«Эврика» 1970. Ищу предка

Пещеры с рисунками древних людей

«Есть еще пещеры», — кивают старики и долго объясняют дорогу; археологи записывают и уж видят новый Тешик-Таш и новый Зараут-сай.

А кстати, надо или не надо искать — в земле, в горах, на дне?

Кощунственный, идиотский вопрос. На территории СССР насчитывают не больше тысячи палеолитических стоянок, в том числе самых древних — неандертальских — около 200. Это очень мало. Каждая находка сверхдревних следов человека — событие в науке!

И что же делать археологу, как не искать?

Открытия археолога (и вообще историка) бывают трех видов.

Первый вид — новые факты:

Еще один отзыв о Пушкине.

Еще одно имя древнеримского солдата.

Еще один черепок, курган.

Еще одно рубило.

Второй вид — новые научные методы:

Статистика, примененная к тому, что «не счесть».

Подсчет возраста дерева или золы по С-14 (радиоактивному углероду).

Другие физико-химические методы датировки.

Археологическая разведка при помощи аэрофотосъемки.

Третий вид — установление общих исторических закономерностей.

Какой из трех важнее?

Все важно: без фактов — голод, без новых методов, общих закономерностей — слепота.

Историк, максимально честно описывающий новые факты, делает, конечно, громадное дело, но...

Но я знаю историков, слабость которых в том, что они... слишком много знают.

Почти любой свой вывод, подкрепленный горой фактов, они могут разрушить другими фактами. Они сами себе не доверяют, они парализованы фактами.

Итак, виват невежество?

О нет, да здравствует теория!

В нескольких разделах истории факты буквально «киснут», «протухают» (это, правда, меньше всего относится к антропологии, где фактов, находок особенно не хватает). Фактов более чем достаточно для смелых теорий или по крайней мере гипотез, а как только теория (гипотеза) вылупится, она сама поведет к тысячам новых фактов.

Искать эти «тысячи фактов» на ощупь — все равно что щелкать на счетах рядом с электронно-вычислительной машиной.

И вот тут-то и рождается мысль, чересчур резко выкрикнутая в начале главы.

Надо искать и думать, иногда больше думать, чем искать, додумавшись, искать заново.

Точным наукам все это давно знакомо. Довольно широко известны замечания нескольких выдающихся физиков: «Новая гипотеза слишком разумна, чтобы быть правильной»; «Отличная, но, к сожалению, не слишком идиотская идея».

На «Идиотизм» в точных и естественных науках нынче большая мода. «Идиотизм» с большой буквы, то есть крушение «разумных понятий», относительность.

А вот историкам, археологам на сегодняшний день, пожалуй, благородного «Идиотизма» не хватает.

Но уже появляется!

Плот Тура Хейердала — это прежде всего новый метод: дело вовсе не в том, доказал или не доказал экипаж «Кон- Тики», что южноамериканские индейцы переселялись в Тихий океан (сам Хейердал считает, что он доказал только одно — мореходные свойства бальсового плота). Дело в методе: моделирование событий. Много веков назад люди, возможно, плыли на плотах тем же путем. Хейердал воспроизводит условия, строит модель древнего события.

Выдающийся археолог В. А. Городцов научился изготавливать древнейшие каменные орудия и работать ими. С. А. Семенов измерял (в опытах) производительность труда древнего человека. Но как жаль, что эти модели древнейшей эпохи пока слишком невелики; шире «отрепетировать» каменный век пока не берутся.

Все крупнейшие специалисты считали, что критское письмо (так называемое письмо В) не поддается расшифровке: знаков не знаем, языка не знаем, а одно уравнение с двумя неизвестными не решается. Неспециалист Вентрис предположил, что язык этой письменности близок к греческому (с точки зрения специалистов — чистый идиотизм!). Вентрис оказался прав; в результате — расшифровка критского письма, самое крупное послевоенное достижение науки о древнем мире.

Мы тонем в загадочных древних языках и письменностях, а нельзя ли познакомиться с языком питекантропа, синантропа, неандертальца?

Идиотизм?

Крупный советский антрополог В. В. Бунак берется за дело. Если коротко, схематично изложить его работу, то она состоит вот в чем:

1.         Язык, звуки обезьян известны (и многократно записаны). Обезьяньи органы речи также хорошо изучены.

2.         Наши современные человеческие языки и строение органов человеческой речи также изучены.

3.         Можно достаточно точно воспроизвести строение гортани, губ, языка обезьянолюдей.

4.         Если привлечь все, что мы знаем об их орудиях, образе жизни, общественном строе, и сопоставить с органами речи, то можно попытаться восстановить и услышать их языки.

Конечно, профессор Бунак еще не составил неандертальско-греческого словаря и отнюдь не считает свои работы завершенными, но идея-то какова!

В. В. Бунак и другие исследователи обратили внимание на изменение речи маленьких детей. Как человеческий плод воспроизводит образы звериных предков, повторяя миллионы прежних лет за несколько месяцев, так и малые дети в чем-то быстро проходят языковые стадии своих человеческих предков: в возрасте около года звуки и понятия кое в чем сходны с речью и мыслью питекантропов.

Чуть старшем — как синантропы.

Год-два — вполне «неандертальский возраст».

Но исследователи заметили также, что восприятия малыми детьми образов, цветов, первые детские рисунки имеют нечто общее с историей приобщения древнейших людей к древнейшему искусству.

Какой великолепный простор для «идиотских экспериментов»!

Кстати, совсем недавно установлено, что новорожденные воспринимают «левую часть спектра» — красный, оранжевый, желтый, но не различают зеленого, синего, фиолетового. А ведь на древних изображениях тоже нет зеленых, синих, фиолетовых тонов.

Не было красок или было младенческое зрение?

Между прочим, древние греки и некоторые другие народы античной эпохи как будто не отличали синего от зеленого (судя по их литературе и языку).

Но в те же века (и более ранние) египтяне и вавилоняне синее и зеленое хорошо различали, умели называть оттенки этих цветов.

Все это примеры случайные, рассеянные. Но наша мысль как будто ясна и не могла бы претендовать на оригинальность уже во времена Хеопса и Хаммурапи.

Наука состоит из фактов и мыслей...

На обратном пути Бухара. Памятники искусства древнего, но по зараут-сайским масштабам позднего, новейшего. Искусства, гениально соединяющего простое и сложное. Простота форм: куб, свод, башня, и, в рамках этой простоты, переплетенные, замысловатые узоры, тонкие оттенки изразцовой поливы.

Сложнейшее в простом — вот главная архитектур-но- художественная идея 1100-летнего мавзолея Исма-ила Самани, где сложенные из кирпича, как бы плетеные стены воспринимают не только меняющиеся свет и тени, но и шепот окружающих деревьев.

И почему-то еще и еще раз приходят воспоминания о древнейшем пещерном и наскальном искусстве, не знавшем рам, постаментов, канонов, где выступ скалы мог сделаться лапой громадного зверя, а на неровном обрыве рядом с узорами природы появлялись цветные рисунки человека.

В Бухаре работали великие мастера-профессионалы.

А 10 — 20 — 40 тысяч лет назад?

Трудно отказаться от мысли, что лань из Альта-миры или мамонт из Фон-де-Гом не могли быть нарисованы «первым встречным». Однако этнографам известно, что среди бушменов и некоторых других племен почти все рисовали на достаточно высоком уровне. Но это явление может быть менее удивительно, чем другое — неподвижность древней манеры: в течение столетий и даже тысячелетий все рисуют одно и то же и одинаково.

Свои орудия труда, сказки, песни и изображения люди обычно не могли и почти всегда не хотели менять. В Австралии за рассказчиком внимательно следят, чтобы он (как, наверное, и у зараутсайцев) не отступил от традиционной формы.

Возможно, у кроманьонцев рисовали многие, рисовали хорошо, в одной манере на протяжении тысячелетий.

Разумеется, были и на этом общем фоне замечательные таланты: есть рисунки лучше и хуже. У австралийцев еще совсем недавно каждый имел свою песню или свою сказку (может быть, у кроманьонцев «свой рисунок»?). Но были отдельные произведения, так поражавшие воображение дикарей, что они распространялись по всему континенту и даже заучивались дальними племенами, не понимавшими языка сказки, но знавшими, что это—знаменитое произведение и, стало быть, даже одни его звуки, ритм усвоить необходимо.

Профессиональное искусство — изобретение недавнее; ему не больше пяти тысячелетий...

Бухара — Самарканд — быстрая пересадка в Ташкенте, ИЛ-18, стремительно скользя по гигантской дуге, опускается у вечерней Москвы.

Автор забирался из XX века на 100, 400 и даже 10 тысяч веков вспять, клялся, что с высоких кроманьонских или зараут- сайских «трибун» можно разглядеть нечто новое в нашем веке и даже подальше.

Действительно, ему казалось, что далеко-далеко, сквозь туман тысячелетий, иногда мелькали смутные черты будущего искусства. Но глаза могут обмануть, а приборов никаких не придумано, так что трудно ручаться за достоверность, и нельзя забыть, как часто хочется природную щель, натек или камень принять за нарисованного бизона, мамонта и тигра.

Но что привиделось, не скрою.

«Картину заканчивает зритель» — это известно. Поэтому в мире никто, никогда, в сущности, не читал одной и той же книги и не любовался одной и той же картиной.

Была, есть и будет «Война и мир» Толстого плюс первый, второй, миллионный, стомиллионный читатель.

Была Сикстинская мадонна плюс сотни тысяч вызванных ею разных настроений, ощущений.

Да и каждый человек, повторно читающий книгу или слушающий музыку, уже создает вместе с автором произведение иное, чем при первой встрече.

Личное впечатление, настроение мастера и зрителя — об этом сейчас много спорят и толкуют.

И художник и зритель все чаще восклицают: «Я так ощущаю, это мое впечатление!» В XX веке и автор и особенно зритель громче произносят местоимение «я», чем прежде.

Ни к чему вести пустой спор, кто хуже и кто лучше, старые или новые мастера. Но, глядя на картины Ренуара, Рокуэлла Кента, Пикассо, Сарьяна, Рериха, современному зрителю требуется больше усилий для завершения картины, чем при встрече с творчеством мастеров XIX века.

А что же дальше будет?

В палеолите, мы видели, изображение человека одно время не появлялось: художник и его соплеменники рассматривали себя как часть картины, не были «нарисованы», ибо существовали, картина начиналась со зрителя (и, понятно, им же заканчивалась).

До такой активности дерзкие зрители нашего столетия не доходят. Разве что «дикари», впервые увидевшие кино и верящие, что все происходит на самом деле. Или зрители итальянской народной комедии, которые быстро включаются в представление, подавая актерам реплики.

Но искусство как будто ожидает такая же активность зрителя, как 40 тысяч лет назад (ну, конечно, не совсем «такая же» — 400 веков прошли недаром!)

В грядущем, наверное, разовьются искусства, которые будут начинаться со зрителя. Зрителю покажется странным и скучным просто смотреть, читать, слушать.

Это будет техника, сложная техника, много сложнее кино, воспринимающая самые тонкие импульсы,' исходящие из человеческого мозга. По воле зрителя — отнюдь не обязательно высокоодаренного - создадутся сложные произведения (вроде умноженного и усложненного калейдоскопа — игрушки, вращая которую любой человек создает хитрые узоры).

Будут машинно-человеческие игры: усилием воли я, зритель, не только вызову на экране нужный мне образ, но и начну представление, где участвуют на равных правах и я и мои образы. В результате открытие кроманьонцев возродится на второй тысяче поколений... Зритель, начинающий картину, - лишь одна из форм всеобщего творчества будущего: и сейчас почти каждый рисует, лепит, мурлыкает мелодии. Но разрыв между профессионалами и любителями очень велик!

Широчайшая одаренность первобытных людей наводит на размышления: как вернуть ее людям?

Вернее, каким способом резко повысить уровень знаний, чувств, творческой одаренности «обыкновенного человека»?

Видимо, это возможно.

Перемены в жизни современного общества еще не уменьшили сколько-нибудь существенной дистанции между талантами и поклонниками. Но техника, проникающая в искусство, обнадеживает.

Техника по природе своей весьма демократична: нажим на кнопку дает один и тот же результат, будь нажимающий гений или бездарь. Фотоаппарат, киноаппарат даст, конечно, весьма разные результаты в зависимости от того, кто «крутит» или «щелкает», но барьер, отделяющий профессионалов от любителей, тут как будто не столь страшен и неприступен, как в живописи или музыке.

Кино- и фотоделу подучиться легче, чем рисунку или контрапункту.

Техника дополняет недостаток одаренности.

Но техника и искусство в близком родстве не состоят. Неповторимые творения искусства, каждое в своем роде и не хуже других, создавало человечество каменных орудий и человечество железного плуга, человечество пара и человечество полупроводников и атома.

Техника при этом играла свою роль.

Новые строительные приемы влияли на архитектуру.

Новые музыкальные инструменты — на музыку.

Изобретение масляных красок фактически создало новый род живописи.

Но все же техника не определяла художника, музыканта, поэта. Техника обслуживала, а ее прогресс шел совсем по иным законам, чем в искусстве.

Это разные державы, кое-где граничившие, но чаще державшиеся поодаль, весьма и весьма самостоятельно.

Что будет?

Прежде вспомним, что было задолго до «кроманьонской революции»; весь «конечный вывод мудрости земной», вся наука, техника, искусство заключались в ручном рубиле (и еще паре каменных орудий).

Позже техника и художество пошли своими путями.

Но кажется, дело идет к новому синтезу (надо ли извиняться, что не к рубилу, а совсем иначе!).

Огромная отрасль искусства — кино («ровесник» пещерной живописи) — создана техникой. Это явная агрессия технической державы.

Правда, науке, придумавшей кино, быстро указали ее место. Кино желает подчиняться только кодексу искусств.

Но техника не унимается: цветное кино, стереокино и тому подобное подготавливают для любителя могучее оружие грядущего уравнения в правах с профессионалом.

Грезится такое повышение доли каждого зрителя в высоком творчестве, что кружится голова.

Кружится по законам техники и по правилам искусства.

Может быть, мы накануне (десятилетия не в счет!) невиданного, органического слияния техники и искусства — великой унии двух держав! Может быть, тогда включатся в искусство все пять человеческих чувств, ибо «благородные»— зрение и слух -— уж очень третируют «низменные» — обоняние, вкус, осязание.

Но все же главным искусством станет когда-нибудь прапраправнук кино, телевидения и фотоаппарата — человеко-технико-искусство будущего.

Искусство начиналось с техники и к ней вернется.

«Главное искусство». Но помилуйте, разве бывает такое?

Бывает. В древности и средневековье — архитектура. Все прочие «подчинялись»: книги, фрески, мозаика, орнамент, музыка — все вносилось внутрь храма или дворца, все приспосабливалось в большей или меньшей степени к архитектуре. Так было во времена пирамид и храмов Древнего Египта, романских и готических соборов, мавританских мечетей.

В эпоху Возрождения, пожалуй, лидировали живопись и скульптура (хотя архитектура не отступала!). Великие мастера Ренессанса — прежде всего художники и скульпторы — влияли на состояние, дух всех других искусств.

Россия XIX века—тут первенство за литературой. Литература определяла направление умов: передвижники, «Могучая кучка» — духовные дети Пушкина, Герцена, Гоголя, Чернышевского.

XX век. Литература по-прежнему власть, но резко выдвигается вперед кино; берет многое у литературы и само вторгается в стили, жанры, течения.

Кино лучше и легче всего впитывает темп, настроения века. В нем заложен тот синтез с техникой, от которого мы ждем больших последствий.

А какое искусство главное для древнейших художников, расписывавших Ляско, Каппову пещеру, Зараут-сай?

Сказать трудно: их живопись, гравюра, скульптура были приноровлены к пещерам, скалам, гротам (выступы, трещины использовались иногда как часть изображения). Если б скалы, пещеры можно было назвать архитектурой, то у древнейших, как и у древних, все определяла бы архитектура.

Если сказать, что главным искусством 40 — 10 тысяч лет назад была природа, ведь улыбаться будете!

Посему обойдемся без формулировок «главное — неглавное», а заметим: связь с природой у первых художников необычайно прочна, недаром их рисунки так легко смешать с игрой природы, они сами как бы составляют явление природы.

Недавно замечательный французский исследователь Норбер Кастере из глубокой подземной пещеры передавал по телевизору цветных кроманьонских быков и оленей, а по радио — эхо и звон капель.

Это была прекрасная идея — использовать новую технику для передачи миллионам людей красок и звуков темных, далеких жилищ 1000-прадедов.

Капли и эхо были в этой передаче произведением искусства. Как и естественные изгибы скал, черное подземное озеро. О связи искусства с природой, использовании природного ландшафта знают давным-давно. Храм Вознесения в Коломенском, вырастающий из холма; синее самаркандское небо, зеркально отраженное в изразцовой глади; храм Посейдона, застывший над морским обрывом; город-чудо Бразилиа, вписанный в бразильскую землю, небо и воздух.

В будущем эти связи искусства и природы станут громадны и неожиданны: в дуэт природы и искусства вступят гигантские постройки, космические пейзажи, искусственные спутники, подводные города.

Когда-нибудь появятся произведения, природным фоном которых будет планета Земля в целом. («Ах, как хорошо гармонирует этот голубой диск с зеленоватым блеском северного полушария!»)

В общем будет грандиозный сплав: человек — искусство — техника — природа. Человек и природа — «элементы» нового искусства, техника — связь элементов.

Но искусство и природа еще разорваны. Мыслители нашей эпохи не раз вспоминали о древнем единстве с природой у греков, единстве, во многом уничтоженном за следующие тысячелетия социальными противоречиями, грандиозными войнами, чудовищными городами-спрутами, миром эгоизма и равнодушия.

Однако пример Древней Греции обнадеживает...

И на несколько сот веков раньше Древней Греции уже было первое великое слияние человеческого искусства и природы: в живой, искренней, без «мудрствования лукавого» пещерной живописи Ориньяк и Мадлен.

Это единство, слияние дало титанов древнейшего искусства, но мы не знаем ни их имен, ни названий их племен.

Потом — после Мадлен, после ледника — первое разъединение человека и природы: пещерная живопись заменена менее реалистическими, более схематическими, абстрактными образами. Былого не вернуть, что-то невидимо изменилось, молодой мир стареет и умнеет.

Но через много тысячелетий детство возвращается: что не дано отдельным людям, дано народам и человечеству.

Древние греки — новое детство человечества; новое объединение человека и природы.

Потом эллинизм, Рим; снова разлад; опять потеря прежнего счастья, детства, безмятежности.

И снова искусство, может быть, более умное, внимательное к деталям, более острое, чем прежде, но уже без свежей, стихийной «божественной» мудрости.

Средние века — христианство, мусульманство — готические соборы, Феофан Грек и Андрей Рублев, мавзолей Исмаила. Но это другая красота и мудрость, нежели у греков и кроманьонцев.

Возрождение — новое бурное соединение человека и природы: новая эпоха титанов, расправляющих мускулы. Затем «наши столетия». Новое раздвоение, разъединение. Но мечта, стремление к древней гармонии уже осознаны, объявлены; художники античного склада — Пушкин и Моцарт — могут появиться и в эту эпоху.

Но как вернуть спокойную детскую безмятежность и радость, не утратив сомнений и поисков «раздвоенного времени»? Старые мысли и споры об искусстве перешли к нам по наследству и стали новыми.

На очереди (через десятилетия, века) время нового соединения с природой, нового Парфенона и Аль-тамиры, новых титанов, соединяющих в себе мудрых старцев и наивных детей.

Но никогда ни человеческие мастера, ни природа не закончат последнего узора, не дорисуют последнего рисунка.

Обязательно оставят себе дел на завтра.