СИНЬОРЕЛЛИ Лука Signorelli, Luca

(1445, Кортона - 1523,  там же)

Итальянский художник.

Ученик Пьеро делла Франческа, Синь-

орелли унаследовал от него  строгую

конструкцию  объемов и вкус к мону-

ментальности,  который сохранял  до

конца жизни.  До настоящего времени

сохранилось лишь несколько фрагмен-

тов  ранних фресок Синьорелли,  ис-

полненных в 1474 в Читта ди Кастел-

ло.  Черты  искусства  Пьеро  делла

Франческа здесь столь  сильны,  что

вокруг этих фресок был объединено и

ряд других произведений  (<Мадонны>

из  Музея изящных искусств в Босто-

не,  из колледжа Крайст-Чёрч в Окс-

форде  и  из  собрания Чини в Вене-

ции), чья концепция, если не испол-

нение,  восходит  непосредственно к

мастеру из Борго Сан-Сеполькро. Од-

нако  состояние  этих  фресок столь

плачевно,  что едва ли можно  гово-

рить об этих связях с уверенностью.

Годы  обучения   Синьорелли   также

представляются загадочными.  С 1479

он работал над  фресками  сакристии

СантаКаса в Лорето; здесь его худо-

жественный язык обогащен уже новыми

открытиями,  в  частности,  флорен-

тийской живописи,  в которой  тогда

преобладали линия и движение, прямо

противоположные поэтике Пьеро делла

Франчески.  Возможно,  своему  зна-

комству с  флорентийской  культурой

Синьорелли  обязан Бартоломео делла

Гатта,  вместе с которым он работал

в Санта-Каса. В любом случае фигуры

музицирующих ангелов на своде  и  в

сцене <Обращения Савла> в сакристии

по своему стилю восходят к творчес-

ким поискам Верроккьо и Поллайоло.

Примерно в этот же период появляют-

ся две картины из пинакотеки  Брера

в  Милане  -  <Бичевание  Христа> и

<Мадонна с младенцем>,  для которых

характерна та же линейность и кото-

рые по своей концепции также связа-

ны  с  искусством Пьеро.  В большой

фреске, которую Синьорелли исполнил

в   Сикстинской   капелле   в  Риме

(1480-1481) вновь возникает пробле-

ма  сотрудничества художника с Бар-

толомео делла Гатта.  И хотя  здесь

не  проявляется  влияние Перуджино,

также ученика Пьеро делла  Франчес-

ка,  вмешательство чужой руки чувс-

твуется в  левой  группе.  Связь  с

Бартоломео делла Гатта очевидна и в

алтарной картине из собора в Перуд-

же  <Мадонна  на  троне в окружении

святых> (1484).  С другой  стороны,

это  произведение свидетельствует о

творческой зрелости  Синьорелли,  о

внимании  художника к анатомической

правильности обнаженных фигур,  пе-

реданной с помощью напряженных виб-

рирующих линий и пластической  све-

тотени. Самых блестящих результатов

художник,  идя по стопам Поллайоло,

добивается именно в изображении об-

наженных фигур, являющихся для него

наиболее   выразительным  средством

воплощения  формы  и  самым  прямым

способом достижения чудесной гармо-

нии,  делающей человека главным ге-

роем вселенной.

Современные исследователи   нередко

склонны преуменьшать  значение  ис-

кусства  Синьорелли,  но совершенно

справедливо они считают его  прямым

предшественником   Микеланджело.  В

сознательном отказе  от  формальной

изысканности,  в обнажении компози-

ции, построенной лишь на игре мону-

ментальных масс,  проявляется нова-

торство,  в каком-то смысле превзо-

шедшее все искусство XV в. Погибшая

в 1945 картина <Пан> из берлинского

Музея императора Фридриха показыва-

ет,  с какой суровостью интерпрети-

рована  мифологическая тема,  в чем

ошибочно  видят  оппозицию  поэтике

Боттичелли. В этом же духе исполне-

ны и многие  другие  картины  Синь-

орелли,  написанные до конца столе-

тия,  в наиболее счастливый  период

творчества  художника  (<Мадонна

 с младенцем>, Флоренция, Уффици; <Ма-

донна на троне в окружении святых>,

Вольтерра,  музей;  тондо <Св.  Се-

мейство>, Флоренция, Уффици). В них

проявляются черты,  характерные для

раннего чинквеченто.  Фрески в клу-

атре монастыря Монте Оливето Маджо-

ре  лишний  раз  свидетельствуют  о

пластической  мощи  Синьорелли.  Во

фресках  в капелле СанБрицио собора

в Орвьето (1499-1504) эволюция  ху-

дожника  доходит до своего предела,

здесь появляются уже первые симпто-

мы  стилистической регрессии худож-

ника. Этот цикл, традиционно счита-

ющийся основным произведением Синь-

орелли,  страдает от неуравновешен-

ности  композиции,  а смелость кон-

цепции выдает замешательство худож-

ника.   Иконографическая  программа

Фра  Анджелико,  начавшего  роспись

свода,   предусматривала  для  стен

изображения грешников и праведников

по  примеру  капеллы  Строцци  в ц.

Санта-Мария Новелла. Синьорелли до-

бавил к ней две сцены (<Дд> и <При-

шествие Антихриста>),  вероятно,  в

память  о  доктрине Савонаролы.  На

цоколе гризайлью изображены II пер-

вых  песен  из  <Чистилища>  Данте.

Несмотря на свое  слабое  качество,

этот  живописный ансамбль полон вы-

сокого спиритуализма,  характерного

для  итальянской культуры того вре-

мени.

Утяжеленные формы, акцент на анато-

мическом анализе,  уже проявившийся

во фресках собора  в  Орвьето,  все

больше захватывает художника. Гран-

диозность присуща только <Снятию  с

креста> из собора в Кортоне (1502).

Но и здесь  Синьорелли  не  удается

акцентировать контрасты, он остает-

ся верен своему стилю,  линейному и

вместе  с тем полному колористичес-

ких эффектов. Несмотря на то, что в

мастерской  Синьорелли  было  много

учеников, художник не оставил после

себя  какого-либо особенно знамени-

того последователя.  В конце  жизни

он стал представителем консерватив-

ной, провинциальной традиции, кото-

рую  остановят лишь события в цент-

ральной Италии в начале XVI в.