РОМАНТИЗМ Romanlisme

Трудности в определении романтизма,

включая  сложность  его  развития и

его  местные  особенности,  кажутся

непреодолимыми.  Быть может, роман-

тизм - это принятие и,  в  конечном

итоге,    прославление   элементов,

свойственных человеческому сознанию

и  поведению (меланхолия,  иррацио-

нальность,  сомнение,   эксцентрич-

ность,  крайний эгоцентризм, безна-

дежность, неудовлетворенность перед

механизмом <нормальной> жизни,  же-

лание объединиться с силами  приро-

ды,  желание  быть  ведомым  и даже

поглощенным ими)  и  на  протяжении

двух или трех поколений,  предшест-

вующих  собственно  романтизму,  не

получивших  никакой  моральной  или

социальной поддержки. Дух XVIII в.,

без  сомнения,  содержал в себе эти

элементы,  но они были  тогда  лишь

негативными   явлениями,  <болезнью

века>, замечательно описанной фран-

цузским врачом и философом Ламеттри

(1709-1751) как признак умственного

расстройства.

Появление романтизма, хотя и немец-

кого  по  происхождению,  оказалось

особенно чувствительным во Франции,

где правила, управляющие социальным

поведением,  были  самыми сильными,

даже сильнее, чем чувства стеснения

и  вины,  и  обнаруживается почти у

всех романтически настроенных фран-

цузов  вплоть до Гюго.  Комментарий

Давида на картину  Жироде  <Оссиан>

(1801, Мальмезон, музей дворца) со-

держит определенное  неодобрение  и

даже разочарование, как если бы ху-

дожник участвовал в  антиобществен-

ной  демонстрации.  Сам Делакруа не

поручился бы за эту новую форму ис-

кусства, хотя собственным творчест-

вом иллюстрирует ее развитие. Таким

образом,  романтизм содержит в себе

определенную дистанцию от  социаль-

ных и человеческих ценностей, кото-

рые в XVIII в. регулировали челове-

ческое поведение и сознание или, по

крайней мере,  нравственные отноше-

ния.  Он изменил также традиционную

концепцию набожности;  для романти-

ков пылкая потребность метафизичес-

кого и эмоционального  опыта  -  не

нравственная  деградация  и поверх-

ностное  обольщение,  а  позитивная

для развития сознания величина. Ро-

мантизм создал не  только  средство

познания различных нравов и поведе-

ния, как в прошлом, так и в настоя-

щем,  но  и развил новый гуманизм и

идеализм,  для которого  на  первый

план вышли такие категории, как це-

лостность,  привязанность  к  вере,

склонность к самопожертвованию, же-

лание <прожить свою жизнь> -  пусть

даже  ценой поражения,  - следуя за

своими собственными инстинктами,  а

не по общественным законам. Это ос-

вобождение желаний, отличных от ус-

тановленных правил, повлекло за со-

бой странные изменения в  поведении

- от эксцентричности (Жерар де Нер-

валь) до  социальных  экспериментов

назарейцев и прерафаэлитов.  Наибо-

лее уязвимые пали духом, впав в от-

чаяние,  <заболев>  знаменитой <бо-

лезнью века>;  другие,  наоборот, с

новым  жаром  бросились  в атаку на

настоящее,,  полные решимости  осу-

ществить политические реформы,  ве-

дущие к более чистым формам правле-

ния. Эти две реакции, внешне проти-

воречащие друг  другу,  и  отмечают

начало  романтизма  в истории евро-

пейской мысли.

Подобные позиции нашли  свое  более

или  менее непосредственное выраже-

ние в искусстве романтического  пе-

риода и,  особенно,  в живописи. По

сути,  романтизм состоит в опровер-

жении классических принципов и пра-

вил ради восстановления чего-то бо-

лее  древнего  и  более свободного,

личного и экзотического.  Возрожде-

ние античности в XVIII в.,  связан-

ное с раскопками  в  Геркулануме  и

Помпеях,  было  не чуждо ностальгии

по  утраченному  прошлому,  которая

вскоре  нашла  другие формы выраже-

ния.  Одновременно во Франции  и  в

Англии возник новый интерес к наци-

ональному прошлому,  что около 1770

повлекло  за  собой создание <стиля

трубадур>: во Франции - серия мемо-

риальных  памятников  великим людям

Франции,  заказанных графом д'Анжи-

виллье; в Англии - ту же стимулиру-

ющую роль для Фюсли,  Уэста и Ромни

сыграли поэмы Мильтона и произведе-

ния   Шекспира.   Средиземноморский

пластический  идеал,  воплощенный в

греческом или римском герое, посте-

пенно  начал  уступать  свое  место

вкусу  к  северным  цивилизациям  -

английской,  скандинавской  и  шот-

ландской.  Описанный  в  литературе

(например,  знаменитый образ Оссиа-

на), он еще более усилил эту тягу к

средневековому,  неясному, меланхо-

личному  и  живописному.  Тогда  же

вспыхнул  и новый интерес к христи-

анству и готике, развитый Шатобриа-

ном  и мадам де Сталь и изумительно

иллюстрированный странными и  леде-

нящими  пейзажами К.  Д.  Фридриха.

Пластический идеал,  восхваляемый в

академиях XVIII в., был заменен жи-

вописными ссылками, что замечатель-

но  показывает  сравнение  портрета

Давида   <Наполеон   на    перевале

Сен-Бернар> (1800,  Версаль,  музей

дворца),   вдохновленного   статуей

Петра  Великого  работы  Фальконе в

Петербурге,  с  произведением   Гро

<Бонапарт   на   Аркольском  мосту>

(1797,  Париж,  Лувр), для которого

характерно  свободное использование

цвета и энергичный мазок.

Эти трансформации  выкристаллизова-

лись  благодаря  одному  событию  -

открытию в Париже в 1793  Централь-

ного музея искусств, в котором были

представлены самые разные стили жи-

вописи.  Влияние Корреджо на Прюдо-

на,  Леонардо - на Жерара, каравад-

жизма  -  на Жерико и страсть к Ру-

бенсу - у Гро и Делакруа,  - их ис-

точником  были визиты в музей,  эф-

фект воздействия которого сравним с

путешествием художников XVIII в.  в

Италию, Англию и Фландрию.

Походы Наполеона также  способство-

вали расширению взгляда на мир. Его

кампании на Среднем Востоке  стиму-

лировали  интерес  к арабской и иу-

дейской культуре,  и такие художни-

ки, как Гро и Огюст, начали коллек-

ционировать   восточные   предметы,

драгоценности и ковры, которые вош-

ли в живописный язык благодаря Энг-

ру,  Делакруа  и Шассерио.  Военный

дух,  растущий вместе с ростом  им-

перских амбиций Наполеона,  вошел в

сознание двух великих художников  -

Гойи  и Жерико и отразился в произ-

ведениях младшего поколения - Дэви-

да  Скотта,  Буассара  де Буаденье,

Шарле, Раффе, Михаловского. По мере

продвижения  армии  и  обмена между

разными   культурами    происходила

оценка   стилей,   присущих  каждой

стране.

Посетив Англию в 1820,  Жерико  был

поражен  превосходством  английской

марины, пейзажа и жанра. Бонингтон,

переехавший  в 1817,  когда был еще

юношей,  во Францию, привез с собой

английские традиции топографической

акварели и применил ее  к  масляной

живописи,  оказав влияние не только

на Делакруа,  но также и на Коро  и

Изабе.  Лоренс и Констебль, приняв-

шие участие в Салонах 1824 и  1827,

удивили  французов  оригинальностью

фактуры,  блестящими световыми  эф-

фектами, свободой существования ря-

дом с академизмом и  использованием

струящейся   и  сверкающей  палитры

красных и зеленых тонов.  Констебль

воссоздал   радостное  и  свободное

чувство природы,  возникшее  еще  в

XVIII  в.  у Фрагонара и Гейнсборо,

но  забытое   неоклассицистическими

художниками. Офорты Гойи, очень по-

пулярные во Франции,  оказали влия-

ние на графику Виктора Гюго, Селес-

тена Нантейля  и  Делакруа.  Группа

немецких художников-назарейцев объ-

единила в своем  творчестве  нацио-

нальную традицию и искусство италь-

янских  примитивов  (работавших  до

Рафаэля),  стремясь  заново открыть

нравственность   и    религиозность

средневековья.  Эта  ностальгия  по

простому и чистому прошлому  харак-

терна  также  для  искусства Блейка

(<Песни  невинности>),  французских

примитивистов  и,  в  конце концов,

английских прерафаэлитов.  Все  эти

художники   в  поисках  нетронутой,

девственной культуры совершили  пу-

тешествие в Испанию, Турцию, Марок-

ко,  Алжир,  ведомые  все  теми  же

нравственными  и чувственными сооб-

ражениями.

Но романтизм  затрагивал  также   и

современную  жизнь,  он представлял

собой попытку понять  и  изобразить

настоящее.   Такие   писатели,  как

Стендаль,  и художники Давид, Гро и

Жерико  во Франции и Гойя в Испании

не укрылись в экзотическом  прошлом

мифов  и  легенд  и  сохранили свою

верность политическим и  социальным

потрясениям  их эпохи.  Восхищенные

Наполеоном и его подвигами,  свиде-

тели  рождения  и крушения амбиций,

блеска и нищеты войн,  они ввели  в

живопись элементы личного коммента-

рия того или иного события, что бу-

дет  также  характерно  для  Курбе,

Домье и Милле.

Романтическое искусство больше, чем

предшествующие  ему  стили и эпохи,

оказалось  восприимчивым  к   самым

разным  влияниям;  вместе с тем оно

не принадлежало академизму.  Личная

реакция творца - на современное со-

бытие или на некую сцену  -  стано-

вится критерием искусства,  а живо-

пись - выразительным средством. Хо-

тя все художники-романтики обладали

одной или несколькими из вышеупомя-

нутых  черт,  они сильно отличаются

друг  от  друга.  Романтизм  -  это

комплекс  индивидуальных реакций на

социальные и метафизические  потря-

сения.

Ограничивая романтизм   периодом  с

1770 по 1840,  в его развитии можно

выделить  три последовательных эта-

па:  предромантизм - около 1770 на-

чался  новый  интерес  к Шекспиру и

Оссиану; зрелый романтизм - вызван-

ный  французской  революцией 1789 и

военными кампаниями Империи  (Гойя,

Жерико,  Гро, раннее творчества Де-

лакруа); апогей романтизма - с 1824

(зрелое  искусство Тёрнера и Делак-

руа).

1770-1800. Художники   предроманти-

ческого периода стали жертвой клас-

сического образования,  заключавше-

гося в обучении в мастерской на ан-

тичных муляжах и греко-римской  ис-

тории.  Фюсли и Блейк в Англии, Жи-

роде во Франции  начали  трактовать

свои  сюжеты  в  духе дикого и даже

мелодраматического  романтизма,  но

они  не  были способны создать сво-

бодный стиль.  Пластика по-прежнему

сохраняла  свое  тираническое влия-

ние,  о чем свидетельствуют рисунки

Ромни,    вдохновленные   Шекспиром

(Кембридж, музей Фицуильям), и тща-

тельно  отделанные  картины  Жироде

(<Сон Эндимиона>, Париж, Лувр). Не-

которые  мятежные характеры (Блейк,

Жироде) стремились выйти  за  рамки

классической традиции,  но умы под-

линно романтичные (Фридрих) продол-

жали  использовать четкий рисунок и

сдержанную цветовую гамму.

В этот период происходил и романти-

ческий отбор сюжетов.  Действитель-

но, именно предромантизму мы обяза-

ны  открытием  многочисленных  тем,

которые широко  распространились  в

1820-1840. Принципиальное изменение

в выборе сюжета имело

два аспекта: исторический и литера-

турный. Отныне Шекспира предпочита-

ют Титу Ливию,  а Оссиана - Овидию.

Во  Франции с 1820 Шекспир оказыва-

ется в центре  споров  классиков  и

романтиков. Новое открытие Шекспира

в XVIII в. произошло в Великобрита-

нии. Шекспировская Галерея Бойдела,

составленная из произведений, зака-

занных  тридцати художникам с 1786,

дала возможность многим  живописцам

испытать  свое  воображение в трак-

товке костюмов и поз. Подлинным ше-

девром  среди них был картина Джона

Рансимена <Король Лир во время  бу-

ри> (1767, Эдинбург, Нац. гал. Шот-

ландии). Во Франции во главе парал-

лельного течения стоял граф д'Анжи-

виллье, который, стремясь разбудить

национальную   гордость,  заказывал

художникам и скульпторам произведе-

ния о героях французской истории, в

частности св.  Людовике, Генрихе IV

и Байярде.  <Короля Лира> Рансимена

можно сравнить с <Арестом президен-

та Моле> Венсана (1779, Париж, Бур-

бонский дворец) или со <Смертью Ле-

онардо да Винчи> Менажо (1781,  Ам-

буаз, Отель-де-виль), тема, к кото-

рой затем обратится Энгр.  Америка-

нец Бенджамен Уэст, быть может, са-

мый  характерный  для  того времени

художник, черпал свое вдохновение в

древней,  новой и современной исто-

рии,  но трактовал ееочень дерзко и

образно,  исполняя мрачные по коло-

риту картину.

Воображение рождает фантазии. Еще в

XVIII  в.  появились первые образцы

романов и  драм  ужаса,  вызывавшие

искренний страх.  Эта мода захлест-

нула  и  многих  романтиков  (Жозеф

Берне  -  <Ноктюрн на берегу моря>,

Париж,  Лувр; Джон Мартин - <Садак,

ищущий воду забвения>, Саутгемптон,

Художественная  гал.).  Иногда  эти

темы начинают господствовать

в воображении художника,  а бессоз-

нательное  -  играть  ведущую  роль

(Фюсли  -  <Ночной  кошмар>,  1782,

Франкфурт,  музей  Гёте;  Жироде  -

<Семеро против Фив>,  Монпелье, му-

зей). Этот фантастический, <черный>

мир находит свое высшее выражение в

творчестве Гойи и Жерико.

1800-1824. В предромантизме  преоб-

ладают  вкусы  и  формы  английской

чувствительности.  Зрелый романтизм

- полностью французский. В этот пе-

риод появляется новая  историческая

живопись и современная школа пейза-

жа; наряду с этим на смену господс-

тва  скульптуры приходит господство

живописи.  Наиболее   пронзительным

примером  этих  изменений  являются

большие серии картин на темы  новой

истории,  созданные Давидом,  Гро и

Жерико. Около 1823 Стендаль называ-

ет  эпические картины Давида,  реа-

лизм которых взывает к воображению,

самой сутью романтизма.  Они вопло-

щали также революционный дух и были

незамедлительно  поняты <детьми ре-

волюции>.  Давид, часто относимый к

разряду неоклассицистов, еще в 1793

исполнил одно из ранних  произведе-

ний  на современный сюжет - картину

<Смерть Марата> (Брюссель, Кор. му-

зей  изящных  искусств),  в которой

отсылка к прошлому (Караваджо, тра-

диционная   Пьета)   поставлена  на

службу современной  концепции.  Эта

картина Давида стала образцом скор-

би,  тяжесть которой несет на  себе

сам художник; именно эта тема будет

особенно популярной во  французском

искусстве того времени.  Многие ху-

дожники  воспринимали  события  тех

лет  подобным образом - Гро (<Битва

при Эйлау>, 1808, Париж, Лувр), Же-

рико (<Плот Медузы>,  там же),  Де-

лакруа (<Ладья  Данте>,  1822,  там

же), а также Домье и Курбе. На про-

тяжении этих лет французский роман-

тизм является,  по существу, хрони-

кой Революции и Империи.  Более то-

го,  в нем царит личность Наполеона

как героя или антигероя. Для Давида

Наполеон   (<Наполеон  на  перевале

Сен-Бернар>) - это герой новой эры,

с нимбом гения и пророка. Для более

впечатлительного    Гро    Наполеон

(<Чумные   в  Яффе>,  1804,  Париж,

Лувр) обладал,  скорее, мессианским

характеров.  Еще ранний Жерико, как

и Гро, предчувствовал, что дух вой-

ны  омрачается  реальностью смерти,

какова бы ни была тому причина.  Он

написал  <Раненого кирасира> (1814,

там же) в том же темном и красноре-

чивом колорите, что и Давид <Смерть

Марата>. <Плот <Медузы> - грандиоз-

ная картина,  посвященная современ-

ному  кораблекрушению  в  Индийском

океане,  - наполнена множеством об-

наженных борющихся за жизнь тел все

в той же адской темноте.

Тип этих  эпических картин был раз-

работан в Англии Джоном  Синглтоном

Копли, который в 1770-е написал вы-

дающуюся серию произведений на  те-

мы,   взятые  из  новейшей  истории

(<Брук Уотсон и акула>,  1778, Лон-

дон, Крайст-хоспитал; <Смерть Чате-

ма>,  1779-1780, Лондон, гал. Тейт;

<Смерть майора Пейрсона>, 1783, там

же). Эти произведения, хотя и очень

оригинальные по композиции, являют-

ся примерами описательного  искусс-

тва,  поскольку  художник  даже  не

стремится интерпретировать или про-

комментировать событие.  Затем этот

тип был развит Гойей,  чувствитель-

ность  которого  была столь глубоко

затронута  унижениями  его  страны,

что  он  отбросил  все традиционные

выразительные средства ради  грубо-

го,  почти карикатурного, даже экс-

прессионистского  описания  (<Расс-

трел мадридских повстанцев>,  1814,

Мадрид,  Прадо).  Не известно, было

ли  это  произведение знакомо фран-

цузским художникам,  но  существует

поразительное  сходство между Гойей

и некоторыми французскими  романти-

ками.  Творчеством Гойи восхищались

Делакруа и Бодлер; его угрюмые фан-

тасмагории (<Бедствия войны>, <Пос-

ловицы>) показывают,  до какой сте-

пени   художник,  свидетель  своего

времени, может перейти границы соз-

нания.  Это  же  можно  сказать и о

портретах сумасшедших  Жерико  (ок.

1819).

Постепено в  произведениях на сов-

ременные сюжеты художники  начинают

искать формальной чистоты, особенно

под влиянием нравственных устремле-

ний. Гравюры Флаксмана по греческим

вазам, как и картины XV в., выстав-

ленные  в музее Наполеона,  сыграли

значительную  роль  в   становлении

Энгра.  Архаичная нежность, которую

современники восприняли как  <готи-

ческую>,  пронизывает портрет маде-

муазель Ривьер (1805, Париж, Лувр).

В  отличие от Энгра,  который вовсе

не стремился к тому, чтобы казаться

средневековым  или ренессансным ху-

дожником,  именно это стало задачей

назарейцев - группы немецких худож-

ников,  руководимой Пфорром и Овер-

беком и в 1810 обосновавшейся в мо-

настыре Сант-Исидоро  в  Риме.  Они

подражали  флорентийским художникам

и  их  произведениям  (фрески  Дома

Бартольди).  Другое новшество эпохи

- это стиль пейзажей,  свободных от

классицизирующей  традиции и эклек-

тизма XVIII в. В этой области веду-

щее  место  занимала  Англии (среди

французских художников  можно  наз-

вать Жоржа Мишеля, вдохновлявшегося

интерпретацией природы у Рембрандта

и Рёйсдала). Сильная провинциальная

школа в Восточной Англии  вслед  за

Кромом и Котманом взяла на себя за-

дачу возродить традицию голландско-

го пейзажа.  В свою очередь,  в XIX

в. она породила одно из главных те-

чений  английской  живописи.  Конс-

тебль и Тёрнер - два величайших ху-

дожника  в истории английского пей-

зажа  и  английского  романтизма  -

создали  два  разных мира,  которые

тем не менее не исключают друг дру-

га. Констебль был художником интуи-

тивным,  самоучкой, глубоко связан-

ным со своим окружением и черпающим

вдохновение в тех  районах  Англии,

где он был счастлив (Саффолк, Солс-

бери, Брайтон и Хэмпстед). Абсолют-

ная  простота его видения противос-

тояла величественным вкусам  эпохи.

Констебль был ближе,  скорее, к се-

верному натурализму,  чем к  среди-

земноморскому   идеализму,   и  ему

иногда удавалось передать всепогло-

щающую   рубенсовскую   витальность

(<Флэтфордская   мельница>,   1817,

Лондон,  Нац.  гал.).  Его фактура,

подчас  шероховатая,   с   внешними

сверкающими  эффектами,  вдохновила

Делакруа,  который решил  выставить

<Телегу  для  сена>  (там же) в па-

рижском Салоне 1824.  Страсть Конс-

тебля  к природе выразилась и в на-

турных этюдах  и  эскизах  для  его

больших картин.  Эти эскизы, закон-

ченные сами по себе,  наполнены та-

кой жизненной силы,  которой не бу-

дет в живописных композициях.

Тёрнер был фигурой более сложной, и

его   шедевры  принадлежат  периоду

апогея романтизма.  Сложившийся как

акварелист  в  традиции  Казенса  и

Гёртина,  он лишь в  1797  выставил

свои первые масляные картины в Кор.

Академии.  Его крупные произведения

имели монументальный характер;  они

исполнены под  влиянием  творчества

Клода  Лоррена,  но  художественное

воображение   Тёрнера   преобразует

лорреновскую  схему  и переводит ее

на язык света и атмосферы.

1824-1840. В третий период в  исто-

рии  романтизма - его можно назвать

<романтическим  движением>  -  гос-

подствующее  положение  заняла кон-

цепция гения,  воплотившаяся в зре-

лом  творчестве Тёрнера и Делакруа.

Очень разные, они имели и ряд общих

черт.  Оба сохранили тесные связи с

мастерами XVII в. и имели сторонни-

ков в лице соответственно Рёскина и

Бодлера.  Оба остались верны  таким

официальным  учреждениям,  как Кор.

Академия и Салон. Оба участвовали в

радикальном  переломе  в  живописи.

Наконец,  оба довели возможности их

художественного  языка до предела и

не оставили ни учеников,  ни после-

дователей.  Они  олицетворяют собой

две  противоположные  романтические

концепции.  Делакруа,  чувствитель-

ный,  прибегающий к софизмам, обра-

зованный, прежде всего - парижанин,

остался верен академическому идеалу

исторической  живописи;  его  твор-

чество антропоцентрично, он показы-

вает  человека  в различных истори-

ческих,  географических,  мифологи-

ческих и аллегорических контекстах.

Тёрнер,  грубый, одинокий и незави-

симый,  прибегает к образу человека

только для того,  чтобы подчеркнуть

свое  видение природы (серия вариа-

ций на темы Клода Лоррена, прослав-

ление  сил природы,  бури,  восхода

солнца, скорости и огня).

Тёрнер и Делакруа получили традици-

онное образование.  Делакруа учился

у Герена и в молодости испытал вли-

яние Гро,  Жерико и Бонингтона. Его

первое произведение, представленное

на  суд  публики  -  <Ладья Данте>,

1822,  Париж, Лувр) - близко Жерико

и  соответствует традиции трагичес-

кой эпопеи, такой, как ее определил

Давид. Второе произведение - <Резня

на Хиосе> (1824,  там же) - класси-

ческое по конструкции и посвященное

современному сюжету,  тем не  менее

полностью   порывает  с  прошлым  в

трактовке цвета и фактуры,  которая

становится легкой, текучей и краси-

вой.  Эти изменения часто связывают

с  влиянием таких английских худож-

ников, как Констебль и Лоренс, про-

изведения  которых Делакруа видел в

Салоне 1824. В действительности Де-

лакруа  сочетает  прозрачность  Бо-

нингтона  с  витальностью  Рубенса,

картины  которого  он часто копиро-

вал.  Но его самое рубенсовское  и,

соответственно,  самое  романтичное

произведение - <Смерть Сарданапала>

(1827, там же) выявляет ослепитель-

ное и любопытное сочетание пафоса и

садизма,  двух основных качеств ху-

дожника.  После этого он отошел  от

романтической   модели   в  сторону

классического вдохновения и вернул-

ся  к  великим  традициям  живописи

XVII в.  Тем не менее  он  сохранил

интерес  к романтической литературе

до конца  жизни,  выставив  картину

<Воспитание Ребекки> (там же) в Са-

лоне в 1859,  то есть уже после за-

вершения романтической эпохи.

Вместо традиционного   итальянского

путешествия Делакруа  отправился  в

Англию (1825),  в Марокко (1832), а

затем во Фландрию и Голландию.  По-

ездка  в  Марокко повлекла за собой

значительное изменение в стиле  ху-

дожника,  освободив  его от тирании

средиземноморского идеала и  придав

его колориту больше блеска и глуби-

ны.  Воспоминания об  этой  поезаке

вдохновили Делакруа на создание та-

кого шедевра, как <Алжирские женщи-

ны>  (1834,  там же).  Марокканские

впечатления были столь сильны,  что

проявились  даже в изображениях ан-

тичных богов и  героев,  украшавших

библиотеку  Бурбонского  и  Люксем-

бургского дворцов.  Кроме того, они

позволили  художнику более свободно

интерпретировать традиционные сюже-

ты (<Правосудие Траяна>,  1840, Ру-

ан, Музей изящных искусств).

Конец его жизненного пути ознамено-

вался большими ансамблями,  создан-

ными по  заказу  правительства  для

украшения Бурбонского и Люксембург-

ского дворцов, Лувра и Отель-де-ви-

ля.  Вершиной  этого  периода стала

роспись в капелле Сент-Анж ц.  Сен-

Сюльпис, исполненная в духе Рафаэля

и Тициана.  Делакруа был не  только

самым  великим французским художни-

ком-романтиком,  но   замечательным

писателем.  Его статьи о других ху-

дожниках  (в  особенности  о   Гро)

предвосхищают Бодлера;  они раскры-

вают нам его личность, а его <Днев-

ник> и письма являются единственны-

ми свидетельствами его эволюции.

Тёрнер также  получил  традиционное

образование,  но если Делакруа ори-

ентировался на  историческую  живо-

пись,  Тёрнер оставался верен более

живописной концепции,  связанной  с

природой.  Мир природы был для него

театром многочисленных впечатлений,

гораздо более интересных, чем чело-

веческая жизнь.  Подобно Клоду Лор-

рену, Тёрнер использовал человечес-

кие фигуры лишь как простой предлог

для   пейзажа.  Большая  часть  его

творчества  остается  условной,   в

особенности серии гравюр, плоды его

многочисленных путешествий по Вели-

кобритании, которые вдохновили так-

же такие произведения,  как  <Озеро

Баттермер>   (1797,   Лондон,  гал.

Тейт),  <Мол в Кале> (1803, там же)

и <Праздник сбора винограда в Мако-

не> (1803.  Шеффилд, Художественная

гал.).

Первое утешествие  в Италию (1819)

не оказало немедленного воздействия

на  живопись Тёрнера,  но расширило

набор сюжетов. Однако на протяжении

этой поездки акварель, благоприятс-

твующая тому,  что сам Тёрнер назы-

вал своими <впечатлениями>, создала

основу  его  дальнейшему  развитию.

Такое   произведение,  как  <Восход

солнца в Венеции> (Лондон, Британс-

кий музей),  демонстрирует разрыв с

традицией топографических рисунков;

оно  посвящено гармонии неба и моря

в определенный момент начала дня  и

почти не содержит в себе устойчивых

элементов.  Все это стало возможным

благодаря восприимчивости художника

к изменениям природы и его  способ-

ности переводить их на язык живопи-

си.

Вскоре Тёрнер еще несколько раз по-

сещает Венецию (1832, 1835 и 1840);

именно здесь у него возник  интерес

к взаимосвязи воды и освещения. Его

масляные картины в легких и блестя-

щих  тонах на белом фоне производят

впечатление  гигантских   акварелей

(<Яхта,  подходящая к берегу>,  ок.

1840, Лондон, гал. Тейт). Его гени-

альная  трактовка  света  и  цвета,

объединенных  в  своей  экзальтации

перед лицом природы,  уникальна для

истории  европейского  искусства  и

представляет   собой  замечательный

пример  живописного  романтического

сознания.