ФРЕСКА Fresque

Стенная живопись  земляными краска-

ми,  стойкими к извести и  воде;  в

качестве основы используется свежий

известковый раствор из песка и  га-

шеной извести, поверхность которого

может быть гладкой  или  зернистой.

Под воздействием воздуха на поверх-

ности фрески образуется  прозрачная

корочка  нерастворимого  известкого

карбоната или накипи,  который зак-

репляет и сохраняет пигменты. Слово

<фреска> часто ошибочно применяют к

любой стенной живописи.

Техника фрески очень древняя, одна-

ко античные тексты (Витрувий,  Пли-

ний)  говорят о ней весьма туманно.

Вместе с тем,  от тех давних времен

сохранились некоторые произведения,

позволяющие судить о  распростране-

нии и технике античной фрески.

Собственно же   фреска,  называемая

<итальянская фреска>,  или  <чистая

фреска>  (<buon  fresco>),  впервые

упоминается лишь в трактате Ченнино

Ченнини (1437).  <Итальянская фрес-

ка> близка античной фреске, а также

напоминает  описание  этой техники,

данное в византийской  <Книге  горы

Афон>,  изданной,  правда,  гораздо

позже - лишь в XVIII в.

Ченнини различает собственно фреску

(живопись растворенными в воде пиг-

ментами по сырой штукатурке) и тех-

нику <а секко>, упоминаемую также и

в  других  трактатах  (например,  в

трактате  монаха Теофила).  Техника

<а секко> - это живопись  по  сухой

штукатурке красками,  в которых ис-

пользуются различные связующие  ве-

щества  (яйцо - в темперной живопи-

си; масло; клей; известковая вода).

Технику <а секко> живописец исполь-

зует для окончательной ретуши и для

некоторых цветов,  например синего.

Существует и такая техника,  как <а

меццо-фреско>,  которая  состоит  в

наложении красочного  слоя  на  еще

сырую или вновь увлажненную основу,

так,  что этот  слой  не  проникает

глубоко  в  основу.  Техника <фрес-

ко-секко> обозначает  живопись  из-

вестковой   водой  по  известковому

раствору,  увлажненному гашеной из-

вестью с добавлением речного песка;

количество цветов можно  увеличить,

если  добавить казеин.  Клеевая или

казеиновая  живопись  очень  близка

технике  <а секко>;  используемая в

античности,  она  встречается  и  в

средние  века.  Особняком стоит ан-

тичная   техника   <стукко-люстро>,

применяемая для изображения мрамор-

ных колонн. В ней используется мра-

морная пыль,  смешанная с известью,

эта  техника   напоминает   технику

фрески.

Техника фрески, особенно популярная

в  Италии  XII-XV  вв.,  на  первый

взгляд может показаться лишь скром-

ным подобием мозаики. Однако это не

так,  фреска  обладает своей особой

спецификой.

После выполнения фрески ее  поверх-

ность тщательно шлифуют;  иногда на

нее наносят мыльный раствор, содер-

жащий воск,  и полируют.  Римские и

византийские   мастера    покрывали

фреску  слоем  лака или воска,  что

придавало ей больший блеск (к этому

приему  прибегал  и Джотто).  Число

слоев  штукатурки  часто  превышало

три и доходило даже до семи.  Фрес-

ковая  живопись  надолго  сохраняет

свой первоначальный цвет. Если сте-

на хорошо подготовлена и очищена от

грязи,  то краски могут разрушиться

лишь под воздействием  влажности  и

химических субстанций, взвешенных в

воздухе. Техника фрески очень труд-

на,  поэтому многие художники пред-

почитают другие техники стенной жи-

вописи,  особенно  когда  фрескисты

увлекаются  формами,   характерными

для масляной живописи,  позволяющей

делать многочисленные исправления и

<прописки>.  Действительно,  худож-

ник,  работая по сырой  штукатурке,

не  может  ни  вносить  изменений в

первоначальный проект, ни точно су-

дить о красочных тонах, ибо - как в

XVI в.  писал Вазари, - <пока стена

сырая,  краски  показывают  вещь не

такой, какой она будет, когда стена

высохнет>.  Цвет красок изменяется,

когда стена высыхает,  повышается и

их светоносность. Поэтому уже в на-

чале работы необходимо иметь палит-

ру  <сухих  тонов>.  По сравнению с

другими техниками стенной живописи,

исполнение  фрески  достаточно про-

должительно и делится по  дням  (за

день  художник  может расписать 3-4

кв.  метра);  на многих фресках за-

метны <дневные швы>.

Ченнини в  LXVII главе своего трак-

тата о  живописи  дал  классическое

описание  техники  фрески.  Сначала

художник покрывает кладку стены од-

ним  или  двумя  слоями шероховатой

штукатурки (состоящей, как правило,

из  речного песка и гашеной извести

в пропорции 2:1),  называемой  <ар-

риччо> или <арриччато> (сухой раст-

вор); благодаря этой шероховатости,

к  штукатурке  хорошо пристает слой

грунта.  На грунте с помощью верев-

ки,  смоченной  в  красной краске и

натянутой  поверх  стены,  фрескист

<отбивает> линии будущей композиции

(эта  операция  может   повторяться

несколько раз). Далее по этим лини-

ям углем наносятся штрихи  компози-

ции.  Этот  первый  набросок  затем

повторяется жидкой охрой, усиленный

красной краской,  называемой <сино-

пия> (этим  словом  называют  также

рисунок, исполненный этой краской).

Поверх синопии кладется второй, бо-

лее тонкий слой штукатурки, называ-

емой  <интонако>  (она  состоит  из

мелкого  песка  и гашеной извести в

пропорции 1:2). По замечанию Ченни-

ни,  этот слой должен быть однород-

ным,  но не слишком тонким.  На эту

поверхность  в соответствии с общей

композицией синопии наносятся дета-

ли.  Различные дни работы (<джорна-

те>) над фреской  можно  определить

по стыкам разных частей грунта; они

располагаются сверху  вниз,  подчас

перекрывая  друг друга.  Эти стыки,

или швы,  как правило,  маскируются

контурами  фигур  или других форм и

на глаз почти незаметны. В окончен-

ной фреске синопия полностью скрыта

под слоем интонако. Когда в некото-

рых  фресках  был отделен красочный

слой и интонако,  под ним открылись

замечательные  по  качеству синопии

XIII-XVI вв. (например, <Благовеще-

ние>  работы  Амброджо Лоренцетти в

Оратории Сан-Галгано в Монтесиепи в

Сиене;  <История креста> работы Ма-

золино да Паникале в ц.  Сант-Агос-

тино в Эмполи; <Мадонна> работы Фра

Анджелико в монастыре  Сан-Доменико

во Фьезоле; а также синопии в Кампо

Санто в Пизе). Синопии существовали

по  всей Италии,  а также в Папском

дворце в Авиньоне. Синопия позволя-

ла  художнику представлять весь ан-

самбль целиком и <в масштабе> и не-

редко  вносить  в  еще неоконченную

композицию изменения.

Для написания фрагмента  фрески  по

подготовленному сырому грунту фрес-

кистам было необходимо  около  семи

часов (в зависимости от времени го-

да);  для этого требовалась  особая

ловкость,  так как на свежую штука-

турку нужно было  нанести  рисунок,

затем  красочный слой и лессировки.

Седьмой час был уже менее благопри-

ятным для работы. В целом же, коли-

чество сеансов варьировалось в  за-

висимости от сложности работы, но в

любом случае исполнение фрески  за-

нимало много времени.

Четкие указания  о том,  как писать

фигуры, драпировки и лица, дал Чен-

нини. Для этого использовались раз-

личные цвета на базе охры - белый и

черный  для  наброска,  зеленый для

теней (<вердаччо>),  розовый,  сме-

шанный с белым, для скул и губ, три

разных цвета для кожи,  и др. Окон-

чательная ретушь часто делалась уже

по сухому темперными красками. Поч-

ти все эти ретуши погибли; исключе-

нием являются прекрасно сохранивши-

еся четыре небольших фрески с фигу-

рами  <Добродетелей>,   исполненные

Алессо  д'Андреа в Пистойском собо-

ре.  Фреска была очень популярна  в

Италии  от Чимабуэ до Микеланджело;

в середине XVI в.  ее восхвалял Ва-

зари:  <Из  всех  прочих  способов,

применяемых  живописцами,   роспись

стен  наиболее  прекрасна и требует

наибольшего мастерства, так как она

состоит  в  том,  чтобы в один день

сделать то, что при других способах

можно сделать в несколько,  перепи-

сывая уже  написанное>  (что  соот-

ветствовало  устремлениям маньерис-

тической эпохи).  Около 1450 в тех-

нику  фрески были внесены два изме-

нения:  одно касалось самой живопи-

си,  другое - подготовительного ри-

сунка. В Тоскане сохранили свою по-

пулярность  техники  <а секко> и <а

меццо-фреско>,  для которых исполь-

зовалась слегка зернистая штукатур-

ка,  и пигменты, легко пристающие к

шероховатой  поверхности.  Согласно

Вазари,  в живописи <а секко> стену

специально делали шероховатой. Нуж-

но отметить, что в каждой из облас-

тей  Италии  эта  техника  обладала

своими особенностями. Так, в Венето

благодаря  зернистому грунту (<пас-

теллоне>) краска  проникала  вплоть

до слоя штукатурки, что в свою оче-

редь защищало фреску от разрушения.

В середине XVII в.  Поццо, в допол-

нении ко второму тому своего  трак-

тата о перспективе, опубликованному

лишь в 1700, рекомендовал для живо-

писи  <а меццо-фреско> делать шеро-

ховытым и слой  интонако,  так  как

краски  лучше пристают к зернистому

песку. Поццо уточняет, что эту тех-

нику  следует  применять для работы

над большими произведениями,  кото-

рые  нужно  расссматривать  издали;

если же  нужно  написать  небольшую

фреску,  видимую  вблизи,  то чтобы

живопись не казалась грубой,  необ-

ходимо  наклеить  лист бумаги и ло-

паткой разгладить все неровности  и

выпуклости. Этим указаниям следова-

ли живописцы XVIII в., в частности,

Тьеполо.

В XV в. Пьеро делла Франческа писал

в технике <а секко>,  что позволило

ему,  с  одной стороны,  дать более

свободную интерпретацию росписи,  а

с другой, использовать органические

связующие и пигменты (например, ки-

новарь),   которыми   можно  писать

только по  сухой  штукатурке.  Свои

росписи  он также писал по дням;  в

сцене <Сон Константина> в ц.  СанФ-

ранческо в Ареццо хорошо видны зоны

штукатурки,  расположенные горизон-

тальными  параллельными  друг другу

полосами равных  размеров  (<понта-

те>).  Чтобы  штукатурка была сырой

все время  работы,  он  использовал

мокрую материю.

С 1440  синопия встречается все ре-

же;  это связано  с  использованием

сухой штукатурки,  а также с увели-

чением размеров фресок и новым  от-

ношением  к  композиции  и рисунку.

Рисунки (в масштабе будущей фрески)

на  бумаге  или холсте теперь прямо

переносятся на интонако. Этот метод

назывался <спольверо>:  сначала ху-

дожник накладывал эскиз на стену  и

булавкой  или костяным наконечником

прокалывал в нем отверстия, которые

затем  промокал  (как по трафарету)

полотняным  мешочком,  наполненными

древесным углем или синопией.  Этот

метод  позволял   создавать   более

сложные   и   индивидуализированные

формы.  Так созданы многие произве-

дения Уччелло, Пьеро делла Франчес-

ки и Кастаньо (сохранились и их си-

нопии).

Другим новым  способом  перенесения

рисунка с  эскиза  на  стену  стало

тиснение. Художник делал подготови-

тельный рисунок на  так  называемом

<картоне>  (листе достаточно тонкой

бумаги),  который затем  накладывал

на  еще влажную поверхность оштука-

туренной стены и <отпечатывал> спе-

циальной  иглой  по линиям рисунка.

Вот как этот метод описывает  Ваза-

ри:  <Когда же картоны эти применя-

ются для работы фреской  на  стене,

каждый день от них отрезают по кус-

ку,  который приклепляют  к  стене,

свежеоштукатуренной   и   тщательно

отглаженной. Этот кусок картона по-

мещают на то место, где должна быть

фигура,  и там его намечают, чтобы,

когда  на  другой день пожелают по-

местить другой кусок, можно было бы

точно определить его место во избе-

жание ошибок. Затем железом отжима-

ют  очертания  названного  куска по

известковой штукатурке, на которой,

так  как она сырая,  остаются следы

через бумагу, - таким образом она и

размечается>.

Но несмотря  на появление этих двух

способов - спольверо и  тиснение  -

синопия  использовалась  вплоть  до

XVI в., поскольку лишь она позволя-

ла  художнику видеть общую компози-

цию.  Так, синопии были открыты под

фресками Корреджо, Понтормо и Алес-

сандро Аллори.

В XV в.  появляется и еще один спо-

соб  перенесения  рисунка на стену,

который постепенно вытеснил все ос-

тальные:   сетка-.  Описание  этого

способа,  восходящего к античности,

появилось  в  трактате  о  живописи

Альберти,  который  претендовал  на

роль ее, сетки, изобретателя. Сетка

позволяла увеличивать  изображение.

Отпечатанная в штукатурке сетка бы-

ла обнаружена под  фигурой  Мадонны

во  фреске  Мазаччо  <Троица>  в ц.

Санта-Мария Новелла,  в той  части,

где  помещался лик Мадонны она была

сжата больше,  чем в  одеждах.  Это

открытие   позволяет  предположить,

что сетка стала использоваться  еще

до штудий Брунеллески. Сетка у Аль-

берти - это пересечение  параллель-

ных нитей,  расположенная таким об-

разом,  чтобы каждая часть предмета

занимала  место  в квадрате и чтобы

ее было возможно перенести на бума-

гу  и увеличить.  Сетка значительно

облегчает художнику переход от  не-

большого  эскиза  к большой поверх-

ности стены.

Появление техники <чистой фрески> в

Риме совпало с рождением раннехрис-

тианской  живописи.  После  долгого

забвения, лишь в XIII в., она полу-

чила широкое распространение в  Ев-

ропе.  В XIV,  XV и XVI вв. техника

фрески претерпела некоторые измене-

ния,  и хотя многие живописцы часто

использовали техники <а секко> и <а

меццо-секко>, до нас дошли и приме-

ры  <чистой  фрески>  (произведения

Джотто, Мазаччо, Гирландайо, Андреа

дель Сарто,  Корреджо, Микеланджело

и др.).  Правда, большинство фресок

заканчивались по сухому (<а секко>)

и даже ретушировались маслом.