ВАН ГОГ Винсент Van  Gogh,  Vincent

(1853,   Грот-Зюндерт,   Брабант  - 1890, Овер-сюр-Уаз)

Голландский художник  В развитии краткой

творческой биографии Ван Гога его жизнь  и

его  искусство связаны столь тесно,

что каждому новому месту пребывания

художника  соответствует новый этап

в его творчестве. Эта эволюция, од-

на  из наиболее ярких в истории ис-

кусства,  зафиксирована  в  письмах

Ван Гога к художникам ван Рап-парду

и Эмилю Бернару и,  особенно, к его

младшему брату Тео.  Рождение приз-

вания.  Уже в возрасте  девяти  лет

Ван  Гог  проявил вкус к рисованию,

но подлинное художественное призва-

ние  проявилось  у  него достаточно

поздно, в 1880, после ряда последо-

вательных неудач, сентиментальных и

религиозных (он был сыном пастора),

и лишь благодаря поездке в Боринаж,

где он был  проповедником  (декабрь

1878 - июль 1879): <...я сказал се-

бе:  <Чтобы ни было,  я еще  подни-

мусь, я опять возьмусь за карандаш,

который бросил в  минуту  глубокого

отчаяния,  и снова начну рисовать!>

С тех пор,  как мне кажется,  все у

меня изменилось> (письмо к Тео, ав-

густ 1880).  Художник  сделал  свой

отчаянный выбор,  за которым после-

довала огромная необходимость в об-

щении,  даже участии, и в моральной

и  финансовой  поддержке,   которую

оказывал ему только Тео.  Все твор-

чество Ван Гога буквально кричит об

этой потребности,  выраженной как в

круге  его  чтения  (Библия,  Золя,

Диккенс,  Мишле, Гюго), так и в его

художественных  вкусах  (Рембрандт,

Дюпре,  Жюль Бретон, Домье, Добиньи

и,  особенно,  Милле,  которому  он

подражал даже в Сен-Реми:  не Мане,

а именно Милле он считал самым сов-

ременным   живописцем,  открывающим

широкие перспективы).  Уже с самого

начала и совершенно сознательно Ван

Гог хотел стать художником  унижен-

ных,   воспевая   их  неблагодарный

труд,  как некогда он пытался  при-

нести им утешение в Евангелии и по-

добно тому,  как он предложил  кров

проститутке (Гаага, 1882-1883). Од-

новременно росла  его  любознатель-

ность  к  искусству  и  литературе.

После работы в качестве продавца  в

художественной гал.  Гулиль (Гаага,

Лондон,  Париж, 1869- 1876), куда в

1873  поступил и Тео,  и после нес-

кольких месяцев работы приказчика в

книжном магазине в Дордрехте (1877)

и затем неудавшейся  проповедничес-

кой деятельности,  в жизни Ван Гога

наступают  два  больших  периода  -

голландский  и французский (которые

в свою очередь могут быть разделены

на несколько этапов,  в зависимости

от места пребывания художника). Они

представляют собой нечто вроде дип-

тиха,  на грани которого располага-

ется краткое,  но очень важное пре-

бывание в  Антверпене.  Голландский

период.  Голландский период в твор-

честве  Ван  Гога  (Эттерн,  Гаага,

Дрент и, особенно, Ню-энен, декабрь

1883 - ноябрь  1885)  близок  опыту

Бо-ринажа,  где  художник ежедневно

соприкасался с физической и мораль-

ной  нищетой.  В  1880-1882 Ван Гог

постоянно совершенствует свой рису-

нок.  Во время пребывания в Лондоне

(1873-1875) он собрал подшивки жур-

налов  <The  Graphic London News> и

<Illustration>,  где  публиковались

гравюры на дереве и литографии.  Он

занимался также акварелью (<Крыши в

Гааге>, 1882, Париж, частное собра-

ние) и впервые всерьез обращается к

живописи.  В  Гааге,  где  вместе с

Брейтнером он делал  этюды  уличных

сцен, Ван Гог получил свой первый и

единственный заказ (12 перовых  ри-

сунков  видов  города) от одного из

своих дядей, продавца картин в Амс-

тердаме. В Гааге художник исполняет

<Скорбь> (рисунок, апрель 1882, Га-

ага, частное собрание; в ноябре то-

го же года была сделана и  литогра-

фия)  - аллегорическая фигура,  для

которой позировала беременная  Син,

проститутка. Тема, выражающая отча-

яние перед невольным жизненным обс-

тоятельством,  и  чисто графический

стиль, острый и напряженный, делают

этот лист одним из главных произве-

дений предсимволизма  и  приближает

Ван  Гога к австрийцам Климту и Ши-

ле.  Ван Гог рисовальщик  (сохрани-

лось, в частности, много этюдов уг-

лем)  достиг  зрелости  в  Нюэнене.

Мужчины  и  женщины,  чаще всего за

работой,  крестьяне и ткачи, предс-

тавлены всегда с огромной симпатией

(1885,  Оттерло, музей Крёллер-Мюл-

лер). Для живописи того периода ха-

рактерна сильная светотень, пастоз-

ность,  экспрессия, которая напоми-

нает Халса и Рембрандта. В письме к

брату Тео,  который,  живя с 1880 в

Париже,  превозносит  ему   светлые

цвета  импрессионистов,  он пишет о

преимуществах   коричневых   тонов.

Картина  <Едоки  картофеля>  (1885,

два варианта - Амстердам, музей Ван

Гога, и Оттерло, музей Крёллер-Мюл-

лер) представляет  собой  синтез  и

конечную  точку голландского перио-

да.  Это не самая лучшая работа Ван

Гога,  так как прилежание,  которое

он  показал,  заканчивая   картину,

противоречит стихии его гения.  Од-

нако она очень важна для  понимания

его   искусства;   позднее,  уже  в

Сен-Реми,  она вызывала у художника

ностальгические  воспоминания о Се-

вере.  <Я старался подчеркнуть, что

эти люди,  поедающие свой картофель

при свете лампы,  теми  же  руками,

которые  они  притягивают  к блюду,

копали землю; таким образом, полот-

но говорит о тяжелом труде и о том,

что  персонажи  честно   заработали

свою еду>. Пребывание в Антверпене.

Пребывание в Антверпене (конец  но-

ября 1885 - конец февраля 1886) от-

мечает начало интереса Ван  Гога  к

цвету под двойным влиянием Рубенса,

произведения которого он  открывает

в музее, и японских эстампов, кото-

рые он приобретает  (позже  у  него

будет собрание из более чем двухсот

листов).  В Антверпене появляется и

серия автопортретов, а также удиви-

тельная <Голова мертвого с  сигаре-

той> (Амстердам, музей Ван Гога), с

редким для него черным юмором и эн-

соровскими реминисценциями.  Париж.

Но только в Париже (февраль 1886  -

февраль 1888), где он остановился в

квартире Тео в доме 54 по улице Ле-

пик,  начинается  трансформация его

видения.  После краткого пребывания

в мастерской Кормона, где он позна-

комился с Тулуз-Лотреком,  щался  и

который  по его настоянию приехал в

Арль 20  октября  1888.  Однако  их

совместная  творческая жизнь закон-

чилась кризисом 23  декабря,  когда

Ван  Гог совершил попытку убить Го-

гена,  а затем отрезал  себе  мочку

уха   (<Автопортрет   с  завязанным

ухом>, 1889, Чикаго, частное собра-

ние). Независимо от болезни Ван Го-

га (которая  носила  эпилептический

характер)  его  отношения с Гогеном

свидетельствуют о глубоком различии

между   этими   двумя  художниками:

классичный Гоген, отправившийся ис-

кать свой потерянный рай,  и драма-

тичный Ван Гог,  конфликты которого

всегда сопряжены с социальными обс-

тоятельствами.  На протяжении  пос-

ледних  18  месяцев жизни,  Ван Гог

прилагает огромные усилия,  целиком

отдаваясь  работе.  Влияние Гогена,

почти незаметное в картинах с  чет-

кой  композицией  (<Арена  в Арле>,

ноябрь 1888,  Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж),  проявилось в <Танцеваль-

ном зале Фоли-Арлезьен> (1888,  Па-

риж,  музей  Орсэ)  или в последнем

варианте <Колыбельной> (1889,  Бос-

тон,  Музей изящных искусств),  ис-

полненном вскоре после выписки  ху-

дожника из госпиталя Арля.  Сен-Ре-

ми.  По требованию арлезианцев  Ван

Гог    был   помещен   в   больницу

Отель-Дье (март 1889),  где его на-

вестил Синьяк, а в мае по собствен-

ной воле художник уезжает  в  приют

для  душевнобольных Сен-Поль-де-Мо-

золь  в  Сен-Реми-де-Прованс   (май

1889  -  май 1890),  где он перенес

три жесточайших приступа  и  откуда

вышел крайне угнетенным. Тем не ме-

нее периоды Арля и Сен-Реми  изоби-

луют  совершенно законченными рабо-

тами, пейзажами, картинами с цвета-

ми и портретами,  в которых Ван Гог

использует цвет в своей глубоко ин-

дивидуальной манере, согла-суя жел-

тые, зеленые, синий и сиреневые то-

на (<Тополя>,  1889,  Мюнхен, Новая

пинакотека;  <Стог сена>, 1889, От-

терло,  музей КрёллерМюллер). Широ-

кие  плоскости  насыщенного  цвета,

служащие   фоном   и  восходящие  к

японскому  эстампу  (<Арлези-анка>,

1888,   Париж,  музей  Орсэ;  1889,

Нью-Йорк,  музей Метрополитен) пос-

тепенно  уступают  место  динамизму

мазков, использование которых подс-

казал   художнику  неоимпрессионизм

(<Оливковый  сад>,  1889,  Оттерло,

музей Крёллер-Мюллер),  но истинное

происхождение которых связано,  не-

сомненно,  с его виртуозными рисун-

ками  бамбуковым  или  тростниковым

пером,  подобно  японским  мастерам

(<Ла Кро с высоты Монмажура>, Арль,

1888,  Амстердам,  музей Ван Гога).

Красными и зелеными тонами Ван Гог,

по его собственным словам, стремил-

ся выразить человеческие страсти, а

теплыми, нейтральными тонами - гар-

монизировать крайнюю грубость.  Не-

которые  портреты арльского периода

исполнены  в  спокойных  сдержанных

тонах (<Молодой человек в фуражке>,

1888,  частное собрание); портреты,

написанные  в  Сен-Реми,  напротив,

отличаются мягким,  извилистым  ри-

сунком   и   насыщенным   колоритом

(<Портрет  Трабю>,   1889,   Солер,

частное собрание). Овер-сюрУаз. Эти

черты присущи и работам,  созданным

в  Овер-сюрУаз  (<Церковь в Овере>,

<Дома в Кордевилле>,  Париж,  музей

Орсэ),  где  Ван  Гога на последнем

этапе его жизненного пути (май-июль

1890) лечил доктор Гаше.  Другие же

картины, полные дисгармонии, свиде-

тельствуют  о  растущей тревоге ху-

дожника перед угрозой новых  кризи-

сов, тревоге, от которой освободить

его смог только выстрел из пистоле-

та  27  июля (он умер рано утром 29

июля). В январе 1890 статья Альбера

Орье  в <Mercure de France> о твор-

честве Ван Гога  впервые  привлекла

внимание публики к его искусству; в

феврале Тео, которому суждено будет

умереть всего через несколько меся-

цев после брата (в январе 1891) со-

общил  художнику,  что  одна из его

картин - <Красные виноградники>,  -

показанная  на выставке группы <XX>

в Брюсселе,  была  куплена  за  400

франков  бельгийской художницей Ан-

ной Бок (ныне - Москва, Музей изоб-

разительных искусств им. А. С. Пуш-

кина). Серия автопортретов Ван Гога

позволяет  проследить эволюцию этой

неравной битвы художника с социаль-

ными и материальными условиями жиз-

ни,  с болезнью, которая заканчива-

ется   победой   творчества.  После

Нюэ-нена графика Ван Гога была пос-

вящена   преимущественно  пейзажным

этюдам; акварели и рисунки (китайс-

кая тушь, уголь) по количеству рав-

ны его живописным  работам.  В  них

реальность  воспроизводится  интен-

сивно и правдиво (<Поле  пшеницы  и

кипарисы>,  1889,  Амстердам, музей

Ван Гога).  Ван Гог преподал  фран-

цузскому  фовизму  урок  построения

картины с  помощью  цветных  пятен,

которого  не знали ни неоимпрессио-

нисты,  ни Гоген,  а немецкому экс-

прессионизму,    занятому    больше

нравственными проблемами,  - симво-

лическую роль цвета.  Если произве-

дения Ван Гога французского периода

стали составной частью развития но-

вого искусства,  то работы голланд-

ского периода вызвали интерес к се-

бе лишь после первой мировой войны,

когда  бельгийско-голландский  экс-

прессионизм заново открыл  доброде-

тели суровой, овеянной ветрами зем-

ли; именно здесь искусство Ван Гога

нашло свое продолжение,  особенно в

позднем творчестве Пермеке и  Яббе-

ке.  Наконец, последние картины Ван

Гога (<Вороны в пшеничном  поле>  и

<Деревья,  корни  и ветки> (Амстер-

дам,  Музей Ван Гога) предвосхищают

современное искусство, в частности,

абстрактный экспрессионизм. Каталог

произведений Ван Гога, составленный

Де Ла Файем,  был издан в 1970;  он

включает более 850 картин.  Ван Гог

выполнил 9 литографий в Голландии и

один  офорт в Овер-сюрУаз (<Портрет

доктора  Гаше>),  отпечатанный   на

прессе доктора (пресс ныне находит-

ся в Париже  и  является  собствен-

ностью японского гравера Хасегавы).

Произведения Bar Гога хорошо предс-

тавлены в музеях Голландии,  в Амс-

тердаме (Гор. музей и музей Ван Го-

га,  основанный  в  1972),  Оттерло

(музей КрёллерМюллер), Гааге (Муни-

ципальный  музей) и Роттердаме (му-

зей Бойман-са-ван Бёнингена). В па-

рижском музее Орсэ, в основном бла-

годаря  дару  Гаше,  находится  ряд

последних картин художника. В боль-

шинстве крупных американских музеев

также   представлены   значительные

произведения Ван Гога -  в  Бостоне

(Музей  изящных  искусств),  Чикаго

(Художественный институт), Кэмбрид-

же (Массачусетс, Художественный му-

зей Фогт),  Кливленде (музей), Дет-

ройте (Институт искусств),  Канзасе

(музей),  Мерионе  (фонд   Барнса),

Нью-Хэвене   (Художественная   гал.

Йельского университета),  Нью-Йорке

(музей  Метрополитен и Музей совре-

менного   искусства),   Филадельфии

(Музей искусства), Сент-Луисе (Гор.

художественный музей), Толедо (Ога-

йо,  Музей  искусства) и Вашингтоне

(Нац.  гал.  и собрание Филлипс), а

также  в  частных собраниях.  Кроме

того,  работы художника хранятся  в

Швейцарии  (Базель,  Художественный

музей;  Цюрих, Кунстхауз и собрание

Бюрле;  Винтертур,  собрание Оскара

Рейнхарта;  а также во многих част-

ных собраниях, например, в собрании

Ханлозера),  в Германии (Эссен, му-

зей Фолькванг;  Бремен, Кунстхалле;

МюнВан Гог сдружился с Писсаро, Го-

геном, Бернаром и Синьяком, а также

посещал  бутик  папаши  Танги  (его

портрет  хранится  в музее Родена в

Париже).  К 1886 палитра  Ван  Гога

светлеет (<Герань>, Нидерланды, Ла-

хем,  частное собрание). В японских

эстампах,  которым  художник иногда

подражает с большой  достоверностью

и  в  неоимпрессионизме  (в 1887 он

работает  вместе  с  Синьяком),  он

стремится  найти свободу как в ком-

позиции,  так и в цветовых плоскос-

тях,  а также новую выразительность

мазка. Его столь индивидуальная ма-

нера  родилась из гармоничного син-

теза этих двух противоположных тех-

нических приемов. Выразительная ин-

тенсивность предшествующего  перио-

да,  которая еще проявляется в пер-

вые  месяцы  пребывания  в   Париже

(<Голова  женщины>,  1886,  Базель,

собрание Стахелин), затем исчезает;

Ван Гог пишет живые,  свежие по ко-

лориту произведения, в которых пре-

обладают  белые,  розовые и голубые

тона:  интерьеры ресторанов  (1887,

Оттерло, музей КрёллерМюллер), виды

Монмартра  (1887,  Амстердам,  Гор.

музей).  Арль.  Споры  с  Гогеном и

Бернаром убеждают Ван Гога в  необ-

ходимости превзойти импрессионизм и

неоимпрессионизм;  в  феврале  1888

художник  уезжает  в  Арль,  на  юг

Франции.  На юге, о котором ему го-

ворил Тулуз-Лотрек,  больше света и

больше красок; он знает теперь, что

эволюция   живописи  есть  эволюция

цвета,  и очень быстро реагирует на

рассеянный свет и аллюзии импресси-

онизма (<Мост Ланглуа>,  1888,  От-

терло, музей Крёллер-Мюллер). Имен-

но эта  концентрация  выразительных

средств - рисунка и цвета - привле-

кала его в японских эстампах  (<Вид

Ла Кро>, 1888, Амстердам, музей Ван

Гога) и произведениях Гогена, кото-

рым он восхихен,  Новая пинакотека;

Берлин, Нац. гал.; Вуппер-таль, му-

зей ван дер Хайдта), Великобритании

(Лондон,  Нац.  гал.,  гал.  Тейт и

гал.   Института  Курто;  Эдинбург,

Нац.   гал.   Шотландии),    России

(Санкт-Петербург,   Гос.   Эрмитаж;

Москва,  Музей изобразительных  ис-

кусств им.  А. С. Пушкина), а также

в Сан-Паулу (Художественный музей),

Праге  (Нац.  гал.),  Оттаве  (Нац.

гал.),  Копенгагене  (Новая   Карл-

сберг-ская   глиптотека)  и  Париже

(музей  Родена).  Большая  выставка

произведений  Ван  Гога - картин (в

Амстердаме) и рисунков (в  Оттерло)

была показана в Голландии в 1990, в

столетнюю годовщину смерти художни-

ка.  В 1995 в Москве (Музей изобра-

зительных искусств им. А. С. Пушки-

на)  прошла выставка <Японская гра-

вюра Укийо-э в творчестве Ван-Гога>

(коллекция  Общества Утагава,  Япо-

ния).