Готическое искусство. История искусства

Вся библиотека

Содержание книги

 


Основы истории искусств


 Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон

Готическое  искусство

 

«Всеобщая история искусств»

 


Наскальная живопись

Искусство Древнего Китая 

Искусство Древнего Египта

Литература Древнего Востока

Шумерские таблички, папирусы

Культура индейцев майя Письменность (кодексы) майя

Эротика в искусстве

Орнаменты и стили (египетские, кельтские древнерусские орнаменты, рококо, барокко и т.д.)

Кельты

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Галерея

Из собрания Лувра

Коллекция русских икон 15-20 веков 

Андрей Рублёв. Иконы

Фресковая живопись

 


Электронные альбомы

«Жизнь и творчество великих художников»

 


 Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников 60-ых годов 19 века

Картины Васнецова

Картины Врубеля

Картины Левитана

Картины Айвазовского

Картины Шишкина

Картины Константина Васильева

Картины Кустодиева

Картины Поленова
Картины Маковского
Картины Серова
Картины Бенуа
Картины Репина
Картины Сомова
Картины Петрова-Водкина
Картины Добужинского
Картины Богаевского
Картины Филонова
Картины Бакста

Картины Коровина
Картины Бурлюка
Картины Ап. Васнецова
Картины Нестерова
Картины Верещагина
Картины Крыжицкого
Картины Куинджи

Картины Рафаэля Санти
Картины Веласкеса

Картины Боттичелли

Картины Ренуара

Картины Клода Моне

Картины Иеронима Босха

Картины Поля Гогена

Картины Ван Гога

Картины Сальвадора Дали

Картины Густава Климта

Картины Рубенса

Картины Дега

Картины ван Дейка

Картины Эжена Делакруа

Картины Дюрера

Картины Тулуз-Лотрека

Картины Шардена

Картины Рембрандта

Картины Мане
Картины Карла Шпицвега
Картины Энгра
Картины Ф. Марка
Картины Ганса Гольбейна (Хольбейна) Младшего
Картины Леонардо да Винчи
Картины Аксели Галлена-Каллелы

Картины Хаима Сутина

 


Энциклопедия искусства:

Введение. Искусство Италии

Архитектура и скульптура барокко

Лоренцо Бернини. Площадь святого Петра

Живопись. Болонская Академия

Монументальная живопись барокко

Микеланджело да Караваджо

Искусство Испании 16 – 17 веков

Эль Греко

Хусепе Рибера

Франсиско Сурбаран

Веласкес

Бартоломе Эстебан Мурильо

Искусство Фландрии

Питер Пауэл Рубенс

Антонис ван Дейк

Якоб Йорданс

Адриан Браувер

Искусство Голландии

Франс Халс

Рембрандт

Ян Вермер и Делфтская школа живописи

Искусство Франции

Живопись. Жорж де Латур

Никола Пуссен и живопись классицизма

Архитектура

Жак Анж Габриель и архитектура неоклассицизма

«Говорящая архитектура»

Скульптура. Жан Антуан Гудон

Живопись. Антуан Ватто

Жан Батист Симеон Шарден

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Италии. Архитектура позднего барокко и неоклассицизма

Живопись. Джованни Баттиста Тьеполо

Городской пейзаж

Искусство Англии 17-18 веков. Архитектура. Иниго Джонс

Кристофер Рен

Палладианство

Архитектура неоклассицизма

«Готическое возрождение»

Живопись. Уильям Хогарт

Джошуа Рейнолдс

Томас Гейнсборо

Декоративно-прикладное искусство

Искусство Германии. Архитектура и скульптура

Немецкая живопись 17-18 веков

Искусство России. Архитектура Санкт-Петербурга первой половины 18 века

Архитектура Москвы первой половины 18 века

Франческо Бартоломео Растрелли

Архитектура Санкт-Петербурга второй половины 18 века

Архитектура Москвы второй половины 18 века

Скульптура

Живопись первой половины 18 века

Федор Рокотов

Дмитрий Левицкий

Владимир Боровиковский

Искусство Западной Европы. Архитектура

Архитектура Франции

Архитектура Германии

Европейская скульптура

Антонио Канова

Бертель (Альберт) Торвальдсен

Иоганн Готфрид фон Шадов

Живопись Испании. Франсиско Гойя

Живопись Франции. Жак Луи Давид

Жан Огюст Доминик Энгр

Теодор Жерико

Эжен Делакруа

Живопись Германии. Филипп Отто Рунге

Каспар Давид Фридрих

Назарейцы

Живопись бидермейера

Живопись Англии. Уильям Блейк

Джон Констебл

Уильям Тёрнер

Декоративно-прикладное искусство Западной Европы

Оформление интерьера. Мебель

Декоративная бронза. Фарфор. Часы. Ювелирные изделия

Искусство России. Архитектура и скульптура. Андреян Захаров

Андрей Воронихин

Карл Росси

Василий Стасов

Осип Бове и архитектура Москвы

Русская живопись. Орест Кипренский

Сильвестр Щедрин

Карл Брюллов

Александр Иванов

Павел Федотов

Искусство Европы второй половины 19 века

Огюст Роден

Живопись Франции. Камиль Коро

Барбизонская школа

Жан Франсуа Милле

Оноре Домье

Гюстав Курбе

Эдуард Мане

Импрессионизм

Неоимпрессионизм

Постимпрессионизм

Андерс Цорн

Живопись Германии

Живопись Англии. Прерафаэлиты

Джеймс Уистлер

Искусство России. Архитектура и скульптура

Живопись. Василий Перов

Иван Крамской

Николай Ге

Пейзаж передвижников

Василий Поленов

Илья Репин

Василий Суриков

Третьяковская галерея

Виктор Васнецов

Исаак Левитан

Искусство Западной Европы

Архитектура. Антонио Гауди

Виктор Орта

Анри ван де Велде

Петер Беренс

Скульптура. Антуан Бурдель

Аристид Майоль

Модерн и символизм в живописи и графике. Обри Бёрдсли

Пьер Пюви де Шаванн

Одилон Редон

Группа «Наби»

Густав Климт

Фердинанд Ходлер

Эдвард Мунк

Джеймс Энсор

Искусство России. Фёдор Шехтель и архитектура Москвы

Архитектура Санкт-Петербурга

Скульптура. Павел (Паоло) Трубецкой

Анна Голубкина

Сергей Конёнков

Русские коллекционеры

Живопись. Михаил Нестеров

Константин Коровин

Валентин Серов

Михаил Врубель

Виктор Борисов-Мусатов

Художественное объединение «Мир искусства»

«Союз русских художников»

«Голубая роза»

Государственный русский музей в Санкт-Петербурге

Зарубежное искусство

Вальтер Гропиус и «Баухауз»

Людвиг Мис ван дер Роэ

Ле Корбюзье

Фрэнк Ллойд Райт

Музей Гуггенхейма

Архитектура второй половины 20 века

Скульптура

Фовизм

Анри Матисс

Парижская школа

Экспрессионизм

Пауль Клее

Кубизм

Пабло Пикассо

Футуризм

Метафизическая живопись

Пит Мондриан и неопластицизм

Дадаизм

Сюрреализм

Сальвадор Дали

Хоан Миро

Абстрактный экспрессионизм

Поп-арт

Гиперреализм

Концептуализм

Искусство России. Архитектура

Скульптура

Живопись. Кузьма Петров-Водкин

«Бубновый валет»

Выставка «Ослиный хвост»

Марк Шагал

Василий Кандинский

Павел Филонов

Казимир Малевич

Владимир Татлин

Художественные объединения и искусство 20 – 30 годов

Искусство второй половины 20 века

Приложение Искусство доколумбовой Америки

Словарь терминов

Указатель имён

Советуем прочитать

 

 

Термин «готика» возник применительно к архитектуре, и именно в ней проявились наиболее характерные черты этого стиля. На протяжении столетия— примерно с 1150 до 1250 гг.— архитектура оставалась преобладающим видом искусства. Этот период можно назвать эпохой великих соборов. В первое время готическая скульптура по духу жестко подчинялась архитектуре. Но после 1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать. Наивысшие достижения в области скульптуры относятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то местом ее расцвета, пришедшегося на 1300— 1350 гг., стала центральная Италия, а примерно с 1400 г. она становится ведущим жанром искусства к северу от Альп. Таким образом, рассматривая всю эпоху готики в целом, мы видим, как постепенно роль основного вида искусства перешла от архитектуры к живописи, то есть качества, присущие архитектуре, уступили место качествам, свойственным живописи.

На эту общую схему накладывается еще одна: повсеместное распространение нового стиля во многих странах с одной стороны при наличии местных особенностей с другой. Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство распространяется по всей Франции и захватывает всю Европу, где его называют opus modernum или francigenum (современный французский стиль). В ХШ в. новый стиль перестает казаться привнесенным извне, и начинают складываться его местные разновидности. По мере приближения к середине XIV в. отмечается все возрастающая тенденция к взаимопроникновению региональных форм, и уже около 1400 г. мы наблюдаем практически повсеместное преобладание удивительно однородного стиля — интернациональной готики. Это единство, однако, оказывается недолговечным: в Италии, ведущее место в искусстве которой теперь принадлежит Флоренции, создается совершенно новый стиль, известный как Раннее Возрождение, тогда как по другую сторону Альп столь же выдающееся место занимает Фландрия, где получают развитие живопись и скульптура поздней готики. И, наконец, через столетие итальянское возрождение станет основой еще одного международного стиля. Теперь, рассмотрев вкратце основные этапы развития готического искусства, мы сможем ознакомиться с ним более подробно.

АРХИТЕКТУРА

Франция

 

Сен-Дени и аббат Сугерий. В отличие от предшествовавших стилей мы можем указать время возрождения готики с исключительной точностью: 1137—1144 гг.; именно в этот период аббат Сугерий осуществил перестройку церкви королевского аббатства Сен-Дени в непосредственной близости от Парижа. Единственной областью Франции, находившейся под непосредственным управлением короля, был Иль-де-Франс, но даже здесь знать нередко бросала вызов его власти. Однако с начала XII в. она стала усиливаться, а размеры королевского домена расширяться. Сугерий, как главный советник Людовика VI, играл ключевую роль в этом процессе. Именно он укрепил союз короля с церковью, привлек на его сторону французских епископов и находившиеся под их патронатом города; король со своей стороны поддержал папство в его борьбе с германскими императорами.

Сугерий оказывал поддержку монархии в плане не только практической, но и «духовной» политики. Акцентируя внимание на божественном происхождении королевской власти и видя в ней оплот правосудия и справедливости, он стремился к объединению нации вокруг короля. Его архитектурные замыслы относительно аббатства Сен-Дени следует понимать именно в этом контексте, так как, основанное в конце VIII в., оно пользовалось особой славой — и как место поклонения святому, являющемуся просветителем и защитником Франции, и как главный памятник каролингской династии. Сугерий намеревался сделать аббатство духовным центром королевства, местом паломничества. Его церковь должна была затмить великолепие прочих, стать наивысшим взлетом религиозных и патриотических чувств. Но чтобы она стала зримым воплощением этих планов, ее следовало расширить и перестроить. Сугерий оставил такое подробное и красноречивое описание всех своих замыслов, что мы знаем гораздо больше о том, чего он хотел достичь, чем о конечном результате, так как западный фасад и украшавшая его скульптура дошли до нас в плачевном состоянии, а хоры, которые были задуманы как наиболее важная часть церкви, сохранили первоначальный вид только у внутренней галереи (илл. 149).

Галерея и окружающий апсиду венок капелл знакомы нам по романским «хорам паломников» (см. стр. 133). Но в Сен-Дени они объединены с основным пространством церкви совершенно новым образом. Капеллы уже не являются самостоятельными элементами, а сливаются со всем зданием, образуя, по сути, вторую галерею: при этом основанный на применении стрельчатой арки крестовый свод на нервюрах используется повсеместно. (В романских «хорах паломников» крестовый свод имели только галереи.) В итоге мы воспринимаем двойную галерею в Сен-Дени не в качестве ряда отдельных ячеек, а как единое целое (хотя и расчлененное) пространство, форма которого очерчена кружевом стройных арок, нервюров и поддерживающих своды колонн.

Интерьер Сен-Дени в первую очередь отличается от прежних церквей легкостью и обилием света. Его архитектурные формы изящны, и, по сравнению с массивной тяжеловесностью романских построек, кажутся почти невесомыми, а площадь окон увеличена до такой степени, что их уже трудно назвать проемами в стене — они занимают ее всю, становясь, собственно, прозрачной стеной. Такое обилие света обеспечивается применением тяжелых и видимых только снаружи контрфорсов. Выступая между капеллами, они принимают на себя боковой распор сводов. Так что столь удивительную воздушность как бы лишенного тяжести интерьера легко объяснить: самые тяжелые элементы конструкции скрыты от нашего взора.

Описывая построенные Сугерием хоры, мы заглянули в самую суть готической архитектуры; вместе с тем, каждый отдельно взятый их элемент в действительности не является новшеством. Все они существовали в различных местных школах французской и англо-норманнской романики, откуда и были заимствованы. Однако до церкви Сен-Дени мы нигде не встретим их в сочетании, использованными для постройки одного здания. В свое время в Иль-де-Франсе не сложился собственный вариант романского стиля, не было и опытных мастеров. Так что Сугерию — он сам говорит об этом— пришлось собрать их из многих других мест. И все же готическая архитектура возникла не просто как синтез отдельных особенностей романского стиля. Рассказывая о перестройке церкви, Сугерий настойчиво подчеркивает строгую геометричность планировки и стремление к обилию света как главную цель, поставленную перед мастерами. «Гармония» (под ней понималась соразмерность разных частей церкви с точки зрения математических пропорций) является для него единственным источником красоты, поскольку наглядно демонстрирует законы, по которым вселенная была создана божественным разумом. «Неземной» свет, льющийся на хоры через «святые» окна церкви, становится Божественным светом, мистическим символом Святого Духа. Такая интерпретация гармонии чисел и света стала итогом многовекового развития христианского мировоззрения. Сугерий, по-видимому, особенно глубоко ощущал этот теологический символизм. Он ушел в него с головой, желая найти ему зримое воплощение при перестройке церкви, посвященной святому покровителю его королевства. О степени достигнутого успеха свидетельствует не только внешний вид построенных им хоров, но и производимое ими впечатление. Каждый посетивший аббатство был буквально ошеломлен плодом усилий Сугерия, и уже через несколько десятилетий новый стиль распространился далеко за пределы Иль-де-Франса. Гораздо трудней объяснить, как и почему Сугерием был достигнут такой успех. Здесь мы опять сталкиваемся со старым противоречием формы и содержания. Как могли богословские воззрения французского аббата привести к таким достижениям в технике строительства, если только не предположить, что он сам был архитектором? Как ни странно, это лишь кажущееся противоречие. В слово «архитектор» вкладывался совсем иной смысл, чем тот, который вкладывается сейчас. Нынешнее понятие происходит из Древней Греции и Древнего Рима и укоренилось в Италии в эпоху Возрождения. Согласно представлениям средневековья, это был человек, осуществляющий общее руководство, а не мастер, то есть строитель в узком смысле этого слова, ответственный за строительные работы. Обучение же архитектуре, как профессии, в то время, конечно, отсутствовало.

Разумеется, не вызывает сомнения, что хоры в Сен-Дени спроектированы и построены более рационально, чем в любой из романских церквей. В задачу строителя церкви, однако, входит не просто обеспечение максимума пространства при минимуме использованных материалов. Для мастера, возводившего хоры под руководством Сугерия, технические задачи, относящиеся к сооружению свода, несомненно, были теснейшим образом связаны с вопросом о форме (то есть о красоте, гармонии, совершенстве и так далее). Избранное им решение предусматривает наличие некоторых на первый взгляд функциональных архитектурных элементов, которые на самом деле практически не выполняют никакой функции, таких как тонкие колонны (полупилоны), якобы передающие вес сводов на пол церкви. Однако для того, чтобы понять, из чего складываются красота, гармония и совершенство, средневековому архитектору требовалось руководство духовного авторитета. В случае заказчика, столь глубоко интересующегося архитектурной эстетикой, как Сугерий, это вело к его полному вовлечению в создание проекта постройки. Таким образом, стремление Сугерия «воплотить теологию в камне» скорее всего с самого начала явилось решающим фактором. Можно предположить, что именно оно придало форму существовавшему в его сознании образу идеальной постройки и предопределило выбор принадлежащего к норманнской школе мастера. Тот оказался на уровне поставленной перед ним поистине великой задачи: идеи и указания аббата не просто нашли в нем отклик — он был к ним исключительно восприимчив. Так вдвоем они создали готический стиль.

Собор Нотр-Дам, Париж. И все-таки церковь Сен-Дени была монастырской; будущее же готической архитектуры принадлежало городам, а не жившим в сельской местности монашеским общинам. Следует напомнить, что с начала XI в. наступил расцвет городов. Развитие их шло все быстрее. Их все возрастающее значение ощущалось не только в экономике и политике, но и во многих других сторонах жизни. Важной как никогда стала роль епископов и городского духовенства. Вот почему готику можно назвать «великой эпохой кафедральных соборов». (Собор являлся главной церковью управляемого епископом диоцеза и обычно находился в главном городе епархии.) Являвшиеся поначалу центрами обучения, монастыри уступили эту свою роль создаваемым епархиями школам и университетам, а сами кафедральные соборы стали средоточием творческих усилий в области искусства.

В архитектуре парижского собора Нотр-Дам (что означает дословно «Наша Госпожа», т. е. Богородица), постройка которого была начата в 1163 г., черты, проявившиеся уже в облике перестроенной Сугерием церкви Сен-Дени, воплотились наиболее полно. Его план (илл. 150) с преобладающей продольной осью симметрии отличается столь удивительными целостностью и компактностью, которых не удавалось достичь в большинстве романских церквей. Двойная внутренняя галерея хоров продолжена непосредственно в боковые нефы, а длина совсем короткого трансепта почти не превышает ширины фасада. Своды, разделенные ребрами на шесть сегментов в каждом пролете главного нефа (имеющем в плане квадратную форму), хотя и не идентичны напомнившим нам сиамских близнецов крестовым сводам Дерхемского собора (см. илл. 136), тем не менее являются продолжением архитектурного эксперимента, начатого в норманнской романике. В интерьере собора (илл. 151) мы находим и некоторые другие особенности, свойственные норманнскому варианту ро

манского стиля. Это и колонны аркады главного

нефа, и галереи над примыкающими к нему бо

ковыми нефами. Применение стрельчатых арок,

служащих ребрами свода, впервые имевшее место в

западных пролетах центрального нефа Дерхем-ского

собора, стало в Нотр-Дам систематическим — здесь

они использованы повсеместно. Вместе с тем,

большой размер верхних окон, а также изящество и

легкость архитектурных форм, служащих как бы

отражением рисунка главного свода, создают тот

связанный в нашем представлении с готическими

интерьерами «эффект невесомости», благодаря

которому стены главного нефа кажутся такими

тонкими. Еще одной приметой готики является

вертикальная   направленность  внутреннего

пространства. И дело здесь не столько в действительных пропорциях главного нефа (в некоторых романских соборах он столь же высок— если понимать под его высотой отношение к ширине), как во всегда акцентированных вертикалях и той парящей легкости, с какой передается ощущение высоты. В романских же интерьерах (таких, как на илл. 133) подчеркивается мощь принимающих на себя вес сводов опор.

Как и в случае задуманных Сугерием хоров, контрфорсы (этот «костяк» всей постройки) не видны изнутри. На плане они показаны соответствующими сплошной каменной кладке черными прямоугольниками, выступающими с внешней стороны здания наподобие зубцов. Над боковыми нефами эти контрфорсы переходят в аркбутаны — перекинутые наподобие мостов арки, поднимающиеся к особо нуждающимся в дополнительной опоре участкам стены между окнами верхнего ряда, на которых сконцентрирован боковой распор свода главного нефа (илл. 152, 143). Возникновение такого свойственного готической архитектуре способа создания опор для свода, несомненно, продиктовано функциональными соображениями. Вместе с тем, даже аркбутаны вскоре получили эстетическое значение: их форма не только позволила выполнять функцию опоры, но и зримо выражать ее самыми различными способами, подчиняясь чувству стиля строителя собора.

Представленный на илл. 154 западный фасад собора Нотр-Дам является наиболее монументальным. Он сохранился практически полностью; только украшающая его скульптура сильно пострадала во время французской революции, и большая ее часть была восстановлена. Внешний вид фасада в общих  чертах   напоминает   церковь   Сен-Дени, образцом для которой послужили в свою очередь романские фасады Нормандии, такие как Сент-Этьенн в Кане (см. илл. 135). Сравнив фасад Нотр-Дам с последним, отметим, что в нем сохранились основные отличительные черты нормандской церкви: контрфорсы, усиливающие углы башен и членящие главный фасад на три части, размещение порталов и наличие трех этажей. Богатое же скульптурное убранство скорее типично для фасадов Западной Франции и покрытых затейливою резьбой порталов Бургундии (см. илл. 142).

Но гораздо важней данного сходства те особенности, что отличают фасад Нотр-Дам от его романских предшественников, и прежде всего то, как последовательно все архитектурные детали объединены в удивительно сбалансированное и согласованное целое. Значимость, которую придавал Сугерий гармонии, геометричности и пропорциональности проявилась здесь с еще большей силой, чем даже в Сен-Дени. Этой дисциплине форм подчиняется и скульптура, для которой уже непозволительно спонтанное (и зачастую неконтролируемое) увеличение размеров, столь характерное для романского стиля, а предписывается четко определенная роль в рамках единого архитектурного решения. В то же время кубическая массивность фасада Сент-Этьенн трансформируется в нечто совершенно противоположное. Кружевные аркады, огромные порталы, окна нарушают монотонность стены, так что достигается общий эффект легкой ажурной ширмы. Мы увидим, как быстро развивалось в первой половине XII в. эта тенденция, сравнив западный фасад Нотр-Дам с построенным несколько позднее фасадом южного трансепта, который виден в центре илл. 152. Круглое окно-розетка западного фасада еще глубоко утоплено в толще стены, и в результате его ажурный каменный переплет четко выделяется на фоне стены, тогда как на фасаде трансепта мы уже не можем вычленить окно-розетку из его обрамления — оно составляет сплошное единое кружево со всем окружающим его пространством,

Шартрский собор. Из всех наиболее известных готических соборов только в Шартрском до наших дней сохранились в первоначальном виде почти все витражи — а их насчитывалось более ста восьмидесяти. Тот, кто хоть раз наблюдал волшебство разноцветных лучей света, льющегося вниз через большие верхние окна центрального нефа, никогда не забудет их красочного сияния, напоминающего блеск драгоценных камней (илл. 155). Эти окна пропускают гораздо больше света, чем кажется. Суть в том, что они выполняют роль множества цветных рассеивающих фильтров, изменяющих характеристики обычного дневного света, придавая ему поэтичность, наделяя символическим значением «неземного света», по определению аббата Сугерия. Это впечатление эфирного, неземного света, в котором растворяется физическая осязаемость стен и, соответственно, граница между тленным и вечным мирами, создает в человеке глубокое религиозно-мистическое чувство, лежащее в основе духовности эпохи готики.

В Шартрском соборе стиль высокой готики предстает перед нами уже сформировавшимся, но наибольших высот в своем развитии он достигнет спустя еще одно поколение. Головокружительная высота становится основной целью и в техническом и в эстетическом смысле. Каркасная конструкция в ущерб безопасности была доведена до предела своих возможностей. Внутренняя логика развития данной системы настойчиво требовала создания сводов тонких, как перепонка, и такого расширения площади окон, чтобы вся стена выше аркады главного нефа превратилась в сплошной верхний их ряд.

Реймский собор. То же стремление к преобладанию вертикалей и обеспечению характерного освещения прослеживается и в развитии соответствующего стилю высокой готики фасада. Наиболее известен фасад Реймского собора (илл. 156), удивительно контрастирующий с фасадом Нотр-Дам в Париже, хотя он и был задуман всего около тридцати лет спустя. Многие архитектурные детали использованы и там, и тут, но в более позднем варианте они были видоизменены и сочетаются совсем по-иному. Порталы не утоплены вглубь, а напротив, выступают вперед, наподобие островерхих портиков или крылец; место тимпанов над входом заняли окна. Ряд изображающих королей статуй, который в соборе Нотр-Дам формирует четкую горизонталь, разделяющую первый и второй этажи, поднят в Реймсе столь высоко, что сливается в аркадой третьего этажа. Все архитектурные элементы, за исключением окон-розеток, стали выше и уже. Множество остроконечных пинаклей еще сильнее подчеркивают неизменную устремленность ввысь. Скульптурное убранство — несомненно, самое великолепное по сравнению с другими соборами — более не размещено в четких специально выделенных зонах. Скульптура распространилась и на многие другие, нетрадиционные прежде участки, такие как выступы и карнизы, не только на главном фасаде, но и на боковых, так что собор со стороны становится похож на голубятню, где «живут» статуи. Усиление вертикального начала в архитектуре французских готических соборов шло весьма быстро: на илл. 157 показано, к чему привело развитие этой тенденции и какими средствами достигались такая удивительная высота свода и столь значительное увеличение площади окон.

Интернациональная готика. Французские соборы в стиле высокой готики являются результатом поистине титанических усилий их создателей; немногие из построек в мире, возведенных до или после, могут с ними сравниться. Это памятники, принадлежащие всей нации: затраты на их сооружение были огромны, пожертвования поступали со всех концов страны от представителей всех слоев общества. Они стали вещественным выражением того слияния религиозных и патриотических чувств, к которому стремился аббат Су-герий. Одним из самых удивительных явлений готического искусства стал тот энтузиазм, который вызвал в других странах «французский королевский стиль парижского региона». Еще более примечательна его приспособляемость к различным местным условиям— настолько, что в наше время памятники готической архитектуры в Англии и Германии стали предметом национальной гордости, а искусствоведы этих стран рассматривают готику как «чисто местный» стиль. Быстрому развитию готического искусства способствовал ряд факторов: замечательное мастерство французских архитекторов и резчиков по камню, высокий престиж среди интеллектуальной элиты французских центров образования, а также влияние цистерцианцев, членов нового монашеского ордена, основанного Св. Бернардом Клервоским, распространивших по Западной Европе строгую разновидность готики. И, наконец, последней причиной повсеместной победы готического искусства, по-видимому, стала чрезвычайная убедительность самого стиля, его способность будить воображение и воспламенять религиозные чувства даже среди людей, далеких от атмосферы Иль-де-Франса.

 

Англия

 

Едва ли вызовет сомнение факт, что именно Англия должна была оказаться особенно восприимчивой к новому стилю. И все-таки английская готика развилась скорее из разновидности готического стиля, характерной для Иль-де-Франса (впервые примененной в Англии в 1175 г. французским архитектором, осуществившим перестройку хоров Кентерберийского собора) и цистерциан-ского течения в архитектуре, нежели из англо-норманнской романики. За менее чем пятьдесят лет возник своеобразный вариант готического стиля, известный как раннеанглийский, лучшим образцом которого является собор в Солсбери (илл. 158). При первом же взгляде видно, насколько его внешний вид отличается от французских соборов, и насколько трудно оценивать его с точки зрения стандартов французской готики. Компактность и преобладание вертикалей исчезли; здание выглядит приземистым и растянутым; оно словно расползается во все стороны. Великолепная башня над средокрестием, что служит акцентом всего здания, соединяя воедино его части, была построена веком позже и значительно более высокой, чем предполагалось первоначально. Ввиду не столь большой высоты собора и аркбутаны играют здесь как бы вспомогательную роль. Примечательно, что стена западного фасада превратилась в своего рода ширму, более широкую, чем сама церковь, а четко выраженные горизонтальные полосы, образуемые статуями и орнаментом, делят фасад на несколько уровней, в то время как башни фасада, «съежившись», стали башенками, не привлекающими к себе большого внимания.

Английская готика развивалась в направлении более четко выраженного вертикального начала. Хоры Глостерского собора (илл. 159) являются выдающимся образцом английской поздней готики, называемой также перпендикулярной. Это название ей, безусловно, подходит, поскольку теперь в ней преобладает вертикальная составляющая, явно отсутствующая в ранней английской готике. В этом отношении перпендикулярная готика значительно ближе французским образцам, но вместе с тем в ней столько типично английских особенностей, что за пределами Англии она явно воспринималась бы как нечто неуместное. Повторяющиеся одинаковые небольшие ажурные панели напоминают ряды скульптур на западном фасаде собора в Солсбери. Восточный торец собора имеет в плане прямоугольную форму в отличие от полукруглых апсид более ранних английских церквей; как и в них, обе «половины» стрельчатого свода уходят вверх с очень небольшим наклоном. Нервюры свода приобрели новое дополнительное значение; их стало так много, что они образуют кружевной орнамент, как бы прикрывающий границы пролетов, и в результате весь свод выглядит как нигде не прерывающаяся поверхность. Это ведет к созданию впечатления подчеркнуто целостного внутреннего пространства. Такая декоративная усложненность разделенного на четыре части классического свода характерна также и для возникшего по другую сторону Ла-Манша стиля так называемой пламенеющей готики, но англичане применяли этот архитектурный прием раньше и более широко.

 

Германия

 

В Германии готическая архитектура приживалась значительно медленнее, чем в Англии. До середины ХШ в., несмотря на все возрастающее применение элементов ранней готики, преобладала романская традиция, в которой постоянно ощущались отголоски оттоновской эпохи. Начиная примерно со второй четверти ХШ в. высокая готика Иль-де-Франса стала оказывать сильное влияние на архитектуру Рейнланда. Особенно характерна для германской готики церковь, построенная с применением зальной системы (Hallen Kirche), где все нефы имеют одинаковую высоту. Изменчивое, как бы расширяющееся пространство пристроенных в 1361—1372 гг. к церкви Св. Зебальда в Нуремберге (илл. 160) больших зальных хоров обволакивает человека, словно он стоит внутри огромного шатра. Возникает ощущение свободы, связанное с отсутствием зрительной подсказки относительно того, куда должен идти попавший в эту церковь. А совершенно прямые линии примыкающих к устоям пучков колонн, плавно расходящихся, превращаясь в ребра-нервюры, похожи на эхо, снова и снова повторяющее непрерывное движение, ощущаемое в самом пространстве церкви.

 

Италия

 

По отношению к европейской готической архитектуре итальянская готика стоит особняком. Если судить по формальным критериям Иль-де-Франса, ее по большей части вообще нельзя назвать таковой. Однако она привела к появлению зданий такой поразительной красоты, что это нельзя объяснить просто развитием местного романского стиля. Поэтому во избежание слишком прямолинейного или узкоспециального подхода при рассмотрении итальянских памятников следует соблюдать особую осторожность в оценках; в противном случае нам не удастся вполне воздать должное проявившемуся в них столь уникальному сочетанию готических элементов и средиземноморской традиции. Основой итальянской концепции готического стиля послужили скорее цистерциан-ские образцы, чем кафедральные соборы, построенные в соответствии с канонами, возникшими в Иль-де-Франсе. Уже в конце ХП в. цистерцианские монастыри возникли как в северной, так и в центральной Италии; строившие их архитекторы неукоснительно придерживались стиля, возникшего при возведении французских монастырей этого ордена.

Цистерцианские церкви, в свою очередь, произвели большое впечатление на францисканцев, членов монашеского ордена, основанного в начале ХШ в. Св. Франциском Ассизским. Эти нищенствующие монахи, идеалами которых служили бедность, простота и смирение, являлись братьями Св. Бернарда Клервоского, и строгая красота цис-терцианской готики должна была казаться им выражающей идеалы, близкие их собственным. На церквах францисканцев с самого начала сказывалось цистерцианское влияние, и они, таким образом, сыграли главную роль в становлении итальянской готики.

Церковь Санта-Кроче во Флоренции вполне может претендовать на право называться прекраснейшей из францисканских церквей (илл. 161). Ее также можно считать шедевром готической архитектуры, несмотря на деревянные потолки вместо крестовых сводов. Вне сомнения, это был намеренный выбор, а не вопрос строительной техники либо экономии средств — этот выбор сделан не только на основании местной практики (деревянные потолки характерны для тосканской романи-ки), но и ввиду возможного желания вернуться к простоте раннехристианских базилик и, таким образом, соединить францисканский идеал бедности с традициями церкви первых веков христианства. Поскольку деревянные потолки не требуют аркбутанов, то их нет. Это позволяет сохранить ничем не нарушаемую протяженность открытых стен.

Но почему в таком случае мы говорим о Санта-Кроче как о готической постройке? Вне всякого сомнения, стрельчатая арка не является единственным признаком готики. Чтобы рассеять сомнения стоит лишь бросить взгляд на интерьер, потому что мы сразу почувствуем, что он создает совершенно не свойственный раннехристианской или романской архитектуре эффект. Стены нефа невесомы, «прозрачны», и эти их свойства удивительно сродни северной готике, а очень большие окна восточной стены, создающие чрезвычайно сильное впечатление, передают идею главенствующей роли света с такою же выразительностью, как хоры, построенные в Сен-Дени аббатом Суге-рием. Конечно же, по эмоциональному воздействию Санта-Кроче принадлежит готике — тогда как по монументальной простоте средств, которыми оно достигается, это церковь францисканская и флорентийская.

Если главной целью архитектора Санта-Кроче было создание впечатляющего интерьера, то Флорентийский собор задумывался как предмет гражданской гордости горожан, главная архитектурная доминанта, возвышающаяся надо всей застройкой (илл. 162). Создание скульптором Арнольдо ди Камбио первоначального проекта относится к 1296 г.; примерно в это время приступили к постройке и церкви Санта-Кроче. При несколько меньших размерах предполагаемого собора по сравнению с нынешними, в целом он был задуман примерно таким же. В том виде, который он имеет сейчас, собор был, однако, сооружен согласно проекту Франческо Таленти, перенявшего эстафету строительства около 1343 г. Главная особенность здания — огромный купол, имеющий в сечении форму восьмиугольника, с полукуполами, которые имеют второстепенный характер — мотив, явно восходящий ко временам поздней Римской империи (см. илл. 86). Купол настолько велик, что главный неф кажется лишь дополнением к нему. Основные характеристики купола были определены в 1367 г. специальным комитетом, куда вошли ведущие художники и скульпторы; само строительство, однако, относится к началу XV в. (см. стр. 225).

Во внешнем виде Флорентийского собора кроме окон и дверных проемов нет ничего готического. Место фланкирующих фасад башен, знакомых нам по северной готике, занимает отдельностоящая кампанила, постройка которой была начата великим итальянским художником Джотто, успевшим закончить лишь первый этаж; после него работу продолжил скульптор Андреа Пизано, сын Николо Пизано (см. стр. 176). Им возведена та часть, где имеются ниши. Остальное достроил к 1360 г. Таленти.

 

СКУЛЬПТУРА

Франция

 

Сен-Дени. Хотя в оставленном аббатом Суге-рием описании перестройки Сен-Дени о скульптурном убранстве церкви говорится совсем немного, он, несомненно, придавал ему большое значение. Три портала западного фасада были гораздо больше, чем в романских церквах Нормандии, а украшавшая их резьба— богаче. К сожалению, сейчас они находятся в настолько плачевном состоянии, что по ним едва ли можно судить о взглядах Сугерия на, роль скульптуры в общем контексте его замыслов.

Идеи Сугерия проложили дорогу изумительным по красоте порталам Шартрского собора (илл. 163), работа над которыми началась в 1145 г. На них сказалось влияние Сен-Дени, только они стали еще более роскошными. Возможно, это старейший образец вполне сложившегося стиля ранней готики в области скульптуры. Если сравнить их с романскими порталами (см. илл. 141), нас прежде всего поразит новое чувство упорядоченности, как будто все присутствующие на них фигуры замерли, полные внимания, осознавая ответственность перед окружающим их архитектурным обрамлением. Плотная насыщенность и страстность движения, присущие романской скульптуре, уступили место подчеркнутым ясности и симметрии. Фигуры на перемычках, архивольтах и тимпанах больше не связаны друг с другом, каждая из них выступает как отдельное самодостаточное произведение, так что вся композиция в целом несет в себе гораздо большую смысловую нагрузку, чем существовавшие прежде порталы.

Особенно впечатляет в этом отношении новая трактовка косяков (илл. 164) с рядами колонн, украшенных высокими статуями. Они выполнены не как рельефы, утопленные в каменную поверхность или выступающие относительно нее; фигуры на косяках шартрских порталов являются статуями в полном смысле этого слова, каждая из которых имеет собственную ось; их можно — по крайней мере теоретически — отделить от поддерживающих колонн. Таким образом, мы имеем дело с событием, значение которого поистине революционно,— со времен античности это первый настоящий шаг к возобновлению искусства объемной монументальной скульптуры. Очевидно, что этот шаг мог быть сделан лишь путем «заимствования» для человеческой фигуры строгой цилиндрической формы колонны, в результате чего данные статуи имеют более абстрактный вид по сравнению с работами в стиле романики. Но свойственные им статичность и несоблюдение естественных пропорций просуществуют недолго. Уже сама полноценная объемность придает им большую выразительность по сравнению с какой-либо романской скульптурой, а присущая их лицам мягкая человечность служит отражением глубоко реалистической тенденции в этом виде готического искусства.

Конечно, реализм — термин относительный, и его значение подвержено значительным изменениям в зависимости от обстоятельств. По-видимому, применительно к шартрским порталам он обусловлен реакцией на фантастические и демонические аспекты романского искусства, которая проявилась не только в спокойном, торжественном духе этих скульптур и в увеличении их объемности, но и в рациональной дисциплине той символической программы, что лежит в основе всей композиции. Если глубинные аспекты этой программы может оценить только человек, хорошо знакомый с богословием существовавшей при Шартрской кафедре школы, то ее главные элементы может понять каждый.

Статуи, последовательность которых объединяет все три портала, изображают библейских пророков, царей и цариц. У них двойная задача: подтвердить притязания правителей Франции на роль духовных наследников персонажей Ветхого Завета и подчеркнуть гармонию светской и духовной властей, священства и государя — идеал, настойчиво проповедовавшийся Сугерием. Сам Иисус изображен в центральном тимпане сидящим на троне, как судия и правитель вселенной, окруженный четырьмя символами евангелистов. Под ним собрались апостолы, тогда как архивольты украшены изображениями двадцати четырех апокалиптических старцев. На правом тимпане мы видим три сцены: Рождество Христово, Сретение и Богородицу с младенцем (символизирующую также церковь); на архивольтах над ними помещены аллегорические изображения наук: так земная мудрость приносит присягу верности перед божественной мудростью Иисуса Христа. На левом тимпане мы видим Христа воскресшего (Христа, вознесшегося на небо) в обрамлении   зодиакальных символов годового круга и противопоставленных им земных символов: соответствующих каждому из двенадцати месяцев видов работ.

Готический классицизм. Готическая скульптура обогатилась также еще одной, в равной степени важной традицией; это был классицизм долины реки Мёз (Маас), развитие которого от Рейнера из Гюи до Николая из Вердена (см. илл. 143, 148) мы проследили в предыдущей главе. В конце ХП в. это течение, прежде представленное работами по металлу и миниатюрами, начало проявляться и в жанре монументальной каменной скульптуры, трансформируя ее из раннеготической в классическую скульптуру высокой готики. Особенно много общего в работами Николая из Вердена имеет «Успение Богородицы» (илл. 165), тимпан Страсбургского собора. Драпировки и типажи, а также движения и жесты несут на себе тот же отпечаток классицизма, который сразу заставляет вспомнить Клостернойбургский алтарь (см. илл. 148). Делают это произведение готическим, а не романским наполняющие сцену Успения глубоко прочувствованные мягкость и нежность. Мы видим, как общие чувства соединяют присутствующих, как они общаются взглядом и жестом, более красноречивыми чем слова — с таким мы еще не встречались. И эта патетичность тоже имеет давние классические корни — вспомним, что она вошла в христианское искусство Византии во времена второго «золотого века». Однако, насколько теплей и красноречивей она проявилась в Страсбурге, чем в Дафни

Вершиной готического классицизма являются

несколько статуй Реймского собора, из них наиболее

известна группа, изображающая встречу Марии и

Елизаветы (илл. 166, справа). Создание для косяка

портала подобной пары фигур, «разыгрывающих»

сцену встречи и как бы ведущих между собой

разговор, в период ранней готики было бы просто

немыслимо. Уже тот факт, что это стало возможным

теперь, показывает, до какой степени колонна-опора

отступила на задний план. Весьма характерно, что S-

образный изгиб фигуры, возникший в результате

ярко выраженного contrapposto (.   . 81),

преобладает и во фронтальном виде и в виде сбоку, а контуры и объемность тела подчеркиваются горизонтальными складками одежды, обтягивающей живот беременной женщины. Взаимоотношения между двумя этими женщинами отличаются теми самыми человеческой теплотой и симпатией, которые мы наблюдали на тимпане из Страсбурга, но классицизм этих статуй более монументален. Они заставляют задаться вопросом, не был ли их автор вдохновлен непосредственно полномасштабными древнеримскими статуями. Одного влияния Николая из Вердена было бы недостаточно, чтобы появились столь уверенно выполненные объемные формы.

Для создания такого большого количества скульптурных работ, как в данном случае, требовалось прибегать к услугам мастеров из многих других областей; в связи с этим среди скульптур Реймского собора можно выделить группы работ, принадлежащих различным стилям. Два таких стиля, имеющие явные отличия от классицизма —сцены встречи Марии и Елизаветы, заметны в группе Благовещения (илл. 166, слева). Статуя Девы Марии выполнена в простой, суровой манере, со строго вертикальным расположением фигуры; ее одеяние отличается прямыми, цилиндрической формы складками, сходящимися под острыми углами. Этот стиль был, вероятно, создан около 1220 г. скульпторами, работавшими над западными порталами собора Нотр-Дам. Фигура архангела, напротив, удивительно грациозна: отметим округлое небольшое лицо, обрамленное вьющимися волосами, выразительную улыбку, сильный S-образный изгиб стройного тела, искусно проработанную ткань просторных одежд. Этому «элегантному стилю», созданному около 1240 г. парижскими мастерами, работавшими для королевского двора, предстояло широкое распространение в последующие десятилетия. Он вскоре станет, по сути дела, эталонным для скульптуры высокой готики.

 

Германия

 

Развитие готического стиля в скульптуре за пределами Франции началось лишь к началу ХШ в.— стиль порталов Шартрского собора едва ли нашел существенный отклик за границей — но как только он стал распространяться, этот процесс пошел с удивительной быстротой. Начало ему было положено в Англии, как в свое время это произошло при создании там местного стиля готической архитектуры. К сожалению, в период реформации было уничтожено так много английских готических статуй, что изучение развития скульптуры в Англии существенно затруднено. В Германии развитие готической скульптуры можно проследить с большей легкостью. Начиная с 20-х годов ХШ в., немецкие мастера, получившие подготовку во французских мастерских, где создавалась скульптура для строящихся огромных соборов, перенесли новый стиль на свою родину, хотя германская архитектура того времени была по-прежнему преимущественно романской. И все-таки даже после середины XIII в. в Германии не было таких больших скульптурных циклов, как во Франции. Вследствие этого немецкая готическая скульптура отличалась тенденцией к тому, чтобы не иметь столь тесную связь с архитектурным окружением (наилучшие работы зачастую предназначались для интерьеров, а не для фасадов церквей), а это в свою очередь позволяло достигать большей индивидуальности и свободы в поиске .выразительных средств по сравнению с французскими образцами.

Наумбургский мастер. Все эти качества в полной мере проявились в стиле неизвестного на-умбургского мастера, поистине гениального художника, наиболее известной работой которого является замечательная серия статуй и рельефов, созданных им примерно в 1240—1250 гг. для Наум-бургского собора. Показанное на илл. 167 «Распятие» служит центральным элементом перегородки, отделяющей хоры от общедоступной части здания. Справа и слева мы видим статуи Богородицы и Иоанна Крестителя. Размещенные в глубине увенчанного островерхим щипцом портика, эти три фигуры обрамляют проход, соединяющий главный неф со святилищем хора. Размещая данную скульптурную группу на перегородке (а не над нею, в соответствии со сложившейся практикой), скульптор как бы опустил их на землю — в физическом и эмоциональном отношении. Страдания Христа теперь принадлежат реальному человеку вследствие выразительно переданных веса и объемности его тела. Богородица и Иоанн Креститель как бы молятся вместе с пришедшими в собор людьми, и горе их более красноречиво, чем когда-либо прежде. Пафос этих фигур носит характер героики и драмы, разительно отличаясь от лиризма страс-бургского тимпана или реймской сцены встречи Марии и Елизаветы (см. илл. 165, 166). Если французская классическая скульптура высокой готики навевает воспоминания о работах Фидия, то наумбургский мастер близок по темпераменту Ско-пасу (см. стр. 85).

Пьета (Оплакивание Христа). В готической скульптуре, как мы   видим, отразилось желание трактовать традиционные темы христианского искусства с большей эмоциональной выразительностью. К концу XIII в. эта тенденция породила в церковном искусстве новые образы, предназначенные для удовлетворения индивидуальных религиозных потребностей. Для этого явления часто употребляют немецкий термин Andachtsbild, поскольку Германия сыграла ведущую роль в развитии этого вида скульптуры. Его наиболее характерным и широко распространенным сюжетом является «Пьета» (итальянское слово Pieta происходит от латинского pietas, от которого, в частности, произошли слова пиетет и пиетизм, обозначающие почтительность и высокое благочестие), то есть изображение Богородицы, оплакивающей умершего Христа. Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда— как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем.

Изображенная на илл. 168 «Пьета» вырезана из дерева, поверхность которого ярко раскрашена, что должно было усиливать производимое впечатление. В этой работе реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Покрытые запекшейся кровью раны Христа автор сделал очень большими, тщательно проработанными — почти гротескными. Фигуры похожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы.

 

Стиль интернациональной готики на Севере

 

В только что рассмотренной «Пьете» скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры. Лишь во второй половине XIV в. мы снова наблюдаем возрождение интереса к полновесности и объемности, сочетающееся со стремлением к исследованию материального мира. Вершина этого нового движения приходится примерно на 1400 г., период преобладания интернациональной готики (см. стр. 177—178, 188—193). Виднейшим представителем данного направления является Клаус Шлютер, скульптор родом из Нидерландов, творивший в Дижоне по заказам бургундского герцога. В своей работе «Колодец Моисея (Колодец пророков)», которую мы видим на илл. 169, автор развивает сразу два новых направления в искусстве готической скульптуры. Колодец, имеющий символическое значение, окружен статуями ветхозаветных пророков; кроме того он был когда-то увенчан крестом с распятием. В находящейся справа величественной фигуре Моисея обращают на себя внимание одеяния с обилием складок, прекрасно передающие мягкость материи и обильно драпирующие грузное тело, словно являясь его просторной оболочкой, а также выступающие детали, которые как будто пытаются проникнуть в окружающее пространство, стремясь «захватить» его как можно больше (отметим, например, изогнутый вовне свиток). В фигуре пророка Исайи, которого мы видим обращенным влево, эти аспекты стиля Клауса Шлютера не так ярко выражены. Вместе с тем, нас поражают точность и зрелый реализм каждой детали, от мельчайших подробностей одежды до прекрасно переданной морщинистой кожи. И это впечатление не обманчиво, поскольку мы имеем дело с итогом периода развития искусства скульптуры (творчество Клауса Шлютера— его вершина), который привел к появлению первых со времен античности настоящих портретов, в том числе произведений самого Шлютера. Именно приверженность конкретным деталям материального мира отличает его реализм от реализма XIII в.

 

Италия

 

Мы предпочли рассмотреть итальянскую готическую скульптуру в самую последнюю очередь, поскольку в этом виде искусства, как и в готической архитектуре, Италия стоит особняком от остальной Европы. Впервые готическая скульптура появилась в Италии на самом юге, в Апулии и Сицилии, наследственном королевском домене германского императора Фридриха II, приглашавшего к своему двору французских, немецких, а также местных скульпторов и художников. Немногое дошло до нас из работ, выполненных по его заказам, но существует свидетельство, что ему нравился классический стиль, ведущий начало от реймских скульптур Марии и Елизаветы. Этот стиль предлагал тот язык изобразительных средств, что был понятен правителю, считавшему себя наследником римских цезарей.

Пикколо Пизано. Такова была предыстория творчества Никколо Пизано, приехавшего в Тоскану с итальянского юга около 1250 г. (год смерти Фридриха II). Его называли «величайшим и, в некотором смысле, последним мастером средневекового классицизма». В 1260 г. он завершил в баптистерии Пизанского собора мраморную кафедру, покрытую сюжетными рельефами. На одном из них изображена сцена Рождества Христова (илл. 170). Дух классики так силен в этом произведении, что с первого взгляда в нем трудно обнаружить готические элементы. Тем не менее, они присутствуют. Прежде всего это передаваемый людскими фигурами мир чувств, принадлежащий эпохе готики. С другой стороны, насыщенность, с которой заполнено персонажами все пространство, не имеет аналогов в северной готической скульптуре. Помимо Рождества на кафедре изображены Благовещение и сцена с пастухами, получающими в поле благую весть о рождении Христа. Такой подход к рельефу, когда он рассматривается как пустой прямоугольник, который надо заполнить до отказа выступающими из него объемными формами, наводит на мысль, что Никколо Пизано должен был хорошо знать древнеримские саркофаги (см. илл. 108).

Джованни Пизано. Спустя полвека Джованни (1245/1250— после 1314), который был сыном Никколо и являлся не менее одаренным скульптором, также изготовил мраморную кафедру для Пизанского собора. И она тоже украшена сценой Рождества Христова (илл. 171). Обе работы имеют очень много общего — и это не удивительно — но в то же время они противостоят одна другой — резко и красноречиво. Гибкие склоненные фигуры на рельефе Джованни в одеждах с плавно ниспадающими складками не напоминают ни об античности, ни о реймских скульптурах Марии и Елизаветы. Вместе с тем, они отражают влияние элегантного стиля Парижского двора, ставшего в конце XIII в. эталонным в готическом искусстве. С этими переменами пришло и новое понимание рельефа: для Джованни Пизано пространство столь же важно, как и пластическая форма. Теперь мы не видим «плотно пригнанных» друг к другу фигур. Между ними достаточно большое расстояние, чтобы разглядеть пейзаж, на фоне которого изображена данная сцена. Каждой фигуре выделена своя доля окружающего пространства. Если рельеф Никколо Пизано привлекает нас последовательностью округлых выступающих масс, то работа Джованни оказывается состоящей в основном из пустот и теней. Кроме того, Джованни следует в русле того самого, стремящегося к «развоплощению» направления, с которым мы уже встречались к северу от Альп на рубеже ХШ и XIV вв., только не заходит очень уж далеко.

 

Стиль интернациональной готики на Юге

 

Примерно к началу XV в., в период преобладания интернациональной готики в Италии, завершился процесс тщательного усвоения французского искусства. Наиболее выдающимся мастером, на творчестве которого сказалось его влияние, стал флорентиец Лоренцо Гиберти (ок. 1381—1455), который в юности был, по-видимому, тесно связан с искусством Франции. Первые сведения о нем относятся к 1401—1402 гг., когда он стал победителем конкурса мастеров, оспаривавших право получить заказ на пару богато украшенных бронзовых дверей для баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. (Создание этих дверей, украсивших северный портал здания, заняло свыше двадцати лет.) Каждый участник должен был представить пробный рельеф, вписанный в готический орнамент из четырех листьев (флерон, иначе крестоцвет) и изображающий жертвоприношение Авраама. Рельеф Гиберти (илл. 172) поражает нас прежде всего совершенством исполнения, на котором сказался опыт его работы в качестве ювелира. Блестящая, как шелк, поверхность, богатство красивых, тщательно выполненных деталей помогают понять, почему победу одержал именно он. Правда, может показаться, что композиции недостает драматизма, но именно такие мягкость и лиричность изображения характерны для Гиберти и отражают вкусы того времени. Реализм интернационального стиля не простирается в область чувств. Люди в мягко драпирующих фигуру просторных одеждах сохраняют некоторую придворную элегантность, даже когда разыгрывают сцены насилия.

Как бы ни сказалось на данной работе французское влияние, в одном Гиберти остается истинным итальянцем — в его восхищении античной скульптурой, о чем свидетельствует прекрасный обнаженный торс Исаака. Здесь скульптор возрождает классическую традицию, достигшую наивысшей точки в творчестве Никколо Низано, но затем постепенно прекратившую существование на протяжении XIV в. Однако Гиберти выступает и как наследник Джованни Пизано. В рельефе «Рождество Христово», выполненном Джованни (см. илл. 171), мы уже отмечали как смелое новшество ту выразительность, которую он придал окружающему фигуры пространству. В пробном рельефе эта тенденция находит новое развития, что позволяет найти для пониженных участков рельефа куда более естественное объяснение. Впервые со времен античности скульптор заставляет нас воспринимать фон рельефа не просто как гладкую поверхность, а как пустое пространство, из которого навстречу зрителю возникают скульптурные формы, так что ангел в верхнем правом углу кажется нам парящим в воздухе. Это свойственное картинам, а не скульптуре качество связывает работу Гиберти с живописью в стиле интернациональной готики, где мы встречаемся со сходным подходом к изображению глубины пространства и воздушной среды (см. стр. 177—178). Он сам не был революционером, но подготовил почву для того великого переворота, которому предстояло произойти во втором десятилетии XV в. во флорентийском искусстве и который мы называем Ранним Возрождением.

 

ЖИВОПИСЬ

Витражи

 

Если возникновение готического стиля в архитектуре и скульптуре было в Сен-Дени и Шартре эффектным и быстрым, то готическая живопись сперва развивалась довольно медленно. Новый архитектурный стиль, введенный аббатом Сугерием, почти сразу породил новую концепцию монументальной скульптуры, но не предъявил никаких требований относительно радикальных перемен в живописи. Конечно, описывая перестройку церкви Сен-Дени, Сугерий особенно выделяет волшебный эффект, создаваемый витражами, через которые льется в храм «всепроникающий свет». Таким образом, витражи с самого начала являлись неотъемлемым элементом готической архитектуры. И все-таки техника создания витражей уже достигла известного совершенства во времена романики. Те «многие мастера из различных мест», которых Сугерий собрал для изготовления витражей в Сен-Дени, возможно, стояли перед лицом более сложной задачи, и им предстоял гораздо больший чем прежде объем работ, но стиль выполненных витражей так и остался романским.

В течение следующих пятидесяти лет, когда для возведения готических построек все шире применялась каркасная система, а окна верхнего ряда становились все больше и больше, витражи заняли место книжной миниатюры в качестве главного жанра живописи. Создатели витражей были тесно связаны с мастерскими, обеспечивающими строительство новых огромных соборов, и поэтому постепенно стали испытывать все возрастающее влияние со стороны скульпторов, изготовлявших статуи для украшения этих построек: в силу этого, около 1200 г. они пришли к созданию собственного, несомненно готического стиля.

Замечательный витраж в Буржском соборе, изображающий пророка Иоиля (илл. 173) — один из серии витражей с ветхозаветными пророками — находится в близком родстве с реймскими статуями Марии и Елизаветы. Свое происхождение та и другая работа ведут от классического стиля Николая из Вердена (см. илл. 148), только Иоиль больше похож на проекцию статуи на прозрачную ширму-экран, чем на увеличенную фигуру с эмалей Клостернойбургского алтаря. Витраж состоит из сотен кусочков цветного стекла, соединенных свинцовыми полосами. Максимальный размер этих кусочков был жестко ограничен примитивностью средневековых способов стекольного производства, так что создававший витраж мастер не мог просто «писать по стеклу». Скорей он создавал свои работы из стекла, используя имеющие разную форму фрагменты, которые он обрезал, чтобы подогнать под нужные очертания; так составляют мозаику или кусочки разрезанной картинки в известной игре-головоломке. Только такие детали, как глаза, волосы и складки одежды, действительно наносились черной либо серой краской или, лучше сказать, прочерчивались на поверхности стекла. Такие приемы работы привели к созданию абстрактно-орнаментального стиля, имеющего тенденцию сопротивляться любой попытке передать трехмерность пространства. Но под руками большого мастера из неразберихи и путаницы свинцовых полос возникают такие величественные и монументальные фигуры, как пророк Иоиль.

Помимо трудностей, связанных с особенностями материала, из которых они создавали свои произведения, мастера, заполнявшие витражами окна огромных готических соборов, сталкивались также с поистине гигантским объемом работ. От романского художника никогда не требовалось выполнять витражи, играющие столь важную роль в архитектурном облике здания или такого большого размера — витраж с Иоилем имеет высоту 4,27 м. Такая задача требовала аккуратной и методичной разметки, беспрецидентной для традиций средневековой живописи. В то время сходными приемами пользовались только архитекторы и каменщики; именно их навыки и позаимствовали витражисты для создания «чертежей» своих композиций. Как мы помним из описания хоров в Сен-Дени (см. стр. 158—160), готическая архитектура, создавая гармонию чисел, пользуется системой геометрических соотношений. Те же правила могут быть использованы и при «проектировании» витражей, через которые сияет Божественный Свет.

Первую половину ХШ в. можно назвать периодом наивысшего расцвета искусства витража. Затем по мере уменьшения строительной активности снизилась и потребность в витражах, а книжная миниатюра постепенно вернула себе прежнее главенствующее положение.

 

Иллюстрированные рукописные книги

 

Если посмотреть на показанную на илл. 174 страницу из Псалтири, написанной около 1260 г. для французского короля Людовика IX (известного как Людовик Святой), то мы увидим совершенно очевидное изменение стиля. Изображенная сцена служит иллюстрацией к Библии (Первая книга Царств, глава П, стих 2). На ней Наас Аммонитянин угрожает израильтянам, осажденным в Иависе. Обратим прежде всего внимание на тщательно выдержанную симметричность обрамления: вытянутые, украшенные стройным орнаментом прямоугольные полосы, так напоминающие те, что мы видели на витраже с пророком Иоилем, а также архитектурные декорации, удивительно похожие на отделяющую хоры перегородку из Наумбурга (см. илл. 167). На этом подчеркнуто двухмерном фоне выделяются фигуры, рельефность которых достигается плавной и искусной моделировкой Но их сходство со скульптурой исчезает на линии внешнего контура— тяжелой и темной, скорее похожей на свинцовую полосу с витража. Сами фигуры обладают всеми отличительными особенностями «элегантного стиля» созданного двадцатью годами ранее скульпторами королевского двора: это полные грации жесты, живые позы, улыбающиеся лица, изящно вьющиеся пряди волос. От экспрессивной энергичности романского стиля не осталось и следа (см. илл. 145). Миниатюра служит примером того рафинированного и утонченного вкуса, который сделал придворное искусство Парижа предметом подражания во всей Европе.

 

Италия

 

В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности; он был столь же эффектен и имел такое же долговременное влияние на будущее, как и строительство французских готических соборов. Если попытаться выяснить, чем он был обусловлен, мы придем к выводу, что он вырос на почве тех самых «старомодных» взглядов, которые нам встречались в архитектуре и скульптуре итальянской готики. Хотя в средневековой Италии сильное влияние искусства Севера сказывалось еще со времен Ка-ролингов, она всегда сохраняла тесную связь с византийской цивилизацией.   Поэтому   иконопись, мозаика и настенная живопись — то есть виды изобразительного искусства, которые так никогда и не укоренились к северу от Альп,— продолжали жить на итальянской почве. И в то же самое время, когда витраж стал преобладающим в изобразительном искусстве Франции, новая волна византийского влияния захлестнула в итальянской живописи не слишком жизнеспособные элементы романики. Этот неовизантийский стиль (или «греческая манера письма», как назвали его итальянцы) преобладал до конца XVIII в., так что итальянские художники имели возможность проникнуться византийскими традициями гораздо глубже, чем когда-либо. Вспомним, что в это же время итальянские архитекторы и скульпторы шли совсем по другому пути. Не затронутые греческим влиянием, они продолжали осваивать готический стиль, приспосабливая его к местным условиям. Когда же к 1300 г. готика проникла и в произведения живописи, то взаимодействие этого стиля с неовизантийским породило новый, обладающий поистине революционной новизной.

Дуччо. Среди живописцев, работавших в греческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 — до 1319)— Его огромный алтарь для Сиенского собора, называемый «Маэста» (то есть «Величие»), украшают небольшие панели с изображенными на них сценами из жизни Богородицы и Христа. Эти панно— наиболее зрелая работа Дуччо. На одном из них мы видим «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 175). В этом произведении взаимное обогащение готических и византийских элементов дало жизнь открытию, имевшему основополагающее значение для дальнейшего развития живописи— новому типу пространства. Холодная греческая манера словно оттаяла под кистью Дуччо. Негнущиеся ткани одежды со складками, сходящимися и расходящимися под разными углами, уступили место волнообразной мягкости; абстрактная штриховка золотыми линиями сведена к минимуму; тела, лица и руки оживают, трехмерное пространство наполняется их едва уловимыми движениями. Очевидно, что мы опять имеем дело с наследием греко-римского иллюзионизма— одной из составных частей византийской традиции — до сего времени тихо дремавшей. Мы обнаружим здесь и полузаметные черты готики. Она ощущается в том, как плавно ниспадают складки одежд, в привлекательной естественности фигур людей и в заботливых взглядах, которыми они обмениваются. Должно быть, главным источником такого готического влияния явился Джованни Пи-зано (см. стр. 176), работавший в Сиене с 1285 по 1295 г. в качестве скульптора и архитектора, отвечающего за строительство фасада собора.

Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то, чего мы никогда прежде не видели в живописи: на ней люди населяют пространство, образованное архитектурными формами. Художники северной готики в своих работах тоже пытались изобразить архитектурные сооружения, но при этом делали их совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика Святого, см. илл. 174). Итальянские художники времен Дучче, хорошо освоившие греческую манеру, восприняли достаточно много приемов греко-римского иллюзионизма, чтобы с их помощью передавать вид сооружений, не лишая их трехмерности. На панно «Вход Господень в Иерусалим» функция архитектуры состоит в создании пространства. Движение вглубь по диагонали передается не фигурами, имеющими везде один и тот же масштаб, а стенами по краям ведущей в город дороги, воротами, как бы обрамляющими приветствующую Христа толпу, постройками заднего плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обладает способностью быть местом действия, окружать его, и потому более логичен, чем подобные архитектурные композиции в античном искусстве (см. . 98).

Джотто. После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Будучи лет на десять—пятнадцать моложе, Джотто уже изначально не столь тесно связан с греческой манерой; кроме того, он по характеру своего призвания склонялся скорее к настенным росписям, чем к небольшим панно. Лучше всего сохранившиеся и наиболее характерные для его творчества росписи находятся в Падуе, в церкви Капелла-дель-Арена и выполнены в 1305— 1306 гг. Они содержат в основном сцены из жизни Христа, размещенные в три яруса, и план их расположения тщательно продуман (илл. 176). Джотто использует многие из тех сюжетов, которые размещены на обратной стороне алтарного образа «Маэста» кисти Дуччо, в том числе и «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 177). Уже при первом взгляде на работу Джотто мы понимаем, что имеем дело с поистине революционными переменами в живописи. Вызывает удивление, как шедевр такой впечатляющей силы мог быть создан современником Дуччо. Конечно, оба варианта имеют много общих элементов, поскольку в конечном счете восходят к одному и тому же византийскому источнику. Но там, где Дуччо подробностями сюжета и новым пониманием пространства обогатил традиционную схему, Джотто подвергает ее решительному упрощению. Действие разворачивается параллельно плоскости картины. Пейзаж, постройки, фигуры людей занимают не больше места, чем это необходимо. Уже сама скромная техника фресковой живописи (акварельная краска наносится на свежеоштукатуренную стену) с ее ограниченным диапазоном тонов и приглушенностью красок подчеркивает простоту искусства Джотто, так не похожую на сияющие подобно драгоценным камням краски картины Дуччо, написанной яичной темперой по золотому грунту. И тем не менее, работа Джотто производит гораздо более сильное впечатление: она настолько приближает нас к месту действия, что мы становимся скорей его участниками, чем сторонними наблюдателями.

Как удается художнику добиться такого необычайного эффекта? Во-первых, основное действие фрески происходит на переднем плане, а во-вторых — и это особенно важно — она размещена так,   что   нижняя   ее   часть   находится   на уровне глаз зрителя. Поэтому мы можем представить себя стоящими на той же изображающей поверхность земли плоскости, что и фигуры на фреске, несмотря на то, что видим их снизу, тогда как Дуччо предлагает нам наблюдать разворачивающееся действие сверху, с высоты птичьего полета. Последствия такого выбора положения зрителя относительно картины эпохальны. В данном случае этот выбор предполагает осознание взаимодействия между картиной и зрителем через разделяющее их пространство, и Джотто может считаться первым, кому удалось на практике его осуществить. Дуччо, конечно, даже не задумывался над сопряженностью пространства его картины с пространством зрителя; отсюда у нас возникает чувство, что мы как бы проплываем над местом действия, а не становимся его участниками. Даже иллюзионизм античной живописи в наиболее ярких своих проявлениях давал лишь кажущуюся связь двух этих пространств (см. илл. 98), а Джотто словно оставляет для нас место и сообщает выписанным формам такую трехмерную реальность, что они кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.

У Джотто пространственность создается фигурами, а не архитектурным пейзажем. Поэтому его пространство более ограничено, чем то, которое мы наблюдаем у Дуччо; оно простирается не далее совокупности перекрывающихся объемов фигур, но в этих пределах обладает гораздо большей убедительностью. Для современников такая материальность в живописи должна была казаться почти чудом. Именно эта его сторона заставляла их превозносить Джотто как равного замечательнейшим художникам прошлого, или даже более великого, ибо переданные им формы выглядели столь жизненно, что могли быть приняты за саму реальность. Достаточно красноречив тот факт, что о художнике рассказывают много историй, в которых его имя связывается с утверждениями, будто живопись выше скульптуры— и в них не пустая похвальба, поскольку Джотто действительно положил начало явлению западного искусства, которое можно назвать «эрой живописи». Символической поворотной точкой можно считать 1334 г., когда он возглавил мастерскую при Флорентийском соборе — прежде такой почетной и ответственной должности удостаивались только архитекторы и скульпторы.

И все-таки целью Джотто было не просто перенести в живопись традиции готической скульптуры. Создав радикально новый тип пространства картины, он углубил свое понимание ее плоскости. Когда мы рассматриваем работу Дуччо либо одного из античных или средневековых предшественников, мы делаем это, как правило, с остановками. Наш взгляд медленно переходит от одной детали к другой, пока мы не осмотрим ее всю. Джотто, напротив, приглашает нас окинуть произведение одним взглядом. Его крупные простые формы, компактная группировка фигур, ограниченная глубина пространства картины— вот средства, помогающие придать произведениям этого автора такую внутреннюю целостность, с которой мы еще не встречались. Отметим, как эффектен контраст множества вертикалей в группе апостолов слева и поднимающейся вверх наклонной линией, образуемой приветствующей Христа толпой справа, и как он сам, находясь в центре, перекрывает разрыв между двумя группами. Чем дольше мы изучаем эту композицию, тем лучше понимаем ее удивительную ясность и уравновешенность.

Искусство Джотто так смело и оригинально, что выявить его истоки куда сложней, чем у стиля Дуччо. Помимо того, что он ознакомился с греческой манерой письма во Флоренции, молодой Джотто, по-видимому, был знаком с более монументальным, хотя и грубоватым неовизантийским стилем, в котором работали художники Рима, отчасти находившиеся под влиянием произведений искусства, украшавших стены древнеримских и раннехристианских построек. Существует вероятность, что он имел также возможность ознакомиться с еще более древними памятниками подобного рода. Классическая скульптура также произвела на него большое впечатление. Однако значительно более существенным было влияние обоих Пизано — Никколо и, в особенности, Джованни — положивших начало итальянской готической скульптуре. Именно они стали первыми и основными посредниками, связавшими Джотто с искусством северной готики. Последняя остается главным из элементов, на основе которых сложился стиль Джотто. Без знакомства (прямого или опосредованного) с работами в северном стиле, такими как та, что показана на илл. 165, его творчество никогда не смогло бы достичь такой могучей силы эмоционального воздействия.

Мартини. В истории искусства найдется мало художников, которые смогли бы сравниться с фигурой Джотто — поистине великого реформатора, но сам по себе его успех помешал становлению нового поколения флорентийских художников: оно дало скорей последователей, чем новых лидеров. Их современники из Сиены были более удачливы в этом отношении, поскольку Дуччо не оказал на них такого чрезмерного влияния. Вследствие этого именно они, а не флорентийцы предприняли следующий решительный шаг в развитии итальянской готической живописи. Симоне Мартини (ок. 1284— 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Последние годы своей жизни он провел в Авиньоне, городе на юге Франции, месте пребывания пап во время их «авиньонского пленения», продлившегося почти весь XIV в. Его работа «Путь на Голгофу», первоначально служившая частью небольшого алтарного образа, была, вероятно, выполнена там около 1340 г. По яркости сверкающих красок и, в особенности, по заполненному архитектурными сооружениями фону это небольшое, но насыщенное панно напоминает искусство Дуччо (см. илл. 175). Однако страстность фигур, их полные экспрессии жесты, выражения лиц — выдают влияние Джотто. Симоне Мартини не слишком волнует ясность пространства, но он проявляет себя острым наблюдателем. Исключительное разнообразие костюмов и типажей, богатство поз создают чувство приземленной реальности, совершенно отличающееся как от лиризма Дуччо, так и от величественности Джотто.

 Лоренцетти. Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьетро и выполненный в 1342 г. триптих «Рождество Богородицы» (илл. 179); изображенные на нем архитектурные детали сопряжены с реальными очертаниями рамы, образуют единую систему и смотрятся как единое целое. Более того, помещение со сводчатым потолком, где произошли роды, занимает сразу два панно: оно кажется лишь отчасти закрытым колонной, отделяющей центр от правой створки. На левой створке мы видим переднюю, что ведет в обширное, но едва видимое помещение, в котором угадывается интерьер готической церкви.

Достижение Пьетро Лоренцетти состоит в том,

что он довел до конечного результата идею, ко

торую начал развивать тремя десятилетиями раньше

Дуччо; только теперь удалось сделать так, что

поверхность картины стала прозрачным окном,

через которое (а не на котором) мы видим такое же

пространство, как то, что нас окружает. И все же

одного Дуччо недостаточно, чтобы объяснить столь

поразительный успех Пьетро. Он стал возможен при

комбинировании   «архитектурного»   и

«скульптурного» пространств, взятых у Дуччо и Джотто.

Тот же прием позволил Амброджо Лоренцетти развернуть на выполненных в 1338—1340 гг. фресках в сиенской ратуше панораму целого города (илл. 180). И нас опять впечатляет дистанция, разделяющая точно переданный «портрет» Сиены от Иерусалима Дуччо (см. илл. 175). Фреска Амброджо является частью искусно выполненной аллегорической серии росписей, показывающих разницу между хорошим и дурным управлением. Поэтому для того, чтобы показать город-республику с хорошо налаженной жизнью, художник должен был заполнить улицы и дома соответствующей деятельностью жителей. Веселая, занятая делом толпа соотносит архитектурный пейзаж с масштабом человеческой фигуры и придает ему удивительную реальность.

Эпидемия чумы («черная смерть»). Первые четыре десятилетия XIV в. отмечены в истории Флоренции и Сиены как периоды политической стабильности, успехов в экономике и великих достижений в области искусства. Однако в сороковых годах на них одна за другой обрушились волны несчастий, эхо которых ощущалось многие годы: купцов и банки постигали банкротства по причине долгов, правительства смещались в результате переворотов, неурожаи повторялись из года в год, а в 1348 г. разразилась эпидемия бубонной чумы, распространившаяся по всей Европе и названная «черной смертью»; во время нее умерло свыше половины городского населения. Многие сочли эти события знаками божьего гнева, предупреждением грешному человечеству, повелением оставить земные удовольствия; в других под страхом внезапной смерти еще сильней возросло желание наслаждаться жизнью, пока еще есть время. Столкновение двух этих позиций нашло отражение в живописи и привело к появлению темы «Триумф смерти».

Траини. Наиболее впечатляющей разработкой этого сюжета отличается огромная фреска крытого кладбища Кампосанто неподалеку от Пизанского собора, приписываемая местному мастеру Франческо Траини (по документам ок. 1321—1363). На ее детали, показанной на илл. 181, мы видим элегантно одетых мужчин и женщин верхом на лошадях, неожиданно повстречавших на своем пути три разлагающихся трупа в открытых гробах. Даже животные устрашены видом и запахом гниющей плоти. И только отшельник, отвергнувший все земные радости, спокойно выводит из этой сцены мораль. Но примут ли его мораль живущие или попросту отвернутся от страшного зрелища, еще более утвердившись в своем стремлении следовать путем наслаждений? Любопытно, что собственные симпатии художника, по-видимому, разделились. Его   стиль  далек   от   чрезмерной  духовности,   он явно «от мира сего» и напоминает реализм Ам-броджо Лоренцетти, хотя здесь формы строже и экспрессивней.

В работе Траини сильна связь с великими мастерами второй четверти XIV в. Тосканские художники, достигшие зрелости после чумы и творившие около середины XIV в., не могут сравниться с мастерами более раннего периода, чьи работы мы только что рассмотрели. По сравнению с творчеством предшественников их стиль кажется сухим и формалистичным, хотя в лучших произведениях им удавалось с большой силой передать мрачный дух эпохи.

 

К северу от Альп

 

Теперь мы вынуждены опять обратиться к готической живописи, развивавшейся к северу от Альп. То, что происходило там во второй половине XIV в., в значительной мере определялось влиянием великих итальянских художников. К середине XTV в. итальянское влияние становится в живописи северной готики сильным, как никогда. Это влияние могло исходить от итальянских художников, работавших за пределами своей страны; примером может служить Симоне Мартини (см. стр. 184). Другим проводником итальянского влияния была Прага, которая стала в 1347 г. столицей императора Карла IV и быстро превратилась в международный культурный центр, уступавший лишь одному Парижу. Выполненная около 1360 г. неизвестным богемским (чешским) художником работа «Успение Богородицы» вновь вызывает в памяти достижения великих сиенских художников, хотя о них данный мастер мог знать только из вторых или третьих рук. Богатство его красок напоминает Симоне Мартини (см. илл. 178), а тщательно выписанные архитектурные детали интерьера явно ведут происхождение от таких работ, как «Рождество Богородицы» Пьетро Лоренцетти (см. илл. 179), хотя ему недостает «просторности» итальянских работ. К чертам итальянского стиля относятся, кроме того, исполненные страстей лица, а также наложение фигур, усиливающее трехмерность композиции, но оставляющее открытым нескромный вопрос относительно того, что делать с нимбами. И все же картина богемского мастера не просто подражание итальянской живописи; жесты и лица передают такую силу чувств, которая является лучшим в наследии северной готики. В этом смысле панно больше сродни «Успению Богородицы» из Страсбургского собора (см. илл. 165), нежели какому-либо итальянскому произведению.

 

Интернациональный стиль

 

К началу XV в. соединение северной и итальянской традиций привело к появлению единого стиля, преобладающего во всей Западной Европе. Этот стиль, который мы называем интернациональным, не ограничен рамками живописи — мы использовали тот же термин и для скульптуры данного периода — но художники, разумеется, сыграли главную роль в его становлении.

Бродерлам. Одним из виднейших представителей интернационального стиля был Мельхиор Бродерлам (до ок. 1387—1409), фламандец, работавший в Дижоне, при дворе бургундского герцога. На илл. 183 представлены две створки алтаря, созданного им в 1394—1399 гг. На каждой из них изображено по две сцены. В результате храм «Сретения» и пейзаж «Бегство в Египет» резко противопоставлены, хотя художник и предпринимаем вялую попытку убедить нас, что пейзаж простирается вокруг здания. По сравнению с работами Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини пространство, изображенное Бродерламом, во многих отношениях поражает своей наивностью — постройки выглядят похожими на кукольный домик, а детали пейзажа не соответствуют масштабу людских фигур. И все же оно дает гораздо большее ощущение глубины, чем это было в любой из предшествовавших работ северной готики. Причина кроется в искусной моделировке форм. Они темны и мягко округлены, бархатные тени создают чувство свето-воздушной среды, более чем компенсирующее любые просчеты по части масштаба и перспективы. Та же мягкая живость — отличительный признак стиля интернациональной готики — присутствует в просторных, свободно ниспадающих одеждах со струящимся узором изогнутых линий складок и напоминает о творчестве Шлютера и Гиберти

Эти створки служат примером еще одной особенности интернационального стиля— «реализма деталей», того самого реализма, с которым мы впервые повстречались в готической скульптуре (см. илл. 175). Мы обнаруживаем его в старательно переданных цветах и листьях, в восхитительном ослике (нарисованном явно с натуры) и в простоватом Иосифе, который выглядит и ведет себя как обычный крестьянин и тем оттеняет утонченную, аристократичную красоту Богородицы. Такая концентрация внимания на тщательно выписанных деталях делает работу Бродерлама похожей скорее на увеличенную миниатюру, хотя створки имеют высоту 136,5  .

 

Лимбургские   братья (братья   Лимбург).

 

Тот факт, что к северу от Альп книжная иллюстрация оставалась ведущей формой живописи несмотря на возросшее значение живописных панно, может быть подтвержден миниатюрами из книги «Les Tres Riches Heures du Due de Berry» («Роскошный часослов герцога Беррийского»). Она была написана для брата французского короля, человека с не слишком хорошим характером, но щедрого покровителя искусства. Миниатюры его действительно роскошно иллюстрированного часослова относятся ко времени наивысшего расцвета интернационального стиля. Они выполнены Полем из Лимбурга и его двумя братьями — фламандцами, переселившимися во Францию в XV в., как Шлютер и Бродерлам. Должно быть, они также посетили Италию, так как в их работах имеются многочисленные мотивы и целые композиции, заимствованные у великих тосканских мастеров.

Наиболее примечательны страницы Часослова, отведенные для календаря. На них с большим искусством показана жизнь людей и природы в каждый из месяцев. Такие циклы в течение долгого времени были очень характерны для средневекового искусства; первоначально они состояли из двенадцати изображенных отдельно фигур людей, каждый из которых занимался соответствующей тому или иному месяцу сезонной работой. Однако братья  на основе  этих элементов  создали целую панораму сельской жизни.

На илл. 184 показан сев озимых в октябре. Ландшафт и замок гармонично соединяются в глубоком, полном воздуха пространстве. День ясный, солнечный, и мы видим на пашне тени от людских фигур— впервые со времен античности. Нас восхищает богатство реалистически переданных деталей, таких как пугало на среднем плане или следы сеятеля на свежевспаханном поле. Сеятель особенно примечателен. Его поношенная одежда и грустный вид сами говорят за себя. Он задуман как в высшей степени выразительный образ, возбуждающий сочувствие к горестному уделу крестьянина, противопоставленному жизни аристократии, символом которой служит великолепный замок на другом берегу реки. (Этот замок представляет собой Лувр времен готики, наиболее роскошную постройку той эпохи; см. стр. 283—284.)

Джентиле да Фабриано. От панно Бродерлама остается всего шаг до алтаря в стиле интернациональной готики работы великого итальянского художника Джентиле да Фабриано (ок. 1370—1427), на котором мы видим трех волхвов и сопровождающих их людей (илл. 185). Одеяния персонажей столь же красочны и свободны, а складки ткани мягко закруглены, как это было принято в северном стиле. Спускающаяся с далеких холмов праздничная и веселая процессия едва не захлестывает размещенное художником в левом углу святое семейство. Восхищают хорошо видные нам животные, в число которых входят и не встречавшиеся прежде: верблюды, обезьяны, а также леопарды, применявшиеся на охоте. (Этих зверей охотно приобретали представители высшей знати, многие из которых содержали частные зоопарки.) Восточный характер окружения волхвов усиливается монголоидной внешностью некоторых спутников. Но, конечно, не по этим экзотическим деталям видно, что это работа итальянского мастера, а по тем ощутимой весомости материальных объектов и пониманию их физических свойств, что отличают ее от произведений художников, принадлежавших к северной разновидности интернационального стиля.

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ВОЗРОЖДЕНИЕ, МАНЬЕРИЗМ И БАРОККО

 

Рассматривая переходный период от античности к средневековью, мы говорили о том, что переломным моментом, обозначившим «водораздел» между этими двумя эпохами, явилось возникновение ислама. Однако не было столь же значительного события, которое отделяло бы Средние века от Возрождения. Конечно, на долю XV и XVI веков выпали глубокий духовный кризис Реформации и Контрреформации, падение Константинополя и завоевание турками юго-восточной Европы, заокеанские экспедиции, открывшие страны Нового Света, Африки и Азии, что повлекло за собой соперничество двух крупнейших колониальных держав — Испании и Англии. Но ни одно из этих важных событий не положило начало новой эпохе. В то время, когда они происходили, Возрождение уже получило полное развитие. Даже если не обращать внимания на тех немногочисленных ученых, которые упорно отрицают сам факт существования эпохи Возрождения, мы, тем не менее, сталкиваемся с огромным разнообразием взглядов на это явление. По-видимому, большинство исследователей сходятся только в одном — Возрождение началось тогда, когда люди осознали, что они уже не живут в средневековье.

 Из этого утверждения следует неоспоримый факт — впервые в истории новая эпоха воспринималась особенно и ей было дано название. Средневековый человек не думал о том, что он живет в период, отличающийся от античности; прошлое выражалось для него простыми аббревиатурами «до н. э.» и «н. э.»: «эра закона» (т. е. Ветхого завета) и «эра Господней милости» (т. е. после Рождества Христова). С его точки зрения, история делается не на земле, а на небесах. В эпоху Возрождения, напротив, прошлое разделялось не в соответствии с божественным намерением спасения души, а на основании достижений людей. В античности теперь видели эпоху, когда цивилизация достигла кульминационной точки развития всех своих творческих сил, эпоху, конец которой был внезапно положен вторжением варваров, разрушивших Римскую империю. В течение последовавшего за этим тысячелетнего периода «тьмы» («невежества») было создано немногое, но в конце концов, на смену этой «промежуточной эпохе», или средневековью, пришло возрождение всех тех искусств и наук, которые процветали во времена античности. А потому новую эпоху вполне можно было назвать «возрождением» или «ренессансом» (итал. rinascita от лат. renascere — «возрождаться»; франц. renaissance).

Подобный революционный взгляд на историю еще в 1330-х гг. выразил в своих трудах итальянский поэт Франческо Петрарка. Он был первым из великих, кто сформулировал основную идею эпохи Возрождения. Петрарка считал, что в новую эпоху должно произойти «возрождение классики», а именно: восстановление латинского и греческого языков в их былой чистоте и обращение к подлинным текстам античных авторов. В последующие два столетия эта идея возрождения античности охватила почти весь культурный пласт, включая изобразительное искусство, которому было суждено сыграть чрезвычайно важную роль в становлении эпохи Возрождения. О причинах этого мы будем говорить позднее.

Тот факт, что идея новой исторической ориентации принадлежит одному человеку, очень ярко характеризует новую эпоху. Индивидуализм — новый подход к осознанию своей личности— позволил Петрарке заявить, вопреки устоявшемуся мнению, что «эпоха веры» была на самом деле периодом «тьмы» («невежества»), в то время как «отсталые язычники» времен античности по просвещенности не имели себе равных в истории. Подобное стремление подвергать сомнению укоренившиеся убеждения и обычаи стало характерной чертой эпохи Возрождения. Гуманизм, по мнению Петрарки, означает убежденность в том, что так называемые «гуманитарные науки» более важны, нежели изучение Священного писания; т. е. изучение языков, литературы, истории и философии должно происходить не в религиозных, а в светских рамках.

Не нужно полагать, что Петрарка и его преемники хотели в полной мере возродить античность. Существование «тысячелетия тьмы» («невежества»), разделявшего их и древних, заставляло признать (в отличие от средневековых классиков), что греко-римский мир безвозвратно ушел в прошлое. Его былую славу можно воскресить только мысленно, созерцая его с ностальгическим восхищением через преграду «веков тьмы» («невежества»), открывая для себя величие достижений древних в искусстве и философии и решаясь бросить им вызов в духовной сфере.

Сколь ни велико было пристрастие гуманистов к античной философии, они не стали неоязычниками, а пошли на примирение наследия древних философов с идеями христианства. В искусстве эпохи Возрождения задача мастеров заключалась не в копировании античных образцов, а в том, чтобы создать произведения равные им и даже, по возможности, их превосходящие. На деле это означало, что авторитет подобных образцов был далеко не безграничным. Писатели стремились к точности выражения и красноречию Цицерона, но не обязательно на латинском языке. Архитекторы продолжали строить церкви для отправления христианских ритуалов, не копируя при этом языческие храмы; они проектировали свои сооружения «в духе античности», используя архитектурные приемы, которые заимствовали в процессе изучения памятников античной архитектуры.

Художники эпохи Возрождения оказались в положении ученика чародея, когда тот, пытаясь подражать учителю, вдруг проявил невиданную магическую силу. Но поскольку их учитель умер, художникам приходилось самим справляться с этой неведомой им силой, и, в конце концов, они становились мастерами. Этот процесс вынужденного роста сопровождался кризисами и внутренним напряжением. Наверное, жить в эпоху Возрождения было не очень удобно, но зато захватывающе интересно. Теперь мы видим, что это внутреннее напряжение вызвало поток невиданной творческой энергии. Как ни парадоксально, но желание возвратиться к классическому прошлому, основанное на неприятии средневековья, принесло новой эпохе не возрождение античности, а рождение современной культуры.

 

Оглавление книги «Основы истории искусств»