|
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖИВОПИСИСмотрите также: Биографии и картины художников |
|
ПУССЕН Никола Poussin, Nicolas (1594, Лез-Андели - 1665, Рим)
Французский художник. Раннее творчество. Пуссен учился у Кантена Варена, который посетил Лез-Андели в 1612 и подтолкнул мо- лодого человека к занятиям живо- писью. В том же году Пуссен уезжает в Париж и, вероятно, живет некото- рое время в Руане, где работает в мастерской Ноэля Жувене, дедушки Жана Жувене. После краткого и мало- удовлетворительного пребывания в мастерской портретиста Фердинанда Элле и лотарингца Жоржа Лаллемана Пуссен обретает самостоятельность и работает то в Париже, то в провин- ции, принимаясь за любые заказы. Его творчество этих лет мало из- вестно, но, вероятно, он работал в замке Морне, близ Ниора, а также в Лионе и Блуа. В 1622, во время пре- бывания в Париже, он получает зака- зы от иезуитов и архиепископа Пари- жа, а также работает с Филиппом де Шампенем над украшением Люксембург- ского дворца (работы не сохрани- лись). В это же время он встречает итальянского поэта Марине, который заказывает ему иллюстрации к <Мета- морфозам> Овидия (Виндзорский за- мок) и своим собственным поэмам. Первое пребывание в Риме. Пуссен дважды тщетно пытался отправиться в Рим. Однажды он добрался до Флорен- ции, но по неизвестынм причинам вернулся назад. Наконец, весной 1624 он приехал в Рим после недол- гого пребывания в Венеции. Его единственный итальянский друг - Ма- рине - был в это время в Неаполе, где он умер год спустя. Но он успел дать художнику рекомендательные письма к римским коллекционерам, которые стали впоследствии его луч- шими клиентами. Среди них самым влиятельным был кардинал Франческо Барберини, племянник недавно изб- ранного папы Урбана VIII, для кото- рого он написал <Смерть Германика> (1628, Миннеаполис, Институт ис- кусств). Но особенно важным для Пуссена оказалось знакомство с сек- ретарем кардинала, Кассиано даль Поццо, любителем искусства, который живо интересовался античностью и знал многих европейских ученых. Под его влиянием Пуссен стал художни- ком-эрудитом, художником-философом, художником <людей вкуса>. В эти го- ды у Пуссена проявляется и талант рисовальщика. Еще при жизни друзья художника начали коллекционировать его рисунки, особенно Кассиано даль Поццо и кардинал Камилло Массими, альбомы которого хранятся в Кор. библиотеке Виндзорского замка. Ве- ликолепное собрание луврского Каби- нета рисунков включает эскизы к картинам и пейзажи. В первые годы пребывания в Риме Пуссен предстает перед нами как ху- дожник с противоречивым характером. Он был пылким, его жизнь очень неу- равновешенна, он участвовал в мно- гочисленных драках с членами антиф- ранцузской фракции. В то же время он стремится заявить о себе как о религиозном живописце и даже полу- чает в 1627 заказ для собора св. Петра (<Мученичество св. Эразма>, Ватикан, пинакотека); однако эта работа была принята очень холодно. Новым провалом стал отказ Пуссену в росписях капеллы в ц. Сан-Луиджи леи Франчези; этот заказ был пере- дан Шарлю Меллену. После тяжелой болезни Пуссен женится на Анне Дю- ге, дочери французского кулинара Жака Дюге, которая ухаживала за ним во время болезни. Ее брат, Гаспар Дюге, стал впоследствии учеником Пуссена. В это время Пуссен опреде- ляет свой путь, которого он придер- живается как в жизни, так и в ис- кусстве. Постепенно он перестает добиваться официальных заказов и пишет небольшие картины для частных заказчиков и коллекционеров, глав- ным из которых стал Кассиано даль Поццо. Иногда это были полотна на традиционные религиозные сюжеты (<Триумф Давида>, Мадрид, Прадо; Лондон, Картинная гал. Далидж-кол- леджа; <Благовещение> и <Избиение младенцев>, Шантийи, музей Конде; <Снятие с креста>, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж; Мюнхен, Старая пина- котека). Но лучшие картины Пуссена написаны на более поэтичные сюжеты. Некоторые являются простыми аллего- риями (<Вдохновение поэта>, Париж, Лувр; Ганновер, Картинная гал.). Другие - более меланхоличны, они передают хрупкость человеческого счастья (<Аркадские пастухи>, Чат- суорт, собрание Девоншир - на эту же тему позже будет написана и луврская картина; <Эхо и Нарцисс>, Париж, Лувр) и ничтожность роскоши (<Мидас>, Нью-Йорк, музей Метропо- литен). Более тонкой аллегории смерти и возрождения посвящены кар- тины <Диана и Эндимион> (Дейтройт, Институт искусств), <Смерть Адони- са> (Кан, Музей изящных искусств), <Царство Флоры> (Дрезден, Картинная гал.), <Триумф Флоры> (Париж, Лувр). Стиль Пуссена определяется влиянием Тициана, <Вакханалии> ко- торого из виллы Людовизи в Риме он штудировал и даже копировал. В 1635 известность Пуссена достига- ет Парижа. Большую роль в этом сыг- рали его работы, преподнесенные кардиналом Франческо Барберини в дар кардиналу Ришелье. В 1635-1636 художник по заказу Ришелье начинает две картины для украшения дворца кардинала (<Триумф Пана>, Лондон, Нац. гал., и <Триумф Вакха>, Кан- зас-Сити, музей). В последующие го- ды связи с Францией упрочились, и в 1639 Пуссен был приглашен в Париж Людовиком XIII и Ришелье. Он долго колебался, прежде чем покинуть Рим, и решился на это только в 1640. Не- задолго до этого путешествия Пуссен начал для Кассиано даль Поццо семь картин, изображающих <Семь таинств> (пять хранятся в Великобритании - Бивер Кастл, собрание Ратленд; шес- тая картина, находившаяся там же, утрачена; <Крешение> - Вашингтон, Нац. гал.). В них проявляется новая торжественность и тщательная прора- ботка, отличная от картин, написан- ных в свободной манере в начале и в середине 1630-х. Композиции более просты и статичны, цвета более хо- лодны, а в фигурах чувствуется вли- яние римской скульптуры. Последнюю картину из этой серии - <Крещение> - художник взял с собой в Париж и закончил лишь в 1642. Пребывание в Париже (1640-1642). Эти годы стали для Пуссена периодом разочарования. После эйфории, выз- ванной приемом, оказанным ему коро- лем, кардиналом и сюринтендантом Кор. строений Франсуа Сюбле де Но- йе, художник понял, что работы, ко- торых от него ждали, совершенно ему чужды (большие алтарные картины <Учреждение Христом таинства Евха- ристии> для капеллы в замке Сен-Жерменан-Ле и <Чудо Франциска Ксаверия> для капеллы ц. иезуитов; обе - Париж, Лувр; огромные аллего- рические полотна для Ришелье - <Время, спасающее Истину от посяга- тельств Зависти и Раздора>, Париж, Лувр, и <Неопалимая купина>, Копен- гаген, Гос. художественный музей; а также росписи в Большой галерее Лувра, не закончены, позже погиб- ли). К этому добавились еще интриги Вуэ и других художников, считавших Пуссена своим соперником. В конце 1642 Пуссен возвращается в Рим. Он поехал туда за своей женой, но в душе был уверен, что больше не вер- нется во Францию. Смерть Ришелье и короля укрепила его в этом решении. Хотя поездка в Париж стала прова- лом, Пуссен укрепил отношения с французскими коллекционерами, кото- рые стали его основными заказчика- ми. Для самого знаменитого из них, Поля Фреара де Шантелу, бывшего секретаря Сюбле де Нойе, Пуссен на- писал несколько писем, живо воссоз- дающих образ художника. Второе пребывание в Риме. Христиан- ство и стоицизм. В течение десяти лет, проведенных Пуссеном в Риме после поездки в Париж, он стал од- ним из ведущих европейских живопис- цев. Он исполняет серию картин, считающихся шедеврами и два века спустя. Среди них повторение серии <Семи таинств> для Шантелу (между 1644 и 1648, собрание графа Сазер- ленда, картины хранятся в Нац. гал. Шотландии в Эдинбурге). Здесь еще больше усиливает торжественность, присущая первой серии. Монументаль- ные композиции построены на строгой симметрии и прекрасном чувстве пространства; фигуры подобны тор- жественным мраморным статуям; крас- ки прозрачны и даже жестки; жесты экспрессивны, все ненужное отброше- но. Концепция серии также ориги- нальна. Пуссен трактует сюжеты сог- ласно доктринам и литургии раннего христианства; в этом ему помогли его друзья, римские ученые, а также изучение саркофагов и вновь откры- тых росписей катакомб. Эти торжест- венные композиции продолжаются в серии картин, вдохновленных гре- ко-римской культурой и в особеннос- ти стоицизмом. Приверженность Пус- сена этой философии отражается в его письмах и в его образе жизни. Он пишет картины на сюжеты <Жизнео- писаний> Плутарха (<Перенесение те- ла Фокиона>, Великобритания, собра- ние Плимут; <Пейзаж со вдовой Фоки- она>, Великобритания, собрание Де- воншир) и на темы высокой морали, заимствованной у античных авторов (<Завещание Евдамида>, Копенгаген, Гос. художественный музей). Как и многие его современники, Пуссен без труда примиряет этику стоиков с христианской доктриной. Пейзажи. В 1640-е Пуссен открывает красоту природы. До этого пейзаж был для него только фоном для фи- гур, хотя и помогал раскрыть тему. Отныне же пейзаж приобретает особое значение. Иногда, как в двух карти- нах, иллюстрирующих историю Фокио- на, почти скульптурная торжествен- ность деревьев и классический город на дальнем плане подчеркивают вели- чие героя. В <Пейзаже с Диогеном> (Париж, Лувр) пышно разросшаяся зе- лень выражает идеал философа, счи- тавшего природу основой жизни. В мистическом <Пейзаже с человеком, убитом змеей> (Лондон, Нац. гал.) нет ярко выраженной темы, но пейзаж отражает таинственные силы природы, более сильные, чем человек. Это чувство тайны и огромной силы при- роды является характерной чертой пейзажей Пуссена, написанных в пос- ледние годы^ жизни художника. В <Пейзаже с Орионом> (Нью-Йорк, му- зей Метрополитен) гигант Орион ка- жется меньше огромных дубов. Пуссен размышлял над цикличным развитием природы. Его аллегории навеяны со- чинениями поэта и философа Томмазо Кампанеллы, что видно в картинах <Рождение Вакха> (Кембридж, Масса- чусетс, Художественный музей Фогг) и <Аполлон и Дафна> (Париж, Лувр). В поздних картинах Пуссен вдохнов- лялся сочинениями античных стоиков, которые трансформировали греческие и римские мифы в аллегории природы, предвосхищая ренессансный симво- лизм. Позднее творчество. Эти аллегори- ческие пейзажи (к которым принадле- жат также <Пейзаж с Полифемом>, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж, и <Пейзаж с Гераклом>, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) являются самыми волнующими из последних произведений художни- ка. Позднему творчеству Пуссена принадлежат также и религиозные сю- жеты. В некоторой мере они продол- жают работы 1640-х, но отличаются от них холодной отстраненностью и спокойной монументальностью (<Св. Семейство>, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; <Смерть Сапфиры>, Париж, Лувр; <Отдых на пути в Египет>, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж). <Времена года> (Париж, Лувр), напи- санные для герцога Ришелье в 1660-1664, синтезируют в себе все элементы позднего стиля художника. Общий план показывает красоту при- роды; библейский сюжет сочетается со средневековыми категориями и ан- тичной мифологией, так, в <Весне> изображен Аполлон вместе с Бо- гом-отцом: виноградные гроздья сим- волизируют в <Осени> как Вакха, так и кровь Христа. Пуссен пользовался уважением среди художников, но его не любили и у него не было последователей. Его упрекали в тяжелом характере (<Ав- топортрет>, Париж, Лувр) и в рез- кости отзывов о других художниках. Он жил как отшельник, изолированный от римского общества, посещая толь- ко нескольких близких друзей и пол- ностью отдаваясь творчеству. В от- личие от своих современников, он никогда не пользовался помощью уче- ников и не имел мастерской. Он раз- вивал свой стиль в направлении, от- вечающем его собственным вкусам и вкусам наиболее близких почитате- лей. Но этот стиль противоречил римским вкусам того времени. Критика Пуссена. В Париже, и в частности в Кор. Академии живописи и скульптуры, имя Пуссена стояло вторым после имени Рафаэля. Он слу- жил образцом для молодых живопис- цев, а его работы были темами спо- ров о природе искусства. Однако Лебрен и его коллеги не осознавали реальной ценности его поздних про- изведений. Но вскоре культурная си- туация изменилась. Защитники цвета, противопоставленного рисунку, в споре <древних> и <современных> ос- паривали превосходство Рафаэля и Пуссена и превозносили Рубенса и венецианских колористов. Около 1700 парижские художники, за исключением маловыразительных Никола Коломбеля и Франсуа Вердье, приняли концеп- цию, противоположную идеалу Пуссе- на. В XVIII в. французская критика превозносила Пуссена, но художники игнорировали его уроки, и в эпоху Фрагонара и Буше его влияние было очень невелико. Однако в конце ве- ка, с изменением вкусом, отношение к искусству Пуссена также измени- лось. Вьен и его ученик Давид приз- нали его гений. Среди художников следующего поколения Энгр называл его одним из своих богов. Несмотря на споры классицистов и романтиков, Делакруа восхищался Пуссеном и пос- вятил ему одно из своих лучших эс- се. Последователи Энгра также почи- тали Пуссена, но более сильное вли- яние он оказал на Дега и Сезанна. Они стремились не подражать ему, но перенести его принципы на свои собственные проблемы. В XX в. инте- рес к Пуссену был огромен. Он по- догревался восхищением перед Сезан- ном и тонкой связью между Пуссеном и кубизмом. Не случайно, что Пикас- со после 1918 был близок классициз- му Пуссена 1640-х и что пуристы (Озанфан, Жаннере) считали его предтечей новой живописи. Возможно, что авторитет Пуссена в искусство- ведческой среди вскоре распростра- нится и на художников и что он ста- нет кумиром нового поколения. |
СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»