РЕСТАВРАЦИЯ Reslauntion

Определение и общие положения. Зна-

чение слов <консервация> и <рестав-

рация>  в  разные  эпохи и в разных

странах различно.

В англо-саксонских  странах   слово

<консервация>   является  синонимом

предупреждающих мер (например,  ук-

репление),  продлевающих жизнь про-

изведения искусства; под <реставра-

цией> понимают глубокое,  <хирурги-

ческое> и эстетическое вмешательст-

во, носстанааливающее руинированные

части и придающее единство  и  чет-

кость  произведению.  В  романогер-

манских странах слово <реставрация>

имеет более широкое значение, вклю-

чающее в себя оба  типа  вмешатель-

ств,  хотя  и здесь эти два понятия

начинают   постепенно   приобретать

свой собственный смысл.  Предупреж-

дающие меры - это единственный спо-

соб  спасти художественное произве-

дение от произвола чистки и ретуши,

основанных  на субъективных эстети-

ческих суждениях,  различных в каж-

дую эпоху, изза чего в прошлом было

совершено столько ошибок.

Но хотя консервация есть единствен-

ный  удовлетворительный способ сох-

ранения <исторического вида> произ-

ведений искусства, в случае сильных

повреждений она  не  может  основы-

ваться  лишь  на  документальности.

Необходимо  и  логическое  единство

образа,  <потенциальное>,  если  не

<реальное>.  Этот  целостный  образ

произведению  может  вернуть только

реставрация.  Части картины,  между

которыми зияют пустоты,  уже не не-

сут в себе эмоциональной силы.  Они

не  доступны  публике  и хранятся в

запасниках,  став объектом изучения

специалистов. Реставрация - это за-

вершение  <критического>   анализа,

который должен удовлетворять однов-

ременно и эстетическим  требованиям

(восстановить повреждения), и исто-

рическим (сохранить знаки времени).

В случае конфликта между этими дву-

мя требованиями  решающее  значение

приобретает  эстетика.  Эта <крити-

ческая>  доктрина  создана  Сезаром

Бранди после второй мировой войны.

Таким образом,  реставрация картины

- это всегда особый случай, который

необходимо  решить  исходя  из трех

правил   современной   реставрации:

разборчивость    изображения,   его

прочность и,  наконец,  обратимость

используемых  при реставрации мате-

риалов.  Всякая реставрация  должна

быть    решением,   соответствующим

прошлому и одобренным  последующими

поколениями.  <Настоящее  сохраняет

прошлое для передачи будущему>.

История реставрации.  Консервация и

реставрация столь же древние, как и

само произведение  искусства,  пос-

кольку  процесс  разрушения заложен

уже при  его  создании.  Искусство,

как  и  человек,  не может избежать

старости.  Реставрация существовала

еще в античности:  Плиний Старший и

Витрувий описывают перенесение фре-

сок. В III в. н.э. появилась и пер-

вая критика реставрации.  В средние

века реставрация религиозных картин

производилась либо для того,  чтобы

сохранить моленные образы, либо для

того, чтобы привести их в соответс-

твие  современным вкусам.  Это было

их счастьем, так как из-за равноду-

шия последующих эпох, особенно XVII

и XVIII вв., к средневековым карти-

нам  многие из них погибли.  Из ис-

точников мы знаем,  что  забота  по

улучшению произведений предшествен-

ников доверялась знаменитым  худож-

никам;  так,  Лоренцо ди Креди поп-

равлял картины Паоло Уччелло и  Фра

Анджелико.  В  Генте  в 1550 Ян ван

Скорел и Ланселот Блондель получили

задание  привести  в порядок алтарь

работы Яна ван Эйка,  в который они

внесли  некоторые  собственные эле-

менты.

В эпоху Контрреформации,  после ре-

шений      Тридентского      собора

(1545-1563),  религиозные картины и

росписи  стали  приводиться в соот-

ветствие с новым благочестием.  На-

гота  и  светскость  мало подходили

клиру; так, в 1564 Даниеле да Воль-

терра  было  поручено задрапировать

обнаженные фигуры в <Страшном суде>

Микеланджело в Сикстинской капелле.

В 1576 IV провинциальный  Миланский

собор   рекомендовал  епископам  не

только сжечь сильно испорченные мо-

ленные  образы и поместить их пепел

в церкви во избежание  осквернения,

но  и <обновить> те,  которые лучше

сохранились, с целью укрепления на-

божности.  Церковные картины следо-

вало отреставрировать,  что означа-

ло,  по сути, <переписать> их зано-

во.  В Риме в конце XVII в. рестав-

рацией  занимался знаменитый худож-

ник Карло Маратта.  В частности, он

реставрировал Станци и Лоджии Рафа-

эля, галерею братьев Карраччи в Па-

лаццо Фарнезе. Он слыл большим мас-

тером,  и когда папа  попросил  его

прикрыть  декольте <Мадонны> работы

Гвидо Рени, он использовал пастель-

ные краски, которые можно было лег-

ко удалить,  - эта одна  из  ранних

попыток <обратимости>.

Во Франции первые упоминания о кон-

сервации  и  реставрации   живописи

связаны   с  устройством  коллекции

Франциска 1  в  Фонтенбло:  картины

<мылись>,  <чистились>  и  <освежа-

лись>.  Приматиччо,  который  играл

главную  роль в росписях Фонтенбло,

был обязан поддерживать  в  хорошем

состоянии   и   картины.   Так,   в

1537-1540 он почистил и восстановил

<Св.   Михаила>   Рафаэля   (Париж,

Лувр).  Некоторые считают,  что  он

переписал  левую ногу фигуры.  В ту

эпоху реставрация знаменитых произ-

ведений, как правило, доверялась не

менее знаменитым художникам; иногда

же  ею  занимались ловкие копиисты,

способные подражать мастеру. В XVII

в. в Фонтенбло возникла целая груп-

па художников консерваторов-рестав-

раторов:  Жак д'0эй,  его племянник

Жан Дюбуа Старший,  его сын Жан Дю-

буа  Младший и,  наконец,  немецкий

художник Бальтазар Куклер.  Картины

были  деталями интерьеров и поэтому

часто увеличивались или уменьшались

в соответствии с той декорацией,  в

которую они должны были  вписаться.

Во  Франции  многочисленные примеры

этого можно найти в <Инвентаре кар-

тин короля>, изданном Байи в 1709 и

1710.  Со второй половины  XVII  в.

частым   становится  <дублирование>

оригинальной картины.

В XVII веке  Шарль  Лебрен,  первый

художник   короля,   получил  титул

<хранителя картин> и был обязан со-

держать  в  порядке коллекцию коро-

левских  картин,  расположенную   в

Лувре,  по уходу за которыми он ис-

пользовал  <умелых  людей>,  о  чем

свидетельствуют источники. Это были

живописцы  Габриель  Бланшар,  Пьер

Миньяр,  Антуан Куапель, Жозеф Пар-

росель,  Луи де Буллонь  и  другие,

безвестные,   которые  до  середины

XVIII в.  проводили реставрационные

работы.  Но с 1699 с назначением на

должность хранителя Пайе,  которому

поручено  специально  содержание  и

реставрация картин  из  королевских

собраний,   выработалась  подлинная

доктрина реставрации,  развитая ди-

ректорами  Королевских  строений  и

нашедшая свое завершение в разумной

и   внимательной   концепции  графа

д'Анживилле в конце XVIII в. В 1701

место Пайе занял Франсуа Стимарт, а

в 1740 - Жозеф  Годфруа,  реставра-

тор,  уже работавший у частных кол-

лекционеров и регента.  В 1741-1775

вдова Годфруа проводила реставрацию

королевских картин с  помощью  двух

художников,  Франсуа  Луи  Колена и

Гийемарта,  а затем своего сына Жо-

зефа-Фердинана Годфруа.  Со смертью

<вдовы Годфруа> (1775) граф д'Анжи-

вилле  упразднил  эту  должность  и

создал специальную команду художни-

ков, дублировавших и реставрировав-

ших холсты. Так, профессия стала на

службу Короне; больше не было моно-

полии одного мастера,  но существо-

вал отбор. Реставрация была отделе-

на от дублирования  холста.  Секрет

операций был упразднен,  всякий но-

вый способ изучался,  за  ценами  и

методами был установлен надзор.

Именно в  этих  условиях в середине

XVIII в.  во Франции появилось важ-

ное  техническое новшество - <пере-

несение> красочного  слоя  с  одной

основы, от которой он отслаивается,

на другую. Известно, что эта техни-

ка была изобретена в первой четвер-

ти XVIII в.  в Италии и  попала  во

Францию  через  Брюссель.  В Париже

этим занимался Робер Пико; его опы-

ты  произвели настоящий фурор,  и в

1750 директор Королевских  строений

заказал  ему перенос картины Андреа

дель  Сарто  <Милосердие>   (Париж,

Лувр).  Картина эта была выставлена

в Люксембургском  дворце  вместе  с

прежней   деревянной  основой;  эту

выставку посетил сам король. В 1751

был перенесен <Св.  Михаил> Рафаэля

(Париж,  Лувр). Пико был щедро воз-

награжден королем.  Но его к финан-

совые требования,  несколько неудач

и  упрямое  нежелание  доверить ко-

му-либо свой <секрет>,  привели его

к поражению в соперничестве с <вдо-

вой Годфруа>, тарифы которой не бы-

ли столь высоки и которая не делала

секрета из техники,  узнанной ею  в

Бельгии,  откуда  она  была  родом.

Так,  Пико  перестал  быть   членом

группы графа д'Анживилле. Его заме-

нил Жан-Луи Акен.  Качество его ра-

боты,  благоразумие и разумные цены

сделали из него официального специ-

алиста по дублированию холста. Граф

д'Анживилле ввел его в дирекцию Ко-

ролевских строений с постоянным жа-

лованием, которое он получал до са-

мой  смерти  в  1783.  С именем Жа-

на-Луи  Акена,  краснодеревщика  по

образованию,  связано и второе важ-

ное техническое  изобретение  эпохи

(1770)  -  преобразование  жесткого

паркетажа в скользящий.

Таким образом,  во Франции накануне

Революции  реставрация использовала

новейшие  технические  открытия   -

дублирование, перенесение, скользя-

щий паркетаж.  Все они были связаны

с реставрацией основы.

1780-1815 - период значительной ак-

тивности, особенно в связи с наплы-

вом в Париж картин из Бельгии, Гол-

ландии, Италии и других стран в ре-

зультате   наполеоновских  походов.

Французские реставраторы  приобрели

большой опыт.  В 1797-1802 Ж.-Б.-П.

Лебрен (муж Элизабет-Луиз Виже-Леб-

рен)  получил  должность  эксперта,

определяющего состояние всех иност-

ранных  картин,  ввозимых  в Париж,

наблюдающего  за   реставрацией   и

контролирующего  цены реставрацион-

ных работ.  Он боролся за улучшение

традиционных  методов реставрации и

за организацию конкурса для  отбора

лучших специалистов. Сторонник бла-

горазумного  очищения  картины   от

позднейших записей,  он был в неко-

тором роде инициатором французского

метода реставрации.

Знаменательное событие   в  истории

реставрации произошло в 1802 - кар-

тина  Рафаэля  <Мадонна из Фолиньо>

(Ватикан,  пинакотека) была перене-

сена с дерева на холст.  Это сделал

Франсуа-Туссен Акен,  сын  Жана-Луи

Акена. За реставрацией следила спе-

циальная комиссия, в которую входи-

ли два ученых, Бертолле и Гюйтон де

Морво,  - это была первая  в  новое

время попытка сотрудничества учено-

го,  искусствоведа и техника. Опуб-

ликованный отчет тщательно описывал

процесс реставрации. Впервые публи-

ка была информирована обо всех опе-

рациях,  вплоть до самых тайных.  В

Париже в те годы работали реставра-

торы Хутстул,  Розер, Мишо. Отдель-

ные  реставраторы  работали по всей

Европе (например,  Иоганн Готфрид и

Иоганн  Антон Ридль в Дрездене).  В

Италии  (Болонья,  Рим,  Флоренция,

Неаполь)  существовали местные тра-

диции реставрации.  В Венеции начи-

ная  с 1770 английский художник Пи-

тер Эдварде создал и возглавил  Ла-

бораторию   Сан-Джованни   э  Паоло

(мастерскую по  реставрации  картин

из публичных собраний). В этих мас-

терских специалисты работали по на-

учной  теории  и с большой осторож-

ностью и уважением к  произведению,

на  основе  обратимости  переделки,

руководствуясь современными принци-

пами и требованиями.

Во Франции  в  XIX  в.  перенесение

картины на другую основу и скользя-

щий  паркетаж  были  распространены

повсеместно;  эти операции произво-

дили  специалисты  по  дублированию

холста и краснодеревщики. Реставра-

торы поновляли произведение как ис-

тинные живописцы.  Их  знания  были

эмпирическими  и хранились в секре-

те.  Их работа считалась  <иллюзио-

нистской>   -  картина  производила

впечатление нетронутой.

В XX в. реставрация все более и бо-

лее отходила от эмпиризма,  превра-

щаясь в научную  дисциплину.  Чтобы

ответить  на возрастающей интерес к

острым проблемам музейных реставра-

торов,  Международная служба интел-

лектуального сотрудничества изучила

реставрацию   живописи;  отчет  был

опубликован в 1939. В 1948, во вре-

мя  первой общей конференции Между-

народного совета  музеев  (междуна-

родное объединение при ЮНЕСКО), бы-

ла создана специальная комиссия,  в

которую  входили  специалисты из 12

стран. Совещания этой комиссии про-

водились  в  Лондоне,  затем в Риме

(1949),  Париже  (1950),   Брюсселе

(1951); они проводятся и сегодня. В

1950 началось  противостояние  сто-

ронников <тотального> вмешательства

(англо-саксонские страны) и  умень-

шения  лакового  слоя  (романо-гер-

манские страны); это противостояние

сохраняется и в наши дни.  В том же

1950 был создан Международный  инс-

титут охраны памятников искусства и

истории  (межпрофессиональное  объ-

единение)  со штаб-квартирой в Лон-

доне.  Его задача -  способствовать

научному  и  техническому  изучению

консервации и реставрации  произве-

дений  искусства.  В 1958 некоторые

страны,  члены ЮНЕСКО, создали Меж-

дународный  центр  по охране и рес-

таврации  культурных  ценностей  со

штаб-квартирой  в Риме.  Этот центр

взял на себя  координацию  и  расп-

ространение   методов  реставрации,

создание специализированных лабора-

торий, в частности, в развивающихся

странах.  Около сорока лет назад  в

истории  реставрации началась новая

эпоха. Учитывая опасность, угрожаю-

щую  культурным  ценностям  и  тому

месту, которое они занимают в нашей

цивилизации,  повсюду  в  мире были

созданы институты, призванные спас-

ти  художественное  достояние;  эти

институты  бывают  национальными  и

региональными,  нередко они связаны

с  университетами.  Они  объединяют

научную  реставрацию  и  исследова-

тельскую реставрацию.  Среди них  -

Институт Курто в Лондоне, созданный

в  1935,  который  имеет  отделения

техники живописи,  охраны и рестав-

рации памятников искусства и  школу

реставрации;   Институт  Дорнера  в

Мюнхене, основанный в 1938, который

специализируется на исследованиях в

области техники живописи; Централь-

ный  институт  реставрации  в Риме,

созданный в 1940, который распрост-

ранил  свое  научное  учение и свои

методы по всему  миру;  специалисты

из  этого  института - реставраторы

фресок - приглашаются на консульта-

ции во многие страны. Кор. институт

художественного наследия в  Брюссе-

ле,  созданный в 1962, <соединяет в

себе все национальные службы,  дея-

тельность  которых сосредоточена на

изучении, сохранении и фото-

графировании художественного насле-

дия, а также его последующее изуче-

ние>. Подобные институты существуют

также в Лиссабоне, Мадриде, Мехико,

Москве,  Нью-Йорке,  Штутгарте, То-

кио,  Оттаве. В восточноевропейских

странах технику  реставрации  часто

преподают  в  университетах (напри-

мер, в Варшаве).

Каждая страна имеет свою  собствен-

ную структуру,  где охрана памятни-

ков, реставрация, научное изучение,

преподавание не всегда собраны вое-

дино, но многочисленные музеи имеют

свои  мастерские и лаборатории (Ка-

ирский  музей,  музей  в  Нью-Дели,

Британский музей и Нац. гал. в Лон-

доне,  Художественный музей в  Дюс-

сельдорфе и Базеле, Реставрационные

мастерские в  Москве).  Во  Франции

под  эгидой  Управления музеями су-

ществуют две реставрационных  служ-

бы: одна предназначена для ухода за

картинами  в  нац.  музеях,  другая

осуществляет инспекцию музеев, дея-

тельность которых не ограничивается

только живописью.  Обе службы рабо-

тают в тесном  контакте  с  научной

Лабораторией музеев Франции.

В 1970  под эгидой Исторических па-

мятников в Шан-сюр-Марн была созда-

на научная лаборатория и мастерские

по охране и реставрации  произведе-

ний искусства.  Они работают в пяти

направлениях: камень, витраж, дере-

во, стенная живопись и гроты. Нако-

нец, отвечая давним чаяниям, в 1977

в  Париже был основан и в 1978 отк-

рыт Французский институт  реставра-

ции; его важнейшей задачей является

подготовка  реставраторов  высокого

уровня.

Техника реставрации.

1. Основа.

Каждая станковая картина состоит из

трех главных элементов: основы (де-

рево, холст, бумага, кожа, грифель-

ная доска),  красочного слоя (вклю-

чая грунт) и

лака. Эти  элементы могут портиться

от старения или повреждений  в  ре-

зультате   вмешательства   людей  и

должны  подвергаться   реставрации.

Говоря  об основе,  мы имеем в виду

только  дерево  и  холст,  наиболее

распространенные основы.

Дерево. Дерево  - это самая древняя

основа станковых картин;  вплоть до

эпохи  Возрождения она была и самой

распространенной. Это <живой> мате-

риал, не инертный, который <работа-

ет>,  увеличивается в объеме от сы-

рости  и сокращается при высыхании.

Это то,  что  называют  <действием>

дерева.  Таким образом, для хорошей

сохранности картины  ее  необходимо

содержать в удовлетворительных кли-

матических условиях.  Главные  пов-

реждения  деревянной  основы - иск-

ривления, трещины и древоточные на-

секомые.

Искривления. Со временем деревянные

основы приобретают изгиб, возникший

по  причине  как  природного <дейс-

твия> доски, так и усадки оборотной

стороны  картины в результате обез-

воживания.  В прошлом и  вплоть  до

середины XX в.  применялись различ-

ные методы выпрямления:  увлажнение

и возрастающее давление,  использо-

вание клиньев с оборотной  стороны.

Все  эти  процессы  часто  вызывали

вздутие красочного  слоя,  который,

лишенный  необходимой гибкости,  не

мог следовать за искривлениями  де-

рева.  Часто выпрямленные панно пе-

реносились с дерева на холст. Таким

образом   предполагалось  разрешить

все проблемы деревянной основы. Это

необратимое  вмешательство и до на-

ших дней рассматривается как  иска-

жение произведения, так как оно ут-

рачивает один из  элементов  ориги-

нальности; этот способ не практику-

ется больше  в  музеях  Франции,  и

искривления,  как правило, сохраня-

ются.

Трещины. Они  могут  возникать  при

неправильном  отборе досок с сучко-

ватыми зонами или из-за  неправиль-

ного крепления досок,  блокирующего

нормальное <действие> дерева.  Мно-

гие   картины,   считающиеся  очень

хрупкими,  скрепляются с  оборотной

стороны перекладинами,  распорками,

винтами,  гвоздями,  которые  также

лишают  дерево  <действия>  - из-за

этого образуются трещины.  Когда-то

эти трещины заделывались мало дейс-

твенным образом,  с помощью прикле-

енных   полосок  ткани,  деревянных

клиньев, инкрустации в форме <бабо-

чек>.  В наши дни щели заделываются

инкрустацией в форме буквы <V>.

Изобретение <скользящего> паркетажа

в  1770  краснодеревщиком Жаном-Луи

Акеном для <Кермессы> Рубенса  (Па-

риж,  Лувр) было значительным собы-

тием  в  истории  реставрации.  Это

изобретение  позволяло лучше сохра-

нять панно, но часто имело пагубные

последствия, когда подвижные перек-

ладины оказывались  заблокированны-

ми. В настоящее время эти механизмы

в основном устранены и заменены но-

выми инженерными системами, различ-

ными в  разных  странах;  но  общей

тенденцией является облегчение сис-

тем крепления с  оборотной  стороны

доски.  В мастерских Музеев Франции

паркетаж заменен металлическими пе-

рекладинами, скользящими на пласти-

ковых роликах и поддерживаемыми де-

ревянными  клиньями или деревянными

роликамишасси.  Для тонких досок  и

панно  малых  размеров используется

простая прозрачная  пластина,  зак-

репленная  по периметру металличес-

ким  уголком.  Эта  пластина  может

быть  приспособлена  к искривлениям

доски.  Благодаря этому картину  не

надо  клеить и ее оборотная сторона

остается полностью видимой.

Древоядные насекомые. О присутствии

насекомых (<жучок>, <луктус>, <дро-

восек>) свидетельствуют  дырки,  из

которых сыплется древесная пыль.  В

этом случае панно должно  быть  де-

зинфицировано,  а  затем укреплено.

Сначала его обмазывают или опрыски-

вают летучими токсичными веществами

или помещают  в  газовую  камеру  в

частичном вакууме.  Укрепление про-

изводится с помощью  затвердевающих

смол,  применяемых  путем  обмазки.

Гамма-лучи можно  использовать  для

некрашеного  или золоченого дерева,

но не для расписных панно. Если де-

рево   разложилось,  нужно  стесать

доску до еще  не  тронутого  жучком

слоя  и затем наклеить на новую ос-

нову.  В прошлом,  когда деревянная

основа гибла целиком,  картину <пе-

реносили>,  то есть  наклеивали  на

другую  основу.  В  наши  дни панно

больше не переносят на другую осно-

ву,  но стараются сохранить хотя бы

немного дерева, сделать его твердым

и наклеить на новую основу вместе с

ним.

Холст. С  эпохи  Возрождения  холст

стал  наиболее используемой в стан-

ковой живописи основой. Сам матери-

ал  (как  правило,  лен или пенька)

натягивается  или  растягивается  в

зависимости от гигроскопических ус-

ловий.  Однако это свойство  холста

со  временем утрачивается.  Следует

избегать гигроскопических  скачков,

так как они придают холсту, а вмес-

те с  ним  и  картине  <усталость>;

картина  начинает  терять свою гиб-

кость.  В результате  в  подмалевке

образуются  изломы и возникают кра-

келюры,  называемые  <возрастными>,

за которыми может последовать взду-

тие красочного слоя.

Главные повреждения холстов  -  это

малые и большие разрывы разной фор-

мы и обветшание.

Малые разрывы. Они восстанавливают-

ся  соединением нитей холста,  если

это возможно,  или, чаще, заплатой,

приклеенной   воском  на  оборотной

стороне.  Раньше   заплаты   клеили

свинцовыми  белилами  или  клеем из

кожи, которые со временем видоизме-

няли картину.

Большие разрывы  и обветшание холс-

та. Старение холста может быть свя-

зано  с плохими условиями хранения,

с разрывами по краям, с загрязнени-

ем швов, видимом на лицевой стороне

картины. Все эти повреждения устра-

няйся,  как правило,  дублированием

холста, то есть наклеиванием карти-

ны  на новый холст.  Существуют три

основных способа  дублирования  (на

клею,  на воске-смоле и на синтети-

ческих смолах), которые используют-

ся  в  зависимости  от  случая.  Во

Франции существует долгая ремеслен-

ная  традиция дублирования на клею,

восходящая еще к XVII в. Эта техни-

ка  дает  блестящие результаты,  но

она требует большого опыта  и  мас-

терства реставраторов. Дублирование

на воске - так называемый <голланд-

ский> метод - возник,  вероятно,  в

XVIII в.; он появился из исследова-

ний  в области сохранения картины в

условиях повышенной  влажности.  На

смену пчелиному воску и натуральной

древесной смоле пришли  синтетичес-

кие смолы. Дублирование с использо-

ванием виниловых и акриловых синте-

тических  смол,  изобретенных около

1930, вполне подходит к современным

картинам.  Каждый  из  этих методов

имеет своих убежденных  сторонников

и противников. Каждая картина - это

особый случай и дублирование должно

быть сделано по-своему.

Наряду с  дублированием другим важ-

ным  методом  реставрации  является

перенесение  холста.  Оно состоит в

снятии оригинального холста и пере-

несении  красочного  слоя на другую

основу. Перенесение на другую осно-

ву  позволяет предотвратить вздутие

красочного слоя; новый грунт прида-

ет  красочному слою единство и гиб-

кость.  Этот реставрационный  метод

возник  в  Италии в первой четверти

XVIII в.  и уже в середине столетия

получил распространение во Франции,

где  применялся  вплоть  до  первой

четверти  XX в.  Репутация мастеров

по дублированию холста также  расп-

ространилась по всей Европе. Однако

сегодня  этот  метод   используется

только в редких случаях,  когда ни-

какая другая возможность не  позво-

ляет  спасти  картину.  Перенесение

холста противоречит принципам  <об-

ратимости> реставрации.

II. Красочный слой. Красочный слой,

который покрывает  основу,  состоит

из грунта и собственно слоя краски.

Грунт. Основные  повреждения грунта

-  это  локальные  вздутия,   общее

вздутие  и  осыпание.  Как правило,

локальные  вздутия  связаны  с  сы-

ростью  или гидрометрическими изме-

нениями; их можно предотвратить ук-

реплением грунта. Для этого сущест-

вуют три основных способа: впрыски-

вание органического клея, локальная

пропитка теплой смесью воска и смо-

лы  и  пропитка  синтетическими ве-

ществами.  При общем вздутии и осы-

пании грунта его укрепляют, а холст

затем дублируют; перенесение холста

стараются  больше  не применять,  о

чем уже говорилось. В случае дубли-

рования  специальным веществом про-

питывают и оборотную сторону холста

для  достижения лучшей фиксации;  в

случае  пропитки  воском  и  смолой

сохраняется оригинальная основа, но

появляются чужеродные элементы. Ве-

щества  и  методы различны в каждой

из реставрационных мастерских  (го-

рячее железо,  подогрев,  вакуумная

оболочка).

Красочный слой. Повреждения красоч-

ного слоя часто связаны с поврежде-

ниями основы;  локальные вздутия  с

пузырьками  или  отпаданием чешуек,

общее вздутие и утраты. Кроме того,

серьезным   повреждением   является

расслоение  двух  красочных  слоев,

которое  может предотвратить пропи-

тывание их смесью  воска  и  смолы.

Эти вмешательства влекут за собой и

эстетическую  реставрацию,  которая

состоит в восстановлении поврежден-

ных частей двумя типами  последова-

тельных операций: замазывание утрат

специальным составом,  приготовлен-

ным  на  основе органического клея,

воска или склеивающего  синтетичес-

кого вещества;  и ретушь, придающая

картине  колористическую  закончен-

ность. Эстетическая концепция рету-

ши почти не изменилась за последние

десятилетия.  Реставратор стремится

сделать ретушь невидимой,  согласо-

вав ее с оригинальными частями; для

этого ретушируются и неповрежденные

зоны картины, расположенные рядом с

утратами. Ретушь должна быть <иллю-

зорной>.

Подводя итог,  следует сказать, что

после эстетических,  критических  и

исторических дискуссий, современный

реставратор  исходит  из  специфики

самого произведения. Некоторые кри-

тики отвергают ретушь,  ссылаясь на

аутентичность  исторического  доку-

мента, которое должно быть сохране-

но таким, каким оно дошло до нас, и

принимая только меры по  сохранению

картины.  Другие же (особенно когда

речь идет о картинах,  созданных до

эпохи Возрождения) предпочитают или

простое наложение нейтрального тона

на утраты,  или ретушь,  различимую

вблизи,  но невидимую  издали,  ибо

это отвечает <потенциальному единс-

тву> произведения,  по  определению

Сезара Бранди.  В Италии был создан

метод,  названный <tratteggio>, ко-

торый  состоит  в использовании при

ретуше техники примитивистов -  па-

раллельные вертикальные штрихи чис-

тых тонов,  сопоставленные на белом

фоне; колористическое единство дос-

тигается оптическим синтезом.  Дру-

гие  -  сторонники <иллюзорной> или

<подражательной> реставрации -  ог-

раничивают   ее  лишь  поверхностью

повреждения,  под предлогом восста-

новления  <реального единства> кар-

тины. Ретушь тем самым превращается

лишь в малую точку на картине.  Аб-

солютного правила в реставрации ус-

тановить невозможно; все зависит от

каждого конкретного случая. Если на

некоторых  примитивистских картинах

наличие нереставрированных утрат не

мешает  эстетическому удовольствию,

которое доставляет произведение, то

в картинах XVII и XVIII вв. оно ме-

шает восприятию.  Ясность картины и

ретуши  является сегодня общеприня-

тым правилом.

Материалы, используемые при ретуши-

ровании,  также со временем измени-

лись. Современным требованием явля-

ется,  прежде всего, прочность. Вот

наиболее часто применяемые материа-

лы: темпера, эмульсия на основе яй-

ца,  белка или желтка;  акварель  с

лессировкой по лаку;  гуашь, тертые

краски, замешанные на синтетической

смоле;  виниловые и акриловые крас-

ки.  Ретушь,  сделанная на масляных

связывающих  веществах,  желтеет  и

должна быть обновлена. В наше время

все  более  широкое распространение

получают синтетические вещества, но

использовать  их  следует с большой

осторожностью, так как только время

может  судить об их качествах и не-

достатках. Выбор материалов - проб-

лема очень важная, ее решают в каж-

дой реставрационной мастерской.

Помимо упомянутых методов реставра-

ции  красочного слоя,  существуют и

другие.  Действительно, часто необ-

ходимо  устранить прежние <записи>,

так как они часто бывают повреждены

или  затрагивают  и  неповрежденные

оригинальные части; это предполага-

ет реставрацию лака,  о чем еще бу-

дет сказано ниже. <Возрастные> кра-

келюры не могут рассматриваться как

разрушения,  они представляют  нор-

мальное  явление  жизни  картины во

времени, они являются знаком време-

ни и затрагивают одновременно осно-

ву, подмалевок и красочный слой. Но

наряду  с  ними  существует  и  ряд

преждевременных кракелюр и трещин в

красочном  слое  и  слое лака.  Они

возникают,  как правило, из-за тех-

ники  художника,  который не всегда

следовал законам своего искусства.

Теория современной реставрации сос-

тоит  в том,  чтобы снять как можно

больше  следов  времени,   лишающих

картину ее оригинальности. При этом

собственное вмешательство реставра-

тра должо быть минимальным.

III. Лак.

Слой лака,  который  имеет  двойное

назначение - придать краскам их ис-

тинный  вид  и сохранить картину от

вредных примесей и окисления, - мо-

жет  и сам подвергаться повреждени-

ям.

Лак нередко  плесневеет  -  картина

словно покрывается непрозрачной бе-

ловатой пленкой, которая ей вредит.

Причиной этого явления оказывается,

как  правило,  сырость.  Утраченную

прозрачность   можно  восстановить,

растворив затвердевшую смолу лака.

Лак может быть синеватым -  поверх-

ность картины приобретает этот цвет

из-за внезапной  перемены  климати-

ческих  условий;  достаточно проте-

реть картину мягкой тканью, и сине-

ватый налет исчезнет.

Лак может  и осыпаться,  превратив-

шись в порошок;  в этом случае  его

следует полностью снять,

Лак может желтеть,  пожелтение лака

- это  обычное  следствие  процесса

высыхания масла,  но оно может быть

усилено добавлением различных мате-

риалов (битума, прозрачных масляных

красок) и несколькими слоями  лака,

которые  придавали картинам <музей-

ный оттенок>,  бывший в моде в  XIX

в. Кроме того, лак позволяет маски-

ровать предшествующую  реставрацию,

но  при  этом  он лишает картину ее

оригинальности,  изменяя   первона-

чальные  тона.  В  этом случае слой

лака должен быть очень тонким.  Од-

нако  на  эту  тему существуют нес-

колько теорий.

Снятие лака - метод,  который бази-

руется  на  том,  что картина может

стать такой,  какой ее написал  сам

художник;  впрочем,  эта  достовер-

ность  относительна,  поскольку  ее

невозможно доказать. Велика и опас-

ность полного снятия лака.  Картина

пребывает на реставрацию,  покрытая

своего рода <патиной>, которая ста-

новится объектом споров и отношение

к которой меняется в каждую  эпоху.

Определенный  итог этим спорам под-

вел Сезар  Бранди:  <Патина  -  это

время, прошедшее по картине>. Пати-

на как бы гармонизирует  произведе-

ние. Так, коричневые тона со време-

нем темнеют,  а светлые - наоборот,

изменяются  гораздо  меньше.  Кроме

того, патина придает картине единс-

тво.  Таким образом,  необходимость

патины велика,  а общее снятие лака

лишает  картину  ее патины.  Вместо

этого можно снять с некоторых  кар-

тин окончательные лессировки. Одна-

ко взаимопроникновение лессировок и

лака столь велико,  что снятие лака

может привести и к уничтожению лес-

сировок и грубому обнажению красоч-

ного слоя.  Иногда  даже  некоторые

живописцы воссоздают композицию по-

верх лака. Наконец, существует тех-

ническая  опасность затронуть раст-

ворителем и сам красочный слой.

Другойметод лишь частично  снимает

слой лака, делая его более тонким и

не затрагивая при  этом  красочного

слоя.  Именно этот метод практикуют

реставрационные  мастерские  Музеев

Франции.  Реставратор  осуществляет

эту операцию последовательными эта-

пами, в зависимости от толщины слоя

лака. Этот метод имеет большое пре-

имущество,  поскольку не повреждает

красочный слой,  но он более трудо-

емкий, чем полное снятие лака. Если

картина имеет лишь несколько  скры-

тых под лаком записей, их можно от-

реставрировать, сняв локальные зоны

лака, которые затем заново покрыва-

ются лаком с захватом прилегающих к

этим зонам частей. Однако если кра-

сочный слой нуждается в полной рес-

таврации,  то  необходимо  и полное

удаление лака. Следующая фраза под-

водит своего рода итог этой альтер-

нативе:  <Полное обнажение первона-

чального   красочного  слоя  всегда

подчеркивает материальность и  идет

в ущерб образу;  придавая новый вид

старому объекту, оно создает в глу-

бине  последнего  диссонанс,  некую

фальсификацию; оно акцентирует пре-

восходство материи над формой и ги-

гиены над эстетикой> (П. Филиппе).

На протяжении веков  для  расчистки

картин  использовались самые разные

вещества.  Известны рецепты, восхо-

дящие  к XVII в.  В настоящее время

реставраторы  располагают   большим

числом таких веществ,  при работе с

которыми уменьшается опасность пов-

редить произведение.  Более того, в

распоряжении реставратора находятся

точные приборы для физического изу-

чения произведения:  лупы,  биноку-

лярные микроскопы, специальные лам-

пы и т.  д.  К этому следует приба-

вить научную документацию,  которая

оказывается не менее важна, чем ис-

торическая

документация, найденная  в архивах.

Однако главным все же остается мас-

терство  реставратора,  его  знание

живописи, его тактичность, благора-

зумие и моральные качества.  <Эмпи-

рическое на протяжении веков и  об-

новленное  тогда,  когда  от старых

методов ничего не остается, искусс-

тво реставрации, мало известное ши-

рокой публике,  да и самим художни-

кам, вызывает, однако, всеобщее лю-

бопытство и даже самые противоречи-

вые  страсти> (Гулина).  Эта фраза,

написанная более двадцати  лет  на-

зад, и сегодня сохраняет свою акту-

альность.