|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
РАННЕХРИСТИАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ Paleochretienne, peinture
Из памятников раннехристианского искусства, созданных не ранее II-III вв., нам известны преиму- щественно живописные произведения. В течение двух первых веков своей истории христианство обходилось без наглядных художественных образов. А появление первых изображений (воз- можно, в конце II в. и, более веро- ятно, в начале III в.) в большей мере было связано с народными представлениями о благочестии, чем отвечало требованиям нового, утон- ченного спиритуализма. Поэтому пер- вые полиптихи раннехристианской жи- вописи представляют собой искусство народное, которое широко использует современные ему иконографический язык и выразительные средства: христианские образы являются лишь частным проявлением искусства, эс- тетика которого преобладала в пос- ледние века Римской империи. С кон- ца И в., как реакция на классицизи- рующее направление искусства анто- ниновской эпохи, развивается <на- родный экспрессионизм>, о котором свидетельствуют живописные произве- дения в Остии, мозаики в Африке, а в области пластики - рельефные изображения колонны Марка Аврелия в Риме. Мастера все меньше стремятся к передаче формы, объема человечес- кого тела, напротив, они пытаются выразить духовный, внутренний мир. Христианское искусство этого време- ни является столько же народным, сколько и неофициальным. В ту эпоху еще было сильно и неприятие обра- зов, в чем чувствуется иудейская традиция; так, собор в Эльвире в начале IV в. запретил изображение Бога в культовых постройках. Это недоверие не означает, однако, пол- ного отказа от живописи или безраз- личия к ней. В начале III в. Кли- мент Александрийский объясняет, ка- кие символы должны быть начертаны на перстнях (голубь, рыбак, якорь и др.). Хотя официальные программы и не затмили полностью народной не- посредственности, но они предотвра- тили множество неконтролируемых на- чинаний. Поэтому вскоре христианс- кий изобразительный язык и сама система образов приобрели во всех римских провинциях достаточное единство. Иконография первых двух веков. Что же представляла собой эта система образов, из которой черпали худож- ники следующего, третьего столетия? Часто подчеркивают заимствования из иконографического лексикона антич- ности. Действительно, христиане нашли в современных им композициях символы, которые они могли исполь- зовать, не подвергая их христиани- зации. Это символы времен года, последовательная смена которых уже язычниками воспринималась как воз- можность жизни после смерти; феникс - символ возрождения; пасторальные сады, напоминающие рай, а также ко- рабль, пальма, рыбак, голубь, аг- нец. В других случаях образы, заим- ствованные из римского искусства, стали объектом христианской переин- терпретации. Так, Добрый Пастырь (Евангелие от Луки, XV, 4; Еванге- лие от Иоанна, X, II) изображался в виде Гермеса, несущего барашка, и стал символом человечности. Задре- мавший Иона напоминает спящего Эн- димиона. Образ Моисея восходит к изображению Гермеса, завязывающего сандалию, к мифологическому изобра- жению восходит и сцена истечения воды из скалы. В раннем христианс- ком искусстве можно также предполо- жить иудейское влияние, особенно учитывая найденные в синагоге в Ду- ра Европос стены, богато украшенные рисунками, иконографические мотивы которых очень необычны для этого времени. Тип христианских изображе- ний Даниила со львами или Ноя был заимствован из иудейской иконогра- фии. Однако по-прежнему трудно ус- тановить, какими путями происходили эти заимствования. Не исключено, впрочем, что христианская и иудейс- кая иконографические системы разви- вались параллельно, можно также ду- мать, что в некоторых случаях хрис- тианская иконография оказывала воз- действие на иудейскую. Вот некото- рые другие заимствования ветхоза- ветных сцен: изображение Адама и Евы у райского дерева, сцены из жизни Сусанны, реже - изображение Иова или пророка Валаама. Вместе с тем христианские художники создали собственный иконографичес- кий язык. Так, появились изображе- ния евангельских сцен - сцен чудес: <Умножение хлебов>, <Исцеление кро- воточивой> и, особенно, <Воскреше- ние Лазаря>, представленного неред- ко в виде мумии в дверях небольшой эдикулы, его могилы, откуда его вы- водит Христос, держащий в руках волшебную <virga>, палочку. Появля- ются также изображения <Крещения> и <Поклонения волхвов>, рассказываю- щие о земной жизни Христа. Катехизис в картинках или погре- бальная символика? Итак, в течение одного столетия создается весьма разнообразный художественный язык. Вместе с ним возникает проблема его объяснения. Самые ранние теории (Гаруччи и Росси) настаивают на символическом характере этих изоб- ражений и на их догматической цен- ности: как бы катехизис в картин- ках. Однако все эти образы еще очень далеки от того, чтобы предс- тавить полное содержание теологи- ческого трактата, так как один из основных догматов - искушение - ни- когда не изображался. В то же время необходимо отметить, что некоторые изображения могли появиться за рам- ками ортодоксального церковного учения, о чем свидетельствует ико- нография подземного склепа Аурелии (Рим, виале Манцони). Таким обра- зом, если ранние образы и отражают некоторые положения катехизиса, они не являются средством поучения. Другие исследователи (Леблан и Вильперт) также считали образы ран- ней христианской живописи символи- ческими, но подчеркивали их погре- бальный характер. Они видят в живо- писи катакомб изображение панихиды, <commendatio animae>: часто встре- чающиеся сцены из историй Даниила и Ионы являются для христиан, на са- мом деле, образами спасения. Эту гипотезу трудно проверить, потому что нам известны только поздние ва- рианты погребальной литургии. Кроме того, до IV в. настоящего цикла погребальных изображений не сущест- вовало. Наконец, смысл многих изоб- ражений несводим к подобному истол- кованию: <Крещение Христа> более напоминает приготовление к будущей жизни посредством таинства, чем са- му будущую жизнь. <Поклонение волх- вов> символизирует обращение, <Адам и Ева> - первородный грех. Можно ли, однако, полностью отка- зать ранним христианским изображе- ниям в символическом значении? Эту точку зрения отстаивает Стейгер, который признает за ними только по- вествовательную функцию; по его мнению, иконография была создана прежде всего для украшения христи- анских жилищ и только затем стала использоваться на кладбищах. От- сутствие подтверждающих эту гипоте- зу памятников лишает ее достовер- ности. Было бы неверно упорствовать в поисках единой системы объясне- ний. Лучше ограничиться тем, что в раннехристианской живописи отража- лись благочестивые чувства того времени и что она была еще связана с возможностями современного ей ху- дожественного языка, ограниченного простыми выразительными средствами и элементарными символами. Позже художников будут вдохновлять более сложные темы, развитые сюжеты, в которых надежды на Спасение будут выражены в образах мучеников и сце- нах чудес. Живопись III в. От этого первого периода раннехристианской живописи уцелела преимущественно живопись катакомб (Сан-Каллисто и др.). По своему стилю она почти не отличает- ся от современного народного ис- кусства. Художники довольствуются тем, что включают христианские изображения в языческую систему де- кора, иногда даже напоминающую ук- рашение частных домов, таких, как дома в Остии в III в.,-на белом фо- не сводов мы видим четкий геометри- зованный узор красных и зеленых ли- ний, в центре которого находятся изображения животных (птиц возле чаши с вином, павлинов) или неболь- шие бесплотные фигуры Доброго Пас- тыря, Оранты или такие символы, как рыба или корзина с хлебами. Лучшим примером живописи катакомб III в. являются росписи в крипте Лючина в катакомбах Сан-Каллисто, близ Аппи- евой дороги. Однако в крипте Капел- лы Грека иконография более разнооб- разна: <Моисей, источающий воду из скалы>, <Поклонение волхвов>, <Три отрока в пещи огненной>. Сцены <Воскрешения Лазаря>, <Жертвоприно- шения Авраама> и др. в капелле Та- инств на кладбище Сан-Каллисто представляют собой схематичные, но раскрашенные композиции, фигуры об- ведены яркими контурами. В середине III в. на некоторое вре- мя возрождается эллинистическая традиция. В крипте Велатио мы видим произведения художника, который достаточно хорошо овладел реалисти- ческими приемами классической выра- зительности, но который передал в то же время и новые духовные ка- чества. Конец века отмечен возвра- щением к грубому экспрессионизму, который используется теперь для создания более разнообразных компо- зиций, например изображение Христа с учениками. Лики, изображенные свободными мазками, становятся от- четливыми только благодаря контрас- ту красок (катакомбы на виа Анапо). Скульптурные памятники, преимущест- венно саркофаги, демонстрируют пристрастие к <негативному> стилю. В них делается акцент на контрасте и отчетливости штрихов. Под влияни- ем христианского искусства в III в. работают и языческие художники (крипта на виале Манцони). Иконография IV в. В IV в. появляют- ся новые темы, которые заметно обо- гащают замыслы художников. Изменя- ется и историческая ситуация: хрис- тианизация начинает все больше зат- рагивать аристократию. Неофиты при- носят с собой и новые эстетические требования. В то же время дары им- ператоров, щедрость аристократии начинают обогащать церковь, о чем свидетельствует впечатляющий список в <Liber pontificalis> даров, сде- ланных императором Константином. Но особенно благотворно великодушие императоров и частных лиц сказалось на осуществлении обширной программы строительства базилик. Никогда прежде, во времена господства язы- ческого искусства, подобное усилие не было завершено в столь короткий срок. Новые задачи ставятся и перед христианской живописью: украсить культовые сооружения - базилики, баптистерии и мартириумы, посвящен- ные памяти мученика или устроенные в местах, связанных с теофанией. Художники работают теперь не над украшением частных домов, но прос- лавляют новую веру. Во исполнение этого замысла христи- анские художники создают образы, прототипы которых не всегда нам из- вестны. Прежде всего, изменяется образ Христа: это уже не бородатый философ III в., но героизированный Христос с юным лицом. В середине IV в. складывается тип безбородого Христа, с ликом, исполненным мило- сердия, с вьющимися крупными локо- нами волос. Тогда же появляется и ряд новых изображений, созданных по образцу римских триумфальных литур- гий: Христос принимает дары короно- ванных особ (например, император преподносит Христу золотую корону). Христос теперь не Учитель, сидящий на кафедре, но - Владыка на троне, окруженный уже не учениками, а придворными. В сцене <Передачи за- конов> Христос изображен произнося- щим Слово закона и держащим список, который готовится принять Петр, чьи руки из благоговения покрыты тканью - его жест напоминает жест во время придворных церемоний. В другом мес- те апостолы окружают Вседержителя, восседающего на императорском тро- не, позади которого водружен триум- фальный крест, усыпанный драгоцен- ными камнями. Иконография Христа-императора пре- обладает в больших базиликах. В со- оружениях, посвященных культу муче- ников, где собирались верующие поч- тить память святого, изображения прославляют страдания и триумф му- ченика (в Палестине, недалеко от Святых мест, в Египте и даже в Риме - Санти-Джованни э Паоло). Изобра- жения мученичеств и сцены триумфа дополняют уже достаточно разнооб- разные иконографические типы, из- вестные по живописи ранних римских катакомб III в. Художественные центры. Каковы исто- ки всех этих новых иконографических типов, столь широко распространив- шихся в христианском мире? В Риме или на Востоке? Попытаемся ответить на этот вопрос, поставленный И. Стржиговским. Он приписывает решаю- щую роль в создании раннехристианс- кого искусства влиянию Востока. Итальянская археологическая школа и ряд других ученых, напротив, наста- ивают на ведущей роли Италии. Но вопрос был задан исходя из неверных предпосылок: в III и в IV в. в римских владениях был сформулирован единый художественный язык, в кото- рый вошли и формы, испытавшие влия- ние Востока. Некоторые приемы, нап- ример тяга к фронтальному изображе- нию, которые рассматривались как восточные, принадлежат, на самом деле тому народному искусству, ко- торое долгое время не принималось официальной эстетикой и которое проявилось внезапно, во время худо- жественной революции, начавшейся в конце II в. Вместо того чтобы выби- рать между Римом и Востоком, следу- ет подчеркнуть роль в выработке иконографии некоторых особенно крупных центров: Константинополь, Александрия, Иерусалим, Антиохия - именно здесь был создан, на основе общих художественных приемов и местных традиций, новый иконографи- ческий язык. Особенно заметна твор- ческая оригинальность римской шко- лы. Она проявляется прежде всего в иконографических типах. Возможно благодаря мастерам СанСебастьяно (на Аппиевой дороге) сформировался иконографический тип апостолов Пет- ра и Павла (первый - с короткой бо- родой, второй - с длинной бородой и открытым лбом). В Риме также созда- ются и оригинальные образы: Петр, возглавляющий духовное воинство, представлен как второй Моисей в сцене истечения воды из скалы (эпи- зоды поучения в пустыне и передачи законов). В этих произведениях от- ражено предпочтение местночтимым мученикам, а официальное церковное учение, которое прославляет однов- ременно и Создателя и Его Церковь, укрепляется апостольской пропо- ведью. Живопись IV в. С IV в. художники работают над украшением церквей, а не только над декором погребальных сооружений и частных христианских домов. Однако нам известна преиму- щественно живопись катакомб, хотя есть важное исключение: декор Сан- ти-Джованни э Паоло - пример изоб- ражений <Мартириума>, о котором не раз упоминают современники. Эти мо- нументальные декорации оказали вли- яние и на композиции, сохранившиеся до наших дней в Риме и Равенне; влияние это чувствуется иногда и в живописи катакомб. Оно более всего заметно в последовательной смене живописных стилей. Римская живопись эпохи Константина (катакомбы на виа Анапо и др.) тяготеет к тяжеловес- ной декорации с широкими карнизами, которые пришли на смену легкой ар- хитектуре предшествующего столетия. Тщательно проработанные лица моля- щихся подчеркивают большее, по сравнению с III в., стремление к выражению нового спиритуализма: ог- ромные глаза, обведенные жирными контурами, четко прорисованные чер- ты лица - горбинка носа, рот. Оду- хотворенные образы святых сохраняют в то же время индивидуальные черты. Возрождение во второй половине века классицистических тенденций сущест- венно не меняет этих выразительных средств, но в некоторых случаях проявляется в стремлении к большему колористическому богатству. Позже влияние мозаик апсид сказывается на живописи в погребальных постройках, их темах и композициях. Это влияние постепенно возрастает (в конце века - Сан-Марчеллино э Пьетро; затем, в раннем Средневековье, Сан-Каллис- то). Но есть несколько особых при- меров живописи римских катакомб, по которым мы можем представить себе все богатство языческого художест- венного языка, - крипта Вибиа, Тре- биус Юстус. Иногда классические те- мы христианских циклов смешиваются с языческими схемами и обогащаются оригинальными композициями (ката- комбы на виа Латина). За пределами Рима - в Сиракузах и Неаполе появ- ляются произведения, аналогичные римским, в них часто находят отра- жение другие влияния и мотивы на- родного искусства (Силистра). Техника раннехристианской живописи. Христианские художники широко ис- пользовали приемы эллинистического и римского искусства, описанные Плинием и Витрувием. Но в катаком- бах, сохранивших многочисленные примеры раннехристианской живописи, особые условия работы и повышенная влажность вынуждали мастеров прибе- гать к некоторым ухищрениям. Кроме того, украшая своды и погребальные капеллы, в условиях недостатка све- жего воздуха, художники не имели возможности принять все меры пре- досторожности. До художника сначала работали штукатуры (<tectores>), которые подготавливали поверхность стены, следуя технике, изученной Г. Вильпертом (1857-1944), автором первых исследований по христианской живописи, а также итальянцами П. Тестини и А. Нестори. Стену грунто- вали в несколько слоев, закреплен- ных иногда с помощью гвоздей или деревянных штырей в цементе (Капел- ла Грека). Непосредственно контак- тирующий со стеной первый слой представляет собой смесь извести и иногда песка с измельченными оскол- ками и кусочками обожженной глины для прочности. Наружный слой грунта состоял из извести, смешанной с мраморной крошкой. Его толщина на рыхлых стенах катакомб редко превы- шает одного сантиметра. Часто шку- катуры, работающие второпях и в ус- ловиях недостатка свежего воздуха, довольствовались одним слоем грун- товки: эта экономичная манера осо- бенно была распространена в IV в. и могла бы в некоторых случаях слу- жить критерием датировки. Случалось даже, что стену просто покрывали известковым молоком. Вслед за штукатуром приходит худож- ник; он работает либо по сырому грунту (<a tempera>), либо ждет, когда основа хорошо просохнет. На грунт он резцом наносит линии гео- метризованного рисунка или, особен- но с IV в., кистью - светлые конту- ры. Быстро набросать композицию в этих условиях нелегко. Выбор краски неизменен; чаще всего применяются краски минерального или раститель- ного происхождения, разведенные в воде. Колорит крайне скуден: к бе- лому, красному и зеленому изредка добавляются голубые и черные цвета. Другое средство экономии дорогосто- ящих материалов - монохромный фон (часто просто грунт), остающийся нетронутым художником. Христианские художники работали также в технике энкаустики (например, еретик Гермо- ген, которого в начале III в. биче- вал Тертуллиан). Однако произведе- ния, исполненные в этой технике, не сохранились, а художники катакомб, видимо, энкаустикой никогда не пользовались. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»