|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
ФРЕСКА Fresque
Стенная живопись земляными краска- ми, стойкими к извести и воде; в качестве основы используется свежий известковый раствор из песка и га- шеной извести, поверхность которого может быть гладкой или зернистой. Под воздействием воздуха на поверх- ности фрески образуется прозрачная корочка нерастворимого известкого карбоната или накипи, который зак- репляет и сохраняет пигменты. Слово <фреска> часто ошибочно применяют к любой стенной живописи. Техника фрески очень древняя, одна- ко античные тексты (Витрувий, Пли- ний) говорят о ней весьма туманно. Вместе с тем, от тех давних времен сохранились некоторые произведения, позволяющие судить о распростране- нии и технике античной фрески. Собственно же фреска, называемая <итальянская фреска>, или <чистая фреска> (<buon fresco>), впервые упоминается лишь в трактате Ченнино Ченнини (1437). <Итальянская фрес- ка> близка античной фреске, а также напоминает описание этой техники, данное в византийской <Книге горы Афон>, изданной, правда, гораздо позже - лишь в XVIII в. Ченнини различает собственно фреску (живопись растворенными в воде пиг- ментами по сырой штукатурке) и тех- нику <а секко>, упоминаемую также и в других трактатах (например, в трактате монаха Теофила). Техника <а секко> - это живопись по сухой штукатурке красками, в которых ис- пользуются различные связующие ве- щества (яйцо - в темперной живопи- си; масло; клей; известковая вода). Технику <а секко> живописец исполь- зует для окончательной ретуши и для некоторых цветов, например синего. Существует и такая техника, как <а меццо-фреско>, которая состоит в наложении красочного слоя на еще сырую или вновь увлажненную основу, так, что этот слой не проникает глубоко в основу. Техника <фрес- ко-секко> обозначает живопись из- вестковой водой по известковому раствору, увлажненному гашеной из- вестью с добавлением речного песка; количество цветов можно увеличить, если добавить казеин. Клеевая или казеиновая живопись очень близка технике <а секко>; используемая в античности, она встречается и в средние века. Особняком стоит ан- тичная техника <стукко-люстро>, применяемая для изображения мрамор- ных колонн. В ней используется мра- морная пыль, смешанная с известью, эта техника напоминает технику фрески. Техника фрески, особенно популярная в Италии XII-XV вв., на первый взгляд может показаться лишь скром- ным подобием мозаики. Однако это не так, фреска обладает своей особой спецификой. После выполнения фрески ее поверх- ность тщательно шлифуют; иногда на нее наносят мыльный раствор, содер- жащий воск, и полируют. Римские и византийские мастера покрывали фреску слоем лака или воска, что придавало ей больший блеск (к этому приему прибегал и Джотто). Число слоев штукатурки часто превышало три и доходило даже до семи. Фрес- ковая живопись надолго сохраняет свой первоначальный цвет. Если сте- на хорошо подготовлена и очищена от грязи, то краски могут разрушиться лишь под воздействием влажности и химических субстанций, взвешенных в воздухе. Техника фрески очень труд- на, поэтому многие художники пред- почитают другие техники стенной жи- вописи, особенно когда фрескисты увлекаются формами, характерными для масляной живописи, позволяющей делать многочисленные исправления и <прописки>. Действительно, худож- ник, работая по сырой штукатурке, не может ни вносить изменений в первоначальный проект, ни точно су- дить о красочных тонах, ибо - как в XVI в. писал Вазари, - <пока стена сырая, краски показывают вещь не такой, какой она будет, когда стена высохнет>. Цвет красок изменяется, когда стена высыхает, повышается и их светоносность. Поэтому уже в на- чале работы необходимо иметь палит- ру <сухих тонов>. По сравнению с другими техниками стенной живописи, исполнение фрески достаточно про- должительно и делится по дням (за день художник может расписать 3-4 кв. метра); на многих фресках за- метны <дневные швы>. Ченнини в LXVII главе своего трак- тата о живописи дал классическое описание техники фрески. Сначала художник покрывает кладку стены од- ним или двумя слоями шероховатой штукатурки (состоящей, как правило, из речного песка и гашеной извести в пропорции 2:1), называемой <ар- риччо> или <арриччато> (сухой раст- вор); благодаря этой шероховатости, к штукатурке хорошо пристает слой грунта. На грунте с помощью верев- ки, смоченной в красной краске и натянутой поверх стены, фрескист <отбивает> линии будущей композиции (эта операция может повторяться несколько раз). Далее по этим лини- ям углем наносятся штрихи компози- ции. Этот первый набросок затем повторяется жидкой охрой, усиленный красной краской, называемой <сино- пия> (этим словом называют также рисунок, исполненный этой краской). Поверх синопии кладется второй, бо- лее тонкий слой штукатурки, называ- емой <интонако> (она состоит из мелкого песка и гашеной извести в пропорции 1:2). По замечанию Ченни- ни, этот слой должен быть однород- ным, но не слишком тонким. На эту поверхность в соответствии с общей композицией синопии наносятся дета- ли. Различные дни работы (<джорна- те>) над фреской можно определить по стыкам разных частей грунта; они располагаются сверху вниз, подчас перекрывая друг друга. Эти стыки, или швы, как правило, маскируются контурами фигур или других форм и на глаз почти незаметны. В окончен- ной фреске синопия полностью скрыта под слоем интонако. Когда в некото- рых фресках был отделен красочный слой и интонако, под ним открылись замечательные по качеству синопии XIII-XVI вв. (например, <Благовеще- ние> работы Амброджо Лоренцетти в Оратории Сан-Галгано в Монтесиепи в Сиене; <История креста> работы Ма- золино да Паникале в ц. Сант-Агос- тино в Эмполи; <Мадонна> работы Фра Анджелико в монастыре Сан-Доменико во Фьезоле; а также синопии в Кампо Санто в Пизе). Синопии существовали по всей Италии, а также в Папском дворце в Авиньоне. Синопия позволя- ла художнику представлять весь ан- самбль целиком и <в масштабе> и не- редко вносить в еще неоконченную композицию изменения. Для написания фрагмента фрески по подготовленному сырому грунту фрес- кистам было необходимо около семи часов (в зависимости от времени го- да); для этого требовалась особая ловкость, так как на свежую штука- турку нужно было нанести рисунок, затем красочный слой и лессировки. Седьмой час был уже менее благопри- ятным для работы. В целом же, коли- чество сеансов варьировалось в за- висимости от сложности работы, но в любом случае исполнение фрески за- нимало много времени. Четкие указания о том, как писать фигуры, драпировки и лица, дал Чен- нини. Для этого использовались раз- личные цвета на базе охры - белый и черный для наброска, зеленый для теней (<вердаччо>), розовый, сме- шанный с белым, для скул и губ, три разных цвета для кожи, и др. Окон- чательная ретушь часто делалась уже по сухому темперными красками. Поч- ти все эти ретуши погибли; исключе- нием являются прекрасно сохранивши- еся четыре небольших фрески с фигу- рами <Добродетелей>, исполненные Алессо д'Андреа в Пистойском собо- ре. Фреска была очень популярна в Италии от Чимабуэ до Микеланджело; в середине XVI в. ее восхвалял Ва- зари: <Из всех прочих способов, применяемых живописцами, роспись стен наиболее прекрасна и требует наибольшего мастерства, так как она состоит в том, чтобы в один день сделать то, что при других способах можно сделать в несколько, перепи- сывая уже написанное> (что соот- ветствовало устремлениям маньерис- тической эпохи). Около 1450 в тех- нику фрески были внесены два изме- нения: одно касалось самой живопи- си, другое - подготовительного ри- сунка. В Тоскане сохранили свою по- пулярность техники <а секко> и <а меццо-фреско>, для которых исполь- зовалась слегка зернистая штукатур- ка, и пигменты, легко пристающие к шероховатой поверхности. Согласно Вазари, в живописи <а секко> стену специально делали шероховатой. Нуж- но отметить, что в каждой из облас- тей Италии эта техника обладала своими особенностями. Так, в Венето благодаря зернистому грунту (<пас- теллоне>) краска проникала вплоть до слоя штукатурки, что в свою оче- редь защищало фреску от разрушения. В середине XVII в. Поццо, в допол- нении ко второму тому своего трак- тата о перспективе, опубликованному лишь в 1700, рекомендовал для живо- писи <а меццо-фреско> делать шеро- ховытым и слой интонако, так как краски лучше пристают к зернистому песку. Поццо уточняет, что эту тех- нику следует применять для работы над большими произведениями, кото- рые нужно расссматривать издали; если же нужно написать небольшую фреску, видимую вблизи, то чтобы живопись не казалась грубой, необ- ходимо наклеить лист бумаги и ло- паткой разгладить все неровности и выпуклости. Этим указаниям следова- ли живописцы XVIII в., в частности, Тьеполо. В XV в. Пьеро делла Франческа писал в технике <а секко>, что позволило ему, с одной стороны, дать более свободную интерпретацию росписи, а с другой, использовать органические связующие и пигменты (например, ки- новарь), которыми можно писать только по сухой штукатурке. Свои росписи он также писал по дням; в сцене <Сон Константина> в ц. СанФ- ранческо в Ареццо хорошо видны зоны штукатурки, расположенные горизон- тальными параллельными друг другу полосами равных размеров (<понта- те>). Чтобы штукатурка была сырой все время работы, он использовал мокрую материю. С 1440 синопия встречается все ре- же; это связано с использованием сухой штукатурки, а также с увели- чением размеров фресок и новым от- ношением к композиции и рисунку. Рисунки (в масштабе будущей фрески) на бумаге или холсте теперь прямо переносятся на интонако. Этот метод назывался <спольверо>: сначала ху- дожник накладывал эскиз на стену и булавкой или костяным наконечником прокалывал в нем отверстия, которые затем промокал (как по трафарету) полотняным мешочком, наполненными древесным углем или синопией. Этот метод позволял создавать более сложные и индивидуализированные формы. Так созданы многие произве- дения Уччелло, Пьеро делла Франчес- ки и Кастаньо (сохранились и их си- нопии). Другим новым способом перенесения рисунка с эскиза на стену стало тиснение. Художник делал подготови- тельный рисунок на так называемом <картоне> (листе достаточно тонкой бумаги), который затем накладывал на еще влажную поверхность оштука- туренной стены и <отпечатывал> спе- циальной иглой по линиям рисунка. Вот как этот метод описывает Ваза- ри: <Когда же картоны эти применя- ются для работы фреской на стене, каждый день от них отрезают по кус- ку, который приклепляют к стене, свежеоштукатуренной и тщательно отглаженной. Этот кусок картона по- мещают на то место, где должна быть фигура, и там его намечают, чтобы, когда на другой день пожелают по- местить другой кусок, можно было бы точно определить его место во избе- жание ошибок. Затем железом отжима- ют очертания названного куска по известковой штукатурке, на которой, так как она сырая, остаются следы через бумагу, - таким образом она и размечается>. Но несмотря на появление этих двух способов - спольверо и тиснение - синопия использовалась вплоть до XVI в., поскольку лишь она позволя- ла художнику видеть общую компози- цию. Так, синопии были открыты под фресками Корреджо, Понтормо и Алес- сандро Аллори. В XV в. появляется и еще один спо- соб перенесения рисунка на стену, который постепенно вытеснил все ос- тальные: сетка-. Описание этого способа, восходящего к античности, появилось в трактате о живописи Альберти, который претендовал на роль ее, сетки, изобретателя. Сетка позволяла увеличивать изображение. Отпечатанная в штукатурке сетка бы- ла обнаружена под фигурой Мадонны во фреске Мазаччо <Троица> в ц. Санта-Мария Новелла, в той части, где помещался лик Мадонны она была сжата больше, чем в одеждах. Это открытие позволяет предположить, что сетка стала использоваться еще до штудий Брунеллески. Сетка у Аль- берти - это пересечение параллель- ных нитей, расположенная таким об- разом, чтобы каждая часть предмета занимала место в квадрате и чтобы ее было возможно перенести на бума- гу и увеличить. Сетка значительно облегчает художнику переход от не- большого эскиза к большой поверх- ности стены. Появление техники <чистой фрески> в Риме совпало с рождением раннехрис- тианской живописи. После долгого забвения, лишь в XIII в., она полу- чила широкое распространение в Ев- ропе. В XIV, XV и XVI вв. техника фрески претерпела некоторые измене- ния, и хотя многие живописцы часто использовали техники <а секко> и <а меццо-секко>, до нас дошли и приме- ры <чистой фрески> (произведения Джотто, Мазаччо, Гирландайо, Андреа дель Сарто, Корреджо, Микеланджело и др.). Правда, большинство фресок заканчивались по сухому (<а секко>) и даже ретушировались маслом. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»