Основы истории искусств

Мы живем в море образов, связанных с культурой и огромным объемом знаний современной цивилизации. Благодаря небывалому расцвету всякого рода средств массовой информации нашу жизнь неотступно сопровождает нечто вроде зрительного «шумового фона», к которому мы настолько привыкли, что практически его не замечаем. К сожалению, этот фон притупил и нашу реакцию на искусство. Сегодня можно по дешевке купить любую репродукцию (или даже оригинальную картину) и украсить ими комнату — и они будут висеть на стене, почти не привлекая внимания. Неудивительно поэтому, что и музейные экспозиции живописи вызывают лишь поверхностный интерес. Мы обходим выставку быстрым шагом и беглым взглядом окидываем картины, словно разнообразные закуски на шведском столе. Мы можем на минуту задержаться перед каким-то полотном, которым, как нас успели предупредить, полагается восхищаться — и в то же время оставить без внимания множество выставленных рядом с ним не менее великолепных и значительных работ. Мы видели знаменитые шедевры, но мы еще не научились на них смотреть. Научиться этому не так-то просто: искусство не спешит раскрывать свои тайны. Хотя воздействие конкретного произведения на зрителя может быть мгновенным и сильным, окончательный результат проявляется только по прошествии известного времени, когда первое впечатление успевает просеяться и отложиться в сознании. Бывает и так, что вещь, поначалу смутившая или даже отпугнувшая зрителя, через много лет всплывает в его памяти как одна из важнейших вех индивидуального художественного опыта.

Путь к пониманию искусства начинается с восприятия его внешней формы. Наши чувства реагируют прежде всего на чисто визуальные элементы — такие, как линия, цвет, свет, композиция, структура и объем. Эти элементы присутствуют в любом произведении искусства, независимо от жанра. Однако их воздействие находится в прямой связи с материалом, который выбирает живописец или скульптор, и техникой: их конкретное сочетание определяет возможности и границы результата усилий художника. Мы в дальнейшем будем говорить о четырех главных видах изобразительного искусства: графике, живописи, скульптуре и архитектуре. (Технические аспекты каждого из этих видов более детально рассматриваются в соответствующих разделах, а также в глоссарии в конце книги.) Надо, однако, иметь в виду следующее: если о линии мы будем говорить в основном в связи с рисунком, это не значит, что линия менее важна в живописи или в скульптуре. То же относится к понятиям пространства и объема: они играют первостепенную роль в скульптуре, но по-своему существенны и для живописи, графики и архитектуры.

Визуальный анализ помогает прочувствовать и осознать красоту того или иного произведения, но он не должен сводиться к чисто формальному и потому тривиальному подходу. Все предлагавшиеся до сих пор эстетические «законы» имеют весьма сомнительную ценность и зачастую препятствуют истинному пониманию искусства. Если бы даже удалось открыть некий универсальный закон (пока что его нет), он скорее всего оказался бы чересчур элементарным и в силу сложной природы искусства не нашел бы себе применения. Важно также не забывать, что полноценное восприятие произведения искусства не ограничивается одним только эстетическим наслаждением: необходимо научиться понимать его смысл. Наконец, напомним еще раз: истинное понимание искусства невозможно без исторического контекста.

Линия. Линия — одно из основных изобразительных средств, может быть, самое главное. Линия и контур, то есть ограничивающая форму линия, в той или иной степени присутствуют в большинстве произведений искусства. Линию часто рассматривают как самый примитивный компонент искусства, потому что первые детские попытки рисовать начинаются именно с линии — хотя, как известно всякому, кто наблюдал усилия ребенка, впервые взявшего в руки карандаш, изобразить даже элементарную фигурку с помощью кружков и палочек не так-то просто. Традиционно на первый план выступает описательная, информативная роль линии; ее экспрессивный потенциал часто недооценивается. Между тем выразительные возможности линии весьма многообразны.

В наиболее чистом виде линия выступает в искусстве рисунка, в графике. Рисунок как полноправный вид изобразительного искусства утвердился в эпоху Возрождения, когда наладилось промышленное производство бумаги и талант рисовальщиков получил всеобщее признание. Стиль больших мастеров рисунка так же индивидуален, как почерк: недаром сам термин «графика», объединяющий рисунок и гравюру, происходит от греческого grapho — пишу. Коллекционеры особенно ценят рисунок за то, что он с живой непосредственностью отражает моменты вдохновения художника. В рисунке остается запечатленным ход мысли художника, и благодаря этому он всегда привлекал внимание историков искусства, которые, изучая подготовительные рисунки и наброски, могут документально восстановить процесс рождения картины — от первоначального замысла до окончательного воплощения.

Художники обычно рассматривают собственные рисунки как своего рода записные книжки и обращаются с ними соответственно: какие-то наброски сразу уничтожают, другие собирают и хранят, чтобы использовать их как материал для дальнейшей работы. Когда накопится достаточное количество зарисовок и основная идея успеет окончательно сформироваться, некоторые художники, прежде чем приступить к композиции как таковой, создают развернутый этюд. Ярким примером тому может служить великолепный этюд Микеланджело «Ливийская сивилла» (илл. 5), предназначавшийся для росписи потолка Сикстинской капеллы. В отличие от черновых набросков, где Микеланджело использовал как правило перо и чернила, этот этюд выполнен в более мягкой технике сангины (другое ее название — красный мел). Цвет мела как нельзя лучше передает оттенки обнаженного тела и тонко улавливает игру светотени, придавая фигуре сивиллы особую чувственность. Выразительные контуры, очерчивающие форму, составляют неотъемлемую часть как живописного, так и графического стиля Микеланджело, и во многом благодаря этому линия со времен гениального итальянца стала прочно ассоциироваться с интеллектуальной стороной искусства.

Интересно отметить, что женские фигуры Микеланджело чаще всего писал на основе этюдов, сделанных с натурщиков-мужчин. В его представлении только обнаженная мужская фигура воплощала ту степень физической монументальности, которая требовалась для передачи сверхчеловеческого могущества — а именно таким могуществом должны были обладать мифологические персонажи, такие, как древняя пророчица-сивилла. В этом этюде, как и в других аналогичных листах, Микеланджело концентрирует внимание на торсе: он подолгу изучает и тщательно выписывает мускулатуру, прежде чем прорабатывать второстепенные детали, вроде пальцев ног. Поскольку поза сивиллы передана уверенно, без колебаний, можно предположить, что концепция этой фигуры полностью сформировалась в сознании художника — может быть, она была уже раньше зафиксирована в подготовительном наброске. Для чего же создавался столь подробный этюд обнаженной сивиллы, если в конечном варианте она предстает одетой и к тому же составляет часть плафонной росписи, на которую обычно смотрят снизу, с большого расстояния? По-видимому, Микеланджело добивался максимальной убедительности своих фигур и считал, что для этого необходима полная анатомическая достоверность. В росписи изображение сивиллы (илл. 6) впечатляет поистине сверхчеловеческой силой: она поднимает огромный, тяжелый фолиант — книгу пророчеств — с легкостью, словно пушинку.

Цвет. Мир вокруг нас многоцветен — хотя, надо сказать, даже люди с нормальным зрением способны различать лишь небольшую часть светового спектра. Цвет может использоваться в графике, а иногда и в скульптуре, но как необходимое изобразительное средство он прежде всего связан со всеми видами живописи. Это относится и к монохромной живописи, использующей разные оттенки темных, нейтральных тонов, преимущественно серого и коричневого. Из всех визуальных элементов искусства цвет несомненно является наиболее выразительным — и меньше всего подчиняется каким-либо законам и правилам. Может быть, именно поэтому он с середины XIX века привлекает особое внимание исследователей и теоретиков искусства. В их ученых трудах мы читаем, что красный цвет, к примеру, производит определенный оптический эффект, выдвигаясь на передний план, а синий как бы отступает в глубь картины, или что красный — цвет необузданных страстей и агрессии, а синий — цвет скорби и меланхолии. Но цвет скорее можно сравнить с капризным и непослушным ребенком, который все делает наоборот. Его роль в каждом произведении конкретна и определяется только намерениями художника.

Проблема цвета в живописи, проблема колорита успела обрасти многочисленными теориями, но несомненно одно: цвет воздействует на чувства зрителя, его роль по преимуществу эмоциональна — в отличие от линии, выполняющей, как упоминалось выше, скорее интеллектуальную функцию. Сравнительные достоинства линии и цвета в свое время стали предметом жарких споров между сторонниками Микеланджело и его великого современника — венецианского живописца Тициана. Тициан, будучи сам искусным рисовальщиком, прекрасно усвоившим уроки Микеланджело, тем не менее стоит у истоков колористической традиции в мировой живописи — традиции, которая продолжалась в творчестве Рубенса и Ван-Гога и в XX веке получила воплощение в работах экспрессионистов. Одно из поздних полотен Тициана — «Похищение Европы» (илл. 7) — дает нам пример звучного, насыщенного колорита, характерного для стиля мастера. К сожалению, подготовительные рисунки для этой грандиозной композиции не сохранились, но есть все основания полагать, что художник не переносил предварительный эскиз на полотно, а с самого начала работал кистью, внося многочисленные правки по мере продвижения вперед. Используя краски различной густоты, художник сумел в совершенстве передать фактуру обнаженного женского тела, развевающиеся на ветру одежды Европы и косматую шерсть быка-Зевса. Он блестяще использовал для этого технику так называемых лессировок — последовательного наложения на холст тонких, просвечивающих красочных слоев. Эта техника позволила ему добиться эффекта почти воздушной прозрачности в пейзаже, образующем задний план картины и выписанном динамичными, изящными мазками.

Цвет сам по себе настолько выразителен, что его воздействие на зрителя не зависит от какой-то определенной системы. Картина Пикассо «Девушка перед зеркалом» (илл. 8) строится на мощно акцентированных контурах, подчеркивающих форму, но в черно-белом варианте она не имела бы смысла. Пикассо трактует форму как эффектное декоративное сочетание резко очерченных плоских пятен — цветовых зон, напоминающее старинные цветные витражи. Ведущий мотив картины — женщина, любующаяся своим отражением в зеркале,— известен с давних времен: достаточно вспомнить, например, «Туалет Венеры» кисти Симона Вуэ, художника французского барокко (илл. 306); однако в интерпретации Пикассо тема приобретает неожиданное, волнующее звучание. Настроение женщины на полотне нельзя назвать спокойным или безмятежным. Ее лицо состоит из двух контрастных половин: одна дышит грустной сосредоточенностью, другая похожа на маску, и только цвет выдает целую бурю чувств. Рука женщины протянута к зеркалу — она словно хочет дотронуться до своего отражения, которое ее и влечет, и страшит. Нам всем знаком неприятный момент, когда, случайно увидев себя в зеркале, невольно вздрагиваешь: волшебное стекло порой приносит разочарование, заставляет увидеть себя в неприглядном свете. И Пикассо в своей картине развивает эту мысль, показывая взаимодействие персонажа с его отражением. Зеркало само по себе слегка искажает наш облик, вносит в него известные поправки; здесь мы видим, как «зеркальный портрет», изменяя внешность, раскрывает недоступную для обычного зрения внутреннюю сущность. Женщину у Пикассо интересует не столько ее физический облик, сколько таящаяся в глубинах ее натуры чувственность. Зеркало становится ареной противоборствующих страстей, и этот конфликт передается с помощью смелой цветовой гаммы. Фигура женщины в зеркале окружена интенсивными пятнами цвета — синего, зеленого, лилового; кажется, что она смотрит на женщину перед зеркалом пристально, со жгучим интересом. На щеке у нее явственно заметна слеза. Мучительную напряженность этого взаимного созерцания, когда персонаж оказывается лицом к лицу со своей внутренней, скрытой сущностью, подчеркивает мастерски найденный главный цветовой акцент — зеленое пятно, которое светится, словно факел, на лбу у женщины в зеркале. Пикассо наверняка был знаком с теорией дополнительных цветов и знал, что красный и зеленый, расположенные рядом, усиливают друг друга. Но одной этой теорией вряд ли можно объяснить, почему художник выбрал для столь важного, центрального пятна зеленый цвет, сделав его как бы средоточием внутренней жизни героини. Его выбор был скорее продиктован более общими живописными и экспрессивными задачами.

Освещение. В изобразительном искусстве (за исключением сугубо современных инсталляций) мы в основном имеем дело с отраженным светом. Что касается света неземного, божественного происхождения, то он традиционно передавался в живописи несколькими способами — в виде потока золотистых лучей, в виде сияющего нимба или ореола. Если действие происходит ночью или разворачивается в темном помещении, художник может прямо ввести в картину источник света — например, факел или свечу. Но наиболее распространенный метод предполагает передачу отраженного света с помощью градации освещенности, многообразных переходов от света к тени. Резко обозначенный контраст между светом и тенью, известный как светотень (от итал. chiaroscuro), связан с именем великого живописца итальянского барокко — Караваджо, который открыл этот прием и сделал его, если можно так выразиться, своей визитной карточкой. Характерный образец стиля Караваджо — «Давид с головой Голиафа» (илл. 9), где светотень особенно эффектно усиливает драматизм сюжета. Невидимый для зрителя источник света с левой стороны моделирует форму и способствует передаче фактуры, а умело распределенные световые блики создают удивительный эффект присутствия: возникает та самая волшебная иллюзия, когда нам кажется, что изображенный в натуральную величину Давид стоит перед нами. Живописное пространство, с его неопределенной глубиной, становится как бы продолжением реального пространства, в котором находимся мы сами. И хотя фигура Давида обрезана рамой, это впечатление сохраняется благодаря мастерски выбранному ракурсу: левая рука Давида, которая держит страшную отрубленную голову его врага, словно тянется из темного фона навстречу зрителю. Несмотря на явную театральность приема, картина отличается тонким психологизмом — Давид смотрит на Голиафа не с торжеством, а с печалью и состраданием. Новейшие исследователи предполагают, что для головы Голиафа Караваджо использовал собственный автопортрет, и хотя это окончательно не доказано, в картине несомненно отразились трагические предчувствия художника. Вскоре после завершения «Давида» Караваджо на дуэли убил своего противника — и до конца дней принужден был скрываться от возмездия.

Композиция. Смысл всякого произведения должен быть донесен до зрителя в неискаженном виде, а потому изобразительное искусство требует определенного порядка. Иначе говоря, художник должен осуществлять свой контроль над пространством в рамках единой, подчиненной его воле композиции. При этом законы живописного пространства действуют в равной мере и на плоскости, и в глубине картины. Со времен раннего Возрождения зрители привыкли смотреть на любую картину как на окно в иную, иллюзорную реальность. Открытие перспективы, то есть системы практических способов и приемов изображения пространства на плоскости, совершило переворот в живописи. Художники Ренессанса разработали теорию прямой центральной перспективы (так называемой научной, или линейной). Эта система предполагает наличие на горизонте одной неподвижной точки, в которой сходятся все ведущие в глубину диагональные линии. Ее использование позволяло художникам убедительно изображать пейзаж — как природную, так и архитектурную среду, в которой развивалось действие. Знание законов перспективы давало возможность полностью контролировать все аспекты композиции, в том числе размеры и расположение фигур.

Многие живописцы выбирали перспективу «на глаз», без точных геометрических расчетов, но это, разумеется, не значит, что они просто переносили на полотно воспринимаемую зрением реальность. Успех знаменитой картины французского живописца Жана-Батиста-Симеона Шардена «Мыльные пузыри» (илл. 10) объясняется в значительной мере искусным композиционным построением. Сам мотив был весьма популярен в жанровой живописи старых голландцев, где мыльные пузыри символизировали непрочность и быстротечность человеческой жизни и как следствие — тщету всего земного. Шарден таких задач себе не ставил: его полотно пленяет наивной простотой. Кажется, что интерес художника целиком сосредоточен на незамысловатом сюжете — он так же увлечен и поглощен этим зрелищем, как и присутствующие в картине дети. Согласно документальным свидетельствам, молодого человека Шарден писал с натуры и старался придать ему как можно более простодушный вид. Но саму картину никак нельзя назвать бесхитростной — ее композиция четко продумана. Фигура облокотившегося на парапет юноши образует треугольник, который придает всей структуре устойчивость и как бы останавливает изображенное художником мгновение. Равновесие композиции поддерживает выглядывающий из-за парапета ребенок, который завороженно смотрит на мыльный пузырь величиной почти что с его голову. В построении картины нет ничего случайного: так, изгиб ветки жимолости в левом верхнем углу в точности повторяет наклон спины героя, а обе соломинки — одна у него в руке, другая в стакане с мыльным раствором — образуют почти полную параллель. Даже трещина в каменном парапете несет композиционную нагрузку, концентрируя внимание на отставленном чуть в сторону стакане.

Художники часто переносят на полотно не то, что видят, а то, что рисует им их собственное воображение. Но живописное пространство не зависит напрямую от исходного материала художника

— реального или умозрительного; оно подчиняется

собственным законам. Композиция «Моления о

чаше» Эль Греко (илл. 11) построена на столкновении

иррациональных и казалось бы несопоставимых

элементов, которые, объединяясь, передают

мистическое ощущение духовной кульминации,

сопровождающей этот евангельский эпизод. В

центре полотна — коленопреклоненный Иисус;

контур скалы у него за спиной повторяет очертания

его фигуры. Слева, сверху, на него смотрит ангел,

несущий золотую чашу — символ страстей

Христовых. Ангел словно летит на облаке, которое

окутывает спящих учеников Христа. В отдалении

справа мы видим Иуду и солдат, которые идут

арестовать Иисуса. Два симметрично расположен

ных огромных облака придают композиции равно

весие. Весь пейзаж в Гефсиманском саду, где

властвуют сверхъестественные силы, становится

символом страданий Иисуса, которые вместе с ним

переживает зритель. Этому чувству сопереживания

способствуют характерные черты стиля Эль Греко

— таинственное, мертвенное освещение, удлиненные

формы и экспрессивный колорит.

Плоскость и объем. Живописец и рисовальщик использует двухмерные изобразительные формы — линию, пятно, штрих и т. д.; скульптор и архитектор используют средства трехмерные. Объемную форму можно изобразить и на плоскости, но изваять ее или вылепить — совсем другой процесс: если в первом случае художник воссоздает форму уже существующую, то во втором он ее вновь создает, дает ей жизнь. Поэтому и выбор темы, и подход к материалу, и специфика художественного дарования у живописцев и скульпторов принципиально разные. И хотя многие художники плодотворно работали и в скульптуре, и в живописи, только единицам удалось успешно преодолеть разрыв между этими видами творчества. В скульптуре принято различать собственно скульптуру, то есть высекание (или вырезание) объемного изображения из твердого материала, и лепку (или пластику), то есть создание произведения из материала мягкого, пластичного. Кроме того, различают рельеф — выпуклое изображение, сохраняющее связь с плоскостью,— и скульптуру, свободно размещенную в пространстве, или «круглую», ни с какой плоскостью не связанную. Рельеф, в свою очередь, подразделяется на низкий — барельеф и высокий — горельеф (от соответствующих французских прилагательных — bas и haut), в зависимости от того, насколько далеко он выступает над плоскостью. Но поскольку четко разграничить их бывает трудно — тут следует учитывать не только глубину, но и масштаб,— иногда вводится понятие меццо-рельефа (от итал. mezzo — средний). Искусство барельефа может тесно смыкаться с живописью. Так, в Древнем Египте необычайного совершенства достиг углубленный в плоскость рельеф, и там рельефные изображения всегда раскрашивались и дополнялись детально проработанным живописным фоном. Горельеф обычно исключает подобную «картинность». Если мы посмотрим на скульптурные изображения, украшающие подножие мраморной колонны из древнегреческого храма (илл. 12), то поймем, что такой высокий рельеф, когда фигуры лишь в незначительной степени связаны с плоскостью, несовместим с какими бы то ни было добавочными элементами пейзажа или архитектуры: они были бы здесь излишни и неубедительны. Мифологический сюжет, не соотнесенный с точным местом и временем, требовал как раз нейтрального окружения. Оставшееся свободное пространство древний скульптор трактует как воздушную среду, как бы позволяя заключенным в камне фигурам беспрепятственно жить и дышать.

Круглая, свободно размещенная в пространстве скульптура создается с помощью двух основных методов. Первый состоит в том, что статуя высекается или вырезается, чаще всего из камня или дерева, и нужная форма получается за счет удаления излишнего материала. Это весьма трудоемкий процесс, поскольку твердый и в то же время хрупкий камень требует от скульптора больших физических усилий, а под ударами резца он часто крошится. Результат такой работы мы видели в «Пленнике» Микеланджело (см. илл. 3), отличающемся лаконичностью и «компактностью» формы. Второй метод — лепка или пластика — противоположен первому и состоит не в удалении излишней массы, а в прибавлении ее путем лепки в мягком, пластичном материале (глине, воске или гипсе). Все эти материалы недолговечны, и обычно готовая вещь отливается в металле (который для этой цели предварительно надо расплавить), цементе или даже пластмассе. Второй способ позволяет создать произведения более открытой формы; практикуется также укрепление пространственной конструкции с помощью металлической арматуры. Эта техника, в сочетании с облегченной (полой внутри) бронзовой отливкой, была в ходу у ваятелей Древней Греции: благодаря ей они могли экспериментировать с монументальной скульптурой, придавая своим статуям смелые, необычные позы, которые затем повторяли в мраморе. Такой свободой позы отличается «Стоящий юноша» (илл. 13). По сравнению с фигурой Аида в уже рассмотренном рельефе (илл. 12) этот изящный, словно танцующий юноша кажется гораздо более живым и естественным. Любопытно, что это впечатление укрепилось под воздействием времени: следы окисления и коррозии (статуя была найдена в Эгейском море у берегов мыса Марафон), радужный налет патины и техника цветной инкрустации, в которой выполнены глаза, придает фигуре юноши необычайную достоверность. Статуи из мрамора, с их гладким и холодным совершенством, явно проигрывают нашему бронзовому юноше, хотя по цвету мрамор ближе к естественному цвету человеческого тела.

Пространство. Архитектура, или зодчество — это тот вид искусства, который находит наибольшее практическое применение: с помощью архитектуры человек организует пространственную среду, в которой он живет. Основные параметры зодчества определяются его утилитарной функцией и структурной системой, но как правило в архитектурных сооружениях присутствует и эстетический компонент, даже если он имеет чисто внешний, декоративный характер. Цели и принципы зодчего становятся очевидными из того, насколько гармонично и в какой пропорции он совмещает в построенном им здании две главные стороны архитектуры — красоту и пользу.

Архитектурное сооружение запоминается только тогда, когда оно выражает какую-то существенную, серьезную идею — индивидуальную, общественную или духовную. Это прежде всего относится к зданиям, предназначение которых — объединять людей. Проектирование и строительство общественных зданий разного назначения требует обычно значительных средств. Выдающимся современным образцом архитектурного решения является музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, построенный Фрэнком Ллойдом Райтом в конце 50-х годов (илл. 14). Этот шедевр одного из наиболее оригинально мыслящих архитекторов нашего века поначалу вызвал активное неприятие и был попросту встречен в штыки. Здание в целом напоминает плод творчества скульптора, поскольку в задачи автора несомненно входило сразу, на-гляднейшим образом оповестить прохожих, что перед ними именно музей, хранилище произведений искусства. Облик здания весьма прихотлив и подчеркнуто индивидуален — ив этом смысле повторяет характер своего знаменитого автора; музей сразу же бросается в глаза на фоне многоэтажных жилых «коробок». Вся конструкция похожа на гигантскую улитку — недаром Райт питал пристрастие к разнообразию форм живой природы. Административная часть здания, образующая «голову» улитки (на фото слева), соединена узким переходом с «раковиной», в которой размещается музейная экспозиция.

Уже наружный вид музея отчасти подготавливает нас к тому, что ожидает нас внутри (илл. 15); тем не менее, пройдя через скромный вестибюль и оказавшись в главном помещении, полном света и воздуха, зрители замирают, пораженные необычностью интерьера. Райт сломал все представления о том, каким должен быть художественный музей, и построил его в виде перевернутого купола с огромным круглым окном-«глазом» наверху. Плавное, свободное пространственное решение создает атмосферу покоя и гармонии — и в то же время определяет последовательность, в которой зритель знакомится со скульптурой и живописью, представленными в музее. Все это формирует некий новый зрительский опыт. Лифт поднимает нас на самый верх, и оттуда мы не торопясь спускаемся по пандусам — слегка наклонным виткам спирали, осматривая по пути экспонаты и кое-где задерживаясь подольше. Непрерывность спиральной конструкции и замкнутость довольно узких галерей способствует тому, что вместо пассивного наблюдения на расстоянии мы переключаемся на прямой и близкий контакт с произведениями искусства.

Скульптура буквально стоит у нас на дороге и настоятельно требует, чтобы мы обратили на нее внимание. Даже картины, слегка выступая над изогнутой поверхностью стен, приобретают как бы новую рельефность. Попадая в музей Гуггенхайма, зритель словно присоединяется к потоку сознания, в котором сливаются разнообразнейшие художественные впечатления. Правда, этот поток заключен в строгие границы, в заранее очерченные берега: такова была идея архитектора, и независимо от того, согласны мы с ней или нет, музей реально воплощает представление Райта о том, как должно происходить знакомство людей с искусством.

Значение

Искусство иногда называют немым диалогом, и это справедливо: произведение искусства, хотя оно и не способно говорить, выражает намерения художника — точно так, как если бы он сам обращался к зрителю со словами. Но диалог предполагает наличие двоих собеседников: значит, от зрителя требуется активное соучастие. Реально говорить с картиной мы не можем, но мы можем научиться отвечать ей и в свою очередь задавать ей вопросы с целью уяснить себе ее значение, проникнуть в ее смысл. А чтобы получить вразумительный ответ, надо научиться задавать разумные вопросы. Если мы не знаем, с чего начать, полезно бывает спросить: «Что было бы, если бы художник написал свою картину по-другому?» Когда же все вопросы заданы и все возможные ответы получены, надо подвести итог — как в конце всякого расследования,— и проверить, все ли доступные свидетельства приняты во внимание, все ли показания учтены, соблюдена ли логика и последовательность. К сожалению, подробные методики такого анализа еще не разработаны, и готового рецепта предложить нельзя, но это еще не значит, что весь процесс представляет собой сплошную тайну. Рассмотрим для примера несколько произведений живописи и попробуем разобраться в их смысле. Вполне вероятно, что такой опыт поможет нам набраться храбрости для самостоятельного «искусствоведения» в дальнейшем — когда мы в следующий раз окажемся в музее.

Знаменитый голландский художник Ян Вермеер был прозван в свое время «Дельфтским сфинксом» — и не случайно: в каждой его картине присутствует некая загадка. «Женщина, держащая весы» (илл. 16) — не исключение. На холсте изображена молодая женщина, богато одетая — согласно моде того времени; на столе перед ней разложены жемчужные ожерелья и золотые монеты, а взгляд ее устремлен на весы, которые она держит в руке. В колорите картины преобладают прохладные, нейтральные тона; единственное яркое пятно — полоска красного платья, проглядывающего под слегка распахнутым темным утренним жакетом. Мягкий свет, проникающий через приоткрытое окно, сконцентрирован на лице женщины и обрамляющем его белом чепце. Кажется, что поблескивающие нитки жемчуга состоят из бусинок света; мелкие световые блики видны и на правой руке женщины. Впечатление спокойствия и умиротворенности складывается благодаря сбалансированной, устойчивой композиции. Художник как бы вводит зрителя в сравнительно неглубокое пространство картины, окружающее центральную фигуру. На композиционную основу, создающуюся с помощью пересечения горизонтальных и вертикальных линий, накладываются мягкие очертания силуэта молодой женщины и складки синей ткани на столе. Строгость прямых углов смягчена и висящим на стене напротив зеркалом. Композиция настолько выверена, что без ущерба для общего равновесия в ней нельзя передвинуть даже малейшую деталь.

Расчет композиции отчасти строится на перспективе. Две главные диагонали — одна образована верхним краем зеркала, другая правым краем стола — сходятся в той точке, где мы видим кончик мизинца женщины на фоне уголка картины в раме. Этот левый угол рамы расположен чуть выше по сравнению с правым — художник намеренно приподнял его, совместив с рукой женщины. Может быть, это имело целью привлечь внимание к картине на стене. На ней изображен Христос во славе, вершащий Страшный суд, когда людские добродетели и пороки взвешиваются на весах справедливости. Параллель между евангельским сюжетом и весами в руке у женщины, разумеется, не случайна: картину Вермеера никоим образом нельзя рассматривать как бытовую сцену. Смысл ее, однако, допускает различные толкования. До недавних пор считалось, что на чашах весов лежат драгоценности и что художник имел в виду подчеркнуть суетность благ земных перед лицом близкой смерти (когда-то картина даже называлась «Взвешивание жемчуга» или «Взвешивание золота»). Но если присмотреться внимательнее, обнаруживается, что на весах ничего нет. Это подтверждается и проведенным в последнее время исследованием полотна с помощью инфракрасных лучей; заодно выяснилось, что в процессе работы Вермеер переместил весы, расположив их ближе к плоскости картины.

Что же делает молодая женщина? Может быть,

она — в символическом, разумеется, смысле —

взвешивает на чашах весов временные и вечные

ценности? Вряд ли — мирная атмосфера картины

лишена какого бы то ни было конфликтного начала.

В чем источник этой внутренней умиротворенности?

В самопознании, которое символизирует зеркало,

или в надежде на спасение через веру? В картине

Вермеера, так же как в «Призвании Св. Матфея»

Караваджо (см. илл. 271), свет может играть двойную

роль: не исключено, что он означает божественное

откровение, озарение свыше. Так или иначе,

окончательного ответа у нас нет: подход художника к теме отличается загадочной многозначительностью и строится, как и сама его живопись, на полутонах. Вермеер избегает прямой символики и повествовательности, которая могла бы послужить подсказкой. Сомнению не подлежит только одно: увлеченность художника светом, мастерское использование экспрессивных возможностей освещения. Это свойство живописи Вермеера позволяет поднять реалистическое на первый взгляд изображение до уровня высокой поэзии, переводит в иную, высшую категорию формальные и символические характеристики его работы. Может быть, в этом и состоит истинный смысл искусства Вермеера?

Загадочность и многосмысленность стимулирует наш непреходящий интерес к картине «Женщина, держащая весы», тщательно продуманная композиция которой удивительно гармонирует с ее философским подтекстом. Но что делать в том случае, если произведение искусства кажется нам лишенным какого бы то ни было смысла? В современной живописи нередко возникает пропасть между намерениями художника и зрительским восприятием — и возникает она по воле художника. Пропасть эту, однако, можно преодолеть, поскольку смысл картины, даже если он нам недоступен на уровне интеллекта, воспринимается каким-то участком нашего воображения. Правда, мы не всегда удовлетворяемся подобным интуитивным восприятием и хотим подкрепить его сознательным, рациональным объяснением. Посмотрим с этой точки зрения на композицию Джаспера Джонса «Мишень с четырьмя лицами» (илл. 17) и попробуем отнестись к ней как к ребусу, в котором зашифрована идея автора. С чего художник начал? Вероятно, с изображения мишени: она занимает центральное место, в отличие от деревянной полки с поднимающейся дверцей, которой отведен самый верх. Почему художник выбрал именно мишень? Вряд ли он хотел изобразить мишень реальную: и размеры, и цвет, и фактура свидетельствуют скорее всего о том, что Джонса в этом объекте привлекла его эффектная декоративность, его контрастная геометрическая форма. Если дверцу деревянной полки поднять, композиция приобретает новую смысловую нагрузку: нейтральная мишень как бы дополняется «человеческим фактором». Джонс четырежды использовал гипсовую отливку одного и того же мужского лица, придав всем лицам подчеркнутую анонимность, и еще более усугубил «обезличенность», обрубив их и лишив глаз — а глаза, как известно, зеркало души. Наконец, он поместил их в четыре обособленных отсека узкой полки: кажется, что им там тесно и они усиленно рвутся наружу, навстречу зрителю. Все это производит тревожное, беспокойное впечатление — ив эстетическом, и в экспрессивном плане.

Какой же стоит за всем этим смысл? Может быть, лица наверху — это лица людей, заключенных в тюрьму, которые смотрят на нас сквозь узкие оконца камеры. Может быть, они ждут с завязанными глазами смертной казни и скоро сами превратятся в мишени для пуль. В любом случае этот образ несет ощущение насильственного лишения свободы и грозящей беды. Если вспомнить остроумный прием Пикассо, соединившего в «Голове быка» велосипедное седло и руль, то здесь мы имеем нечто противоположное: Джонс составил свою композицию из подчеркнуто конфликтных элементов. Разрешить этот конфликт, примирить противоборствующие стороны мы не можем, как бы ни старались. Скрытый зловещий смысл вступает в явное противоречие с откровенно декоративной трактовкой центрального объекта — мишени. По-видимому, именно это несоответствие между формой и содержанием намеренно обыгрывает художник.

Как проверить, соответствует ли предложенное толкование истине? В конце концов, это не более чем наше собственное предположение; может быть, следует обратиться к профессиональным критикам? В критической литературе, однако, мы находим разноречивые мнения. Критики согласны только в том, что композиция таит в себе некий смысл; сам же художник с жаром это отрицал. Кому верить — автору или критикам? Как ни парадоксально, приходится сделать вывод, что правы обе стороны. Художники не всегда до конца осознают причины, побудившие их создать конкретное произведение. Это не значит, что таких причин не было: просто они могли возникнуть бессознательно. Критики в этом случае способны лучше понять намерения художника, чем он сам, и дать его работе более вразумительное объяснение. Тот самый волшебный скачок, который совершило воображение Джонса в «Мишени с четырьмя лицами», мог остаться такой же тайной для автора, как и для зрителя, впервые увидавшего эту композицию. И наш анализ сводится к тому, чтобы свести воедино эстетические задачи художника и попытки истолковать смысл его работы, которые предпринимают критики — посредники между художником и зрителем. Если нам в какой-то степени это удалось — хотя на окончательный ответ вряд ли стоит рассчитывать,— это опыт весьма полезный: он дает нам возможность в будущем самостоятельно смотреть, размышлять и искать решения вечных загадок искусства.

Оглавление книги «Основы истории искусств»