чем из 1400 миниатюр большого формата, была закончена уже в 70-х гг. 16 в., при Акбаре, причем в ней, видимо, принимал участие ряд других миниатюристов. Но уже в этом первом монументальном по объему произведении могольской миниатюры отчетливо заметна переработка художественной манеры миниатюры Среднего Востока в духе индийского изобразительного искусства. Помимо того что, изображая сюжеты из индийской жизни, художник документально фиксировал типичные индийские особенности архитектуры, детали одежды, вооружения, внешнего облика людей, в приемах композиции, в элементах перспективного построения, колорита и в других сторонах миниатюр проявляются черты отличия от традиционных приемов миниатюры Среднего Востока.

Еще более наглядно эти черты проявляются в миниатюрах рукописи мемуаров султана Бабура, переведенных на персидский язык при дворе Акбара одним из его приближенных во второй половине 16 в. Этим же временем датируются и миниатюры упомянутой рукописи, хранящейся ныне в Музее восточных культур в Москве.

В правление Акбара быстро развивается стенная и миниатюрная живопись. В новой столице императора, Фатехпур-Сикри, а позднее в Агре была создана большая мастерская, в которой работали различные мастера. В их число входило много персов, узбеков, арабов, но вскоре господствующее место заняли индийцы, привлекавшиеся из разных провинций северной Индии и соответственно обогатившие могольскую живопись местными индийскими традициями. Интересно отметить, что в это время нередко над одной миниатюрой работало несколько различных мастеров, из которых один, например, разрабатывал специально рисунок, другой решал колорит, третий участвовал исключительно в качестве портретиста. При высоком техническом и художественном уровне выполнения миниатюр это все же несколько нивелировало индивидуальные черты тех или иных авторов.

К 16 в. относится первый этап развития могольской миниатюры. Связь со среднеазиатской и иранской миниатюрой, как уже отмечалось выше, не помешало ей обнаружить своеобразные черты. Так, в отличие от миниатюры Среднего Востока, могольская характеризуется меньшей плоскостностью своего изобразительного решения. В трактовке человеческих фигур, в передаче животных видно стремление правдиво и непосредственно показать естественное движение, добиваясь жизненной выразительности и экспрессии, причем уже в ранней могольской миниатюре заметна тенденция выделить каждую отдельную фигуру, не боясь несколько повредить общему единству декоративной композиции. Если в миниатюре Среднего Востока изображение строго связано с цельной художественной системой линейно-ритмической и колористической организации, то в могольской подобной системы нет. Передача определенного повествования, его действия и содержания выступает на первое место.

Элементы пространственного решения, нарушающего плоскостность изображения, также начинают проявляться в могольской миниатюре на первом этапе ее развития. II хотя они еще носят часто условный характер, соединяясь с элементами чисто плоскостного решения, замечательно то, что они связаны со стремлением как можно богаче и всесторонне показать иллюстрируемое событие или повествование. Динамичность всей композиции, живость и меткость в передаче как индивидуальных характеристик, так и человеческих взаимоотношений, точность изображения бытовых деталей, архитектуры, тонкий и свежий колорит — таковы основные отличия могольской миниатюры ее первого, раннего периода, в основном связанного с временем правления Акбара.

Наиболее типичные миниатюры этого периода связаны с изображением различных эпизодов из жизни Акбара. Таковы миниатюры «Уставший Акбар» (илл. 148 6) и «Падишах Акбар на слоне» (илл. между стр. 216 и 217) из «Акбар-наме». Полные жизни и движения композиции выразительно иллюстрируют происходящее событие. Выделяемая обычно фигура Акбара является сюжетным центром композиции; к ней направлено внимание всех изображенных персонажей, показанных   с  большим  разнообразием   и   живостью.   Кажется,   что   художник каждой деталью стремился подчеркнуть значительность, праздничность события, сохраняя при этом правдоподобие явления.

Важной особенностью развития могольского искусства является пробудившийся интерес к западноевропейской культуре. В 1580 г. явившаяся ко двору Акбара из португальской фактории в Гоа религиозная миссия, состоявшая из иезуитских священников, среди различных подарков преподнесла падишаху и произведения живописи. Позднее более или менее систематическое проникновение образцов европейской живописи в Индию, несомненно, оказало влияние на могольскую живопись, в частности на развитие портретного жанра. Воздействие европейского искусства еще больше усилилось при Джехангире. Так, дворец Джехангира в Агре был расписан целым рядом изображений сцен на христианские религиозные сюжеты, исполненных по европейским гравюрам, а также портретными композициями, показывающими самого падишаха, его семью и окружавших его придворных.

Своего дальнейшего развития могольская миниатюра достигает в первой половине 17 в., в правление главным образом Джехангира (1605 — 1627), который особенно покровительствовал этому виду искусства.

К этому времени относится второй период в истории могольской миниатюры. Для этого периода характерна смена исторических сюжетов, изображений массовых сцен и подробных иллюстраций хроник и мемуаров индивидуализированным портретом, сценами лирического или бытового жанра. Появляются изображения любовных сцен, гаремной жизни, купаний, пиршеств. В миниатюре распространяются гедонистические мотивы. Вместе с тем сильно возрастает интерес к личности человека, к его переживаниям. Все эти явления были ограничены в основном узким кругом дворцовой жизни, хотя в целом в 16—17 вв. впервые в истории индийского искусства наблюдается большая свобода художника в условиях веротерпимого двора Акбара и Джехангира Ч

Для этого периода развития могольской миниатюры характерны противоречивость и сложность, отражающиеся на ее художественном языке. Нельзя не отметить, что по сравнению с миниатюрой Азербайджана, Средней Азии и Ирана, а также могольской миниатюрой первого периода в нем большое значение приобретают элементы реалистического изображения природы и людей. Ряд прогрессивных по своей сущности тенденций, правда, не получивших последовательного развития, отличают могольскую миниатюру от всех остальных школ восточной миниатюры. Это в первую очередь относится к своеобразным изменениям в трактовке пространства. Так, если в ранних могольских миниатюрах первого периода все же еще во многом проявляются черты декоративности, выражавшиеся, например, в характерном условном совмещении различных точек зрения при изображении человека, окружающей природы и архитектуры, — то постепенно вырабатываются принципы более четко организованного  пространства,  деления его на планы, с использованием воздушной перспективы в построении пейзажных фонов. Однако при этом очень часто наблюдается искусственное совмещение этих верно и почти иллюзорно переданных фонов с совершенно плоскостным и условным первым планом, как бы распластанным в нижней половине миниатюры. В этом проявлялась известная эклектичность сочетания новых приемов изображения с устоявшимися традициями индийской ЖИВОПИСИ.

В колорите вместо яркой «ковровости», связанной с воздействием миниатюры Среднего Востока, большее применение получает сдержанная гамма, состоящая в основном из полутонов, что позволяло, в частности, передавать более точные пространственные отношения в пейзаже. Цветовая гармония в лучших образцах могольской миниатюры часто строится на преобладании белых, светло-серых, лиловых, песочных или зеленоватых оттенков, подчиненных единой тональности, играющей определенную роль в создании настроения произведения.

Вместе с тем подобный приглушенный колорит нередко ослаблял эмоциональное значение колористически напряженной и яркой гаммы, столь свойственной миниатюре первого периода. Часто рафинированность цвета подменяется вялостью общего колорита, тонкость цветовых отношений — бледной раскраской.

В композиции возрастает строгая ясность построения основных элементов изображения, решенных обычно плоскостно. Большую роль играет архитектура, как бы геометрически организующая в общем лишенный сильной динамики композиционный строй могольской миниатюры этого периода. В подобных довольно статичных композициях, в которых господствуют прямые линии и ничем не заполненные планы архитектурных плоскостей или неба, могольские мастера любили выражать настроение величавого покоя или лирической углубленности. Это свойственно в особенности изображениям сцен придворной жизни, а также многим фигурным портретам.

И все же могольская миниатюра была лишена перспектив дальнейшего развития. Ограниченность ее тематики в этот второй период развития, известная узость, бедность ее художественно-пластического языка и композиционного строя как бы заранее ставили пределы глубине и широте ее жизненного охвата и яркости передачи действительности. Даже в лучших образцах ощущаются определенная механичность и однообразие изобразительных приемов, словно могольский мастер боялся выйти за пределы установленных и как бы предписанных художественных норм. Элементы реализма в могольской миниатюре все же не смогли преодолеть иератичности и застылости художественной системы, свойственной искусству периода феодализма.

Лучшие достижения могольской миниатюры относятся к портретному жанру. С помощью тонкой лепки основных форм лица легкими оттенками цвета, а главное, острым и точным линейным рисунком могольские художники сумели создать галлерею портретов как могольских падишахов, так и многочисленных придворных, в которых запечатлены наиболее характерные и выразительные индивидуальные черты.

Портретные изображения по большей части даны в профиль, реже в три четверти, причем рисунок фигуры несколько условен, обычно сохраняя плоскостной характер, так что позы портретируемых людей не отличаются большим разнообразием. Тщательный и слегка нюансированный контур, очерчивающий силуэт фигуры и профиль лица, отличается большой строгостью, придавая человеческому образу оттенок сдержанности и серьезности, а иногда известной важности. ЭТСЬ впрочем, не препятствовало большой естественности и живости в изображениях самых разнообразных персонажей и характеров: правителей, сановников, воинов, музыкантов, придворных дам, танцовщиц, людей различной национальности (индийцев, персов, афганцев) и возраста — от цветущих юношей до глубоких стариков. Даже в пределах довольно однообразного типа официального портрета видна большая тонкость и меткость человеческой характеристики: опирающийся на палку хан Давран выглядит важным и хитрым, несколько самодовольным толстяком (илл. 150), молодой шах Голконды — меланхоличным и пресыщенным, наконец, падишах Аурангзеб — собранным, но холодным человеком и т. д.

Выразительным образцом индивидуализированного портретного изображения может, например, служить миниатюра «Придворный с соколом» (середина 17 в.) (илл. 147). Трактовка образа отличается выразительностью и остротой характеристики. В изнеженности и пресыщенности холеного лица художник сумел разглядеть отпечаток внутренней неудовлетворенности и печали. С большой реалистической убедительностью нарисованы чувственные, слегка изогнутые губы, большие умные и чуть грустные глаза с приподнятыми бровями. Обращает внимание, как в пределах принятой условности 'изображения фигуры в профиль и лица в три четверти непринужденно и естественно передан поворот головы к зрителю. Высока и техника исполнения. Разнообразие линий, штриха, тонкие живописные контрасты прекрасно передают различную фактуру легких одежд, меховой отделки, тюрбана и черной бороды, оттеняющей бледное лицо.

Значительное место в могольской миниатюре этого периода занимают изображения дворцовых приемов, празднеств и гуляний, охоты, различных гаремных, бытовых сцен и т. д. Для изобразительного решения этих сюжетов характерна перспективно правильная трактовка пейзажа, в чем можно видеть некоторое европейское влияние. Однако точка зрения во многих случаях остается довольно высокой. Следует подчеркнуть, что центральное место в подобных миниатюрах занимают образы людей, часто показанных с большой остротой характеристики, в чем нельзя не видеть непосредственного воздействия портретной живописи. Хотя, как уже указывалось, в основном преобладало изображение придворной жизни, все же встречаются и отдельные зарисовки быта простого народа, отличающиеся замечательной меткостью и реализмом.

Ярким примером подобной реалистической трактовки жанра служит миниатюра «Группа слуг» из альбома Джехангира (17 в.) (илл. 148 а). Несмотря на условность расположения человеческих фигур в пространстве, каждая в отдельности изображена с необыкновенной жизненностью и правдоподобием. Характерно, что художник, словно чувствуя себя свободным от стеснительных оков придворного Этикета, показывает человека в свободном проявлении его чувства. Легко представить себе неудержимое  веселье шутливой  песни музыканта  по  выражению искреннего смеха на лице сидящего слева охотника. Совсем иная реакция у от

дыхающего справа человека. Он слегка усмехается, но при этом напряженно

сосредоточен, словно его не оставляет забота о предстоящих трудностях. Персо

нажи сидят прямо на земле во дворе, окружающая обстановка совершенно

непритязательна, сзади виден уходящий вдаль пейзаж, нарисованный с такой же

точностью н совершенством, что и фигуры людей. В случайной, казалось бы,

мимолетной сценке художник сумел дать живые, лишенные какой-либо идеализации

характеристики людей низших каст.         .

Могодьские миниатюристы уделяли внимание разработке сюжетов с ночным освещением, создавая эффектные по колориту композиции. Фигуры людей, обычно без теней, отчетливо выделены и воспринимаются так, как будто они ярко освещены. Большого совершенства достигли могольские миниатюристы в изображении животных, птиц, растений. Выдающимся мастером этого жанра в 17 в. был Мансур, иллюстрировавший ряд рукописей, посвященных описанию растительного и животного мира. Безукоризненно точными линиями рисует он птиц, тончайшими штрихами и нежными переходами цвета вырисовывая детали их оперения, например в изображении индюка, сокола или журавлей.

Изображения животных и птиц, оставаясь плоскостными и почти лишенными светотени, однако, всегда отличаются величайшей точностью передачи и представляют собой своего рода «портреты» в этом жанре. Характерным в этом отношении является изображение зебры, также принадлежащее Мансуру (илл. 149). Обращают на себя внимание тщательно нарисованные полосы на зебре, являющиеся изысканным декоративным узором и в то же время несомненно сделанные по наблюдениям с натуры, о чем говорит различный характер полос на туловище, ногах, шее и т. д. Слегка повернутая голова придает живость и легкое движение статичной позе зебры.

Могольская миниатюра занимает в истории средневековой восточной миниатюры совершенно своеобразное место. В попытках по-новому решить проблему изображения трехмерного пространства, например деления его на планы, в реалистической трактовке пейзажных фонов и, наконец, в том значении, которое получает портрет как самостоятельный жанр, проявляются реалистические по своему характеру тенденции. Не всегда органически входя в художественное целое миниатюры, подчас противореча плоскостному, декоративному ее характеру и традиционной условности, эти черты свидетельствуют о глубоких сдвигах, намечавшихся в изобразительном искусстве позднесредневековой феодальной Индии. Однако эти тенденции .так и не получили полного своего развития, поскольку в том специфическом виде живописи, каким была миниатюра в эпоху феодализма, возможности развития реалистических тенденций были крайне ограниченными.

Расцвет могольской школы миниатюры способствовал развитию ряда местных живописных школ в 17 — 18 вв., когда с упадком Могольской державы начинают усиливаться отдельные феодальные княжества.

Обычно эти школы обозначаются собирательным термином «раджпутская» миниатюра.

Под раджпутской миниатюрой подразумевается миниатюра Раджпутаны, Бун-дельканда и гималайских областей Пенджаба.

Хронологически раджпутская миниатюра относится к периоду с конца 16 по 19 в. Раджпутская миниатюра разделяется на ряд местных школ, раджастанскую (Раджпутана и Бундельканд) и Пахари; к последней относятся школы Басоли, Джамма и другие местные школы горных княжеств к западу от реки Сетледж и школа Кангра, охватывающая живопись горных княжеств к востоку от Сетледжа.

Раджпутская миниатюра иллюстрирует многочисленные сюжеты из индийской литературы и поэзии, в частности «Махабхарату» и «Рамаяну», и главным образом легенды о Кришне и связанные с ними циклы повествований, по большей части лирического, любовного характера.

Следует отметить, что почитание Кришны, хотя и существовавшее в Индии с древних пор (например, в «Махабхарате»), примерно начиная с 15 — 16 вв. получает самое широкое распространение. Именно в это время с образом Кришны в среде земледельческих и, в частности, пастушеских каст связываются новые религиозные идеи, о распространении которых в эпоху позднего средневековья говорилось выше. Если в прошлом Кришна как воплощение бога Вишну был прежде всего смелым воином и искусным политиком, то теперь Кришна выступает в образе пастуха, защищающего простой народ от зла и живущего среди природы, с пастухами и пастушками. Круг тем и настроений, связанных с Кришной, неразрывно соединяется с чувствами и переживаниями любви к другим людям, верности своей возлюбленной и нежных радостей жизни.

Образ Кришны имел большое распространение в бурно развивавшейся литературе на языке хинди. В ней миф о герое-пастухе претворился в символ всеобщей любви, преодолевающей границы кастовой морали. Кришна стал излюбленным образом народной лирической поэзии на хинди. Большое значение имела также близость Кришны к животным, к природе, интимное проникновение в ее тайны.

В раджпутской миниатюре тема не знающей препятствий любви Кришны и пастушки Радхи является одним из излюбленных мотивов, часто варьируемых в многочисленных композициях. Образ индийской женщины нашел тонкое воплощение в поэтическом облике кроткой Радхи. Но главным является то общее лирическое, несколько идиллическое настроение, которое пронизывает весь образный и поэтический строй миниатюры. Еще более утонченное и поэтическое выражение эти черты находят в другом своеобразном жанре раджпутской живописи, так называемых «рагинях» — изображающих различные музыкальные мелодии и связанные с ними поэтические и эмоциональные состояния (илл. 151).

Ассоциируемые с различными временами года «рагини» с большой тонкостью и музыкальностью передавали различные любовные ситуации, связанные с разлукой или встречей возлюбленных. Разнообразные по трактовке и лирической тематике, а также по названиям «рагини» создавались в разных областях Индии.

Опираясь на древние традиции стенной монументальной живописи, а также под воздействием фольклорных мотивов раджпутская миниатюра своим условно-декоративным  решением  сначала напоминала джайнскую миниатюру из  Гуджарата. Постепенно, к 17 в., вырабатываются ее характерные черты, связанные прежде всего со стремлением ярче и понятнее выявить изображаемую тематику. При этом усиливаются черты эмоциональности и лирической взволнованности в образной трактовке сюжета. Характерно, что если в 16—17 вв. в могольской миниатюре проявляются тенденции к темам чисто светского характера, что способствовало усилению интереса к окружающей действительности, например в портрете, то в раджпутской живописи тематика почти исключительно ограничивалась религиозными и эпическими мотивами. Зат0 в ее художественной трактовке все отчетливее проявлялись черты романтического и лирического переживания, тонкое чувство природы. Но даже позднее, когда мастера раджпутской миниатюры смогли создавать сложные композиции с тщательно прорисованными отдельными человеческими фигурами людей и животных, деревьями, архитектурными деталями (в чем сказывалось воздействие могольской миниатюры), общий живописный строй всегда оставался декоративным. Для раджпутской миниатюры в ее наиболее самобытных образцах, свободиых от воздействия могольской миниатюры, характерен подчеркнутый контур, условная, плоскостная трактовка как человеческой фигуры, так и окружающих предметов; наиболее сильной ее чертой является колорит, выдержанный, как правило, в чистых насыщенных цветах. Цвет в раджпутской миниатюре обычно локален.

Типичным примером может служить миниатюра «Любовная сцена» (илл. между стр. 232 и 233), относящаяся к концу 17 в. (школа Басоли). 3ВУЧШ»1Й аккорд желтого фона, красных и темно-синих аксессуаров контрастирует с мягкими и нежными оттенками условно, но выразительно нарисованных фигур. На первом месте здесь не малозначительный сам по себе сюжет, заимствованный из любовной литературы 13—14 вв., а его чисто декоративное, мажорное по своему колористическому строю лирическое претворение.

Расцвет раджпутской миниатюры относится к 18 — началу 19 в. в школе Кангра. Под влиянием могольской живописи в миниатюре усиливаются черты реалистичности, например в изображении природы, в жанровом характере отдельных сцен. Вместе с тем становится более изощренным и декоративное мастерство художников, что отражается в колористической изысканности, утонченности и сложности линейного ритма лучших произведений этого периода.

Замечательным образцом произведений школы Кангра является миниатюра «Возвращение Кришны со стадом» (Бостон, Музей изобразительных искусств) (илл. 152). Кришна, легендарный пастух, играя на флейте, гонит стадо коров по улицам города; мальчики, его окружающие, женщины, столпившиеся у окон или несущие кувшины с водой, радостно приветствуют его. Изображение носит, по существу, чисто жанровый характер, ибо показано каждодневное событие. Вместе с тем общее внимание действующих лиц по отношению к Кришне, как бы образно отражающее идею обожания божества (бхакти), вносит в жанровость миниатюры характерную ноту лирического переживания.

При помощи декоративного приема — противопоставления спокойных широких прямоугольных планов архитектуры зданий, их светлых стен ритмическому повтору пестрых силуэтов коров, ярким пятнам человеческих фигур — в миниатюре достигаются большая живость и непосредственность изображения. Отличающиеся грациозностью силуэтов и пластичностью рисунка женские фигуры как бы сплетаются, например в группах, приникших к окнам, в яркие букеты, оживляющие ровные плоскости стен, домов. В то же время некоторые детали имеют характер наблюденных в жизни, в частности живые изображения коров, дальний план, где показаны старики, смотрящие из окон, женщины, гонящие часть стада, и т. д. Однако характерно, что эти детали мало связаны с основной темой Кришны и носят побочный характер, нисколько не противореча декоративному строю миниатюры.

Более обобщенно и декоративно решаются в миниатюрах Кангра идиллические мотивы, связанные с лирическими взаимоотношениями Кришны и кроткой Ратхи, а также «рагини». В этих миниатюрах большое значение получает образ природы, переданный с большой поэтичностью и тонким лиризмом.

Своеобразно раскрываются, как, например, в миниатюре «Кришна, побеждающий нагу Калию», более драматические темы. В показе напряженного момента борьбы сквозит некоторая театральность, например в левой группе, где победитель, словно танцор, расставив ноги, поднимает вверх нагу Калию, а окружающие его в мольбе о пощаде прекрасные нагини своими пластичными позами напоминают танцовщиц. Четкая изогнутая линия берега озера как бы отделяет сцену от зрителей — группы пастухов и пастушек — гопи, взволнованно, с бурным сочувствием следящих за борьбой Кришны.

В конце 18 в. художественный уровень раджпутской миниатюры значительно падает, постепенно она сливается с народным лубком преимущественно культового содержания.

Трудно переоценить значение декоративно-прикладного искусства в средневековой Индии. Для монументальной архитектуры, столь обильно украшенной резьбой и орнаментикой, деревянной и каменной, оно имело важнейшее вспомогательное значение. Иными словами, декоративно-прикладное искусство в большой мере можно считать одной из существенных частей синтетического единства архитектуры и ее оформления — единства, нерасторжимого в искусстве Индии.

Однако что касается образцов прикладного искусства как такового, то в этом отношении средневековая Индия не богата сохранившимися произведениями. И если, например, в гончарном производстве известную роль могло сыграть религиозное предубеждение, требующее уничтожения «оскверненной» использованной посуды, то даже в ткачестве наиболее ранние образцы датируются лишь 16—17 вв. Роскошь придворных одеагд периода Великих Моголов, шелковых и парчовых, расшитых золотой и серебряной нитью, некогда затмевала своим блеском и красотой другие дворы восточных государств. Знаменитые шерстяные кишмирские шали с изящной тончайшей золотой и серебряной вышивкой изысканного растительного орнамента могут служить одним из наиболее ярких образцов поздне-средневекового индийского ткачества (илл. 153), Гончарное и ювелирное искусство, работы по металлу, дереву, слоновой кости и другие многочисленные отрасли декоративно-прикладного искусства сохранили свои традиции до нашего времени.

Искусство средневековой Индии развивалось на протяжении целого тысячелетия и отличается почти необъятным по своему художественному богатству и многообразию материалом. Многие достижения искусства различных периодов — результат творчества многочисленных народов Индии — принадлежат к самым замечательным явлениям мирового искусства средневековой эпохи. Таково пещерное и скальное зодчество 7—8 вв. центральной и южной Индии, храмовое зодчество 10—13 вв. северной и южной Индии и, наконец, отдельные достижения искусства позднего средневековья, как Кутб-Минар и Тадж-Махал в архитектуре, а также некоторые произведения миниатюры вплоть до начала 19 столетия. Эти достижения в большинстве своем относятся к религиозному искусству. Однако, несмотря на целый ряд культовых и канонических ограничений, в них ярко отразилось национальное своеобразие художественной культуры индийского народа. Крупнейшие произведения средневекового искусства Индии не уступают лучшим образцам средневекового искусства Европы и Азии и принадлежат к бессмертным творениям человеческого гения всех времен и народов.

 

 

 «Всеобщая история искусств»

 

 

Следующая статья >>> 

 

 

 

Вся библиотека >>>

Оглавление книги >>>

 






Rambler's Top100