НЕОИМПРЕССИОНИЗМ Neo-impressionnisme

Термин <неоимпрессионизм> обознача-

ет движение, которое в период между

1885 и 1890 возглавлял Сера.  Впер-

вые  это  слово  появилось в статье

Феликса Фенеона,  посвященной вось-

мой выставке импрессионистов,  поя-

вившейся  в  брюссельском   журнале

<Art modeme> 19 сентября 1886.  За-

тем термин использовал Арсен  Алек-

сандр  в  газете <Evenement> 10 де-

кабря 1886 и окончательно утвердил-

ся  в исследовании Ф.  Фенеона <Не-

оимпрессионизм>,  опубликованном  в

<Art modeme> 1 мая 1887.

Сера и   истоки  неоимпрессионизма.

Рассеивание и  разделение  художни-

ков-импрессионистов     подготовили

почву для нового поколения, которое

заявило о себе в 1887 на первом Са-

лоне независимых. В том же году бы-

ло создано Общество независимых ху-

дожников. Воспитанный на восхищении

перед Пюви де Шаванном,  Сера хотел

возродить благородство египетских и

греческих  композиций  и  соединить

свой классический идеализм с совре-

менными  выразительными средствами.

Начал он с проблемы цвета.  Он изу-

чил <закон одновременного контраста

цветов>  Шевреля,  работы  Зюттера,

Максвелла, Гельмгольца и Руда (<Mo-

dem Chromatics>,  1851).  В 1886 он

познакомился с Шарлем Анри, в труде

которого <Научная эстетика>  (1885)

содержались важные для него принци-

пы.

Те же проблемы волновали и Синьяка;

он поддерживал Сера и помогал ему в

работе над картиной <Купание в Ань-

ере>  (1883-1884),  по  технике еще

очень неясной. Отныне каждая работа

Сера  говорит о его необычайном ге-

нии и упорстве в демонстрации своих

убеждений.  Его друзья, независимые

художники  Ангран  и   Дюбуа-Пилье,

продолжили путь,  намеченный в кар-

тине <Воскресная прогулка на остро-

ве Гранд-Жат> (1884-1886), а Синьяк

в то время смог убедить Писсарро  в

исключительности метода Сера, кото-

рому   старейшина    импрессионизма

быстро  нашел  применение;  за  ним

последовали его сын, Люсьен, а так-

же   Кавалло-Педуцци,  Дюбуа-Пилье,

Госсон,  Айе (в 1886), Ангран и Люс

(в 1887). Показ картины <Воскресная

прогулка> на  восьмой  и  последней

выставке  импрессионизма в 1886,  а

затем в Салоне независимых в том же

году, обеспечило Сера поддержку пи-

сателей-символистов (Густава  Кана,

Поля Адана,  Эмиля Верхарна),  при-

ветствовавших <чистую  идею>  этого

научного модернизма.  Феликс Фенеон

стал защитником движения в  прессе,

он создал огромное количество заме-

ток,  отчетов, исследований и орга-

низовывал  собрания  и конференции.

Известна  жизненность  брюссельской

группы   <Двадцать>,  вдохновляемой

Октавом Маусом.  Тесная дружба сим-

волистов и включение картины <Воск-

рестная  прогулка>  в  брюссельскую

выставку <Двадцати> в 1887 ускорили

распространение движения.  В  конце

этого года технику неоимпрессиониз-

ма  перенял  бельгийский   художник

Вилли  Финч.  Через год это сделали

Тео ван Рейсселберге и Анри ван  де

Велде,  а  в 1889 и Леммен.  В 1890

неоимпрессионизм становится главным

движением   авангарда   в  живописи

Бельгии.  Кроме того, он затронул и

творчество  голландца  Яна  Торопа,

ставшего  впоследствии  основателем

голландского  пуантилизма (Бреммер,

Артс, Вейлбриф).

Техника и  методы.   <Дивизионизм>,

<пуантелизм>  -  оригинальность не-

оимпрессионистского течения с этого

момента характеризуется прежде все-

го его техникой.  Продолжая опыты с

цветом,  начатые Делакруа и подхва-

ченные  импрессионистами,  дивизио-

низм основывался на теории оптичес-

кого смешения  цветов  и  стремился

восстановить  традиционные тона па-

литры через  противопоставление  не

только дополнительных цветов,  но и

18 тонов призмы.  Как позднее писал

Синьяк  в своей книге <От Эжена Де-

лакруа к неоимпрессионизму> (<D'Eu-

gene Delacroix au neoimpressionnis-

me>,  1898),  речь шла о том, чтобы

утвердить все возможности светонос-

ности, цвета и гармонии посредством

оптического смешения чистых пигмен-

тов (все тона  и  оттенки  призмы),

посредством   разделения  различных

элементов (цвет  поверхности,  цвет

освещения, их взаимодействие), пос-

редством равновесия этих  элементов

и их пропорций (по законам контрас-

та) и посредством  выбора  размеров

мазка   пропорционального  размерам

картины.  Если, как утверждал Робер

Эрбер,  теория оптического смешения

была иллюзорной и постоянно заменя-

лась  модуляцией  локальных цветов,

то метод неоимпрессионизма был ско-

рее  практическим,  чем теоретичес-

ким.  Используя в своей работе  ма-

ленькие точки,  точно расположенные

и наложенные по сухому,  что оправ-

дывает широко распространенный тер-

мин  <пуантилизм>  (от  <point>   -

<точка>),  Сера и неоимпрессионисты

стремились к богатству,  силе и яр-

кости  красок.  Они уделяли большое

внимание подготовке основы  (жидкий

гипс,  иногда энкаустика), традици-

онному желтоватому лаку предпочита-

ли обычное стекло и настолько дале-

ко заходили в своем желании достичь

целостности,  что  с 1889 стали пи-

сать вокруг картины кайму,  а затем

покрывать  дополнительными  цветами

белую рамку импрессионистов.

Но Сера был не  только  <алхимиком>

чистого цвета.  Полученное им клас-

сическое  образование   подготовило

его к поиску гармонии, которая, как

ему казалось,  отсутствовала в неб-

режности   импрессионизма.  Подобно

Шарлю Анри,  Сера изучал психологи-

ческую выразительность линий,  так,

как ее анализировали в своих произ-

ведениях  Шарль Блан и Юмбер де Сю-

первиль, и разделял теории <эмоцио-

нальных символов>, распространенных

в то время символистами и  журналом

<Revue  wagnerienne> Теодора де Ви-

зева.  Каждая картина была для него

поводом  для колоссального формаль-

ного анализа, иногда основанного на

золотом сечении и всегда очень гар-

моничного,  как,  например, <Парад>

(1887-1888,  Нью-Йорк, музей Метро-

политен).  Этот аспект  его  метода

придает  творчеству Сера уникальную

поэтичность  в  отражении   чувства

вечного. Эта поэтичность, не харак-

терная для работ французских друзей

художника,  появляется  в  картинах

бельгийца   Финча,   созданных    в

1889-1892,  и в работах Анри ван де

Велде,  исполненных  в   1888-1889.

Возможно, на Сера повлияли модерн и

Шере, а также размышления Шарля Ан-

ри  о <динамогенной> власти линий и

цветов.  С лета  1888  (<Пейзажи  в

Порт-ан-Бессене>)  он вводит в свои

композиции извилистые линии, разви-

тые  позже в <Канкане> и в незакон-

ченном <Цирке>, которые открыли до-

рогу  новому направлению неоимпрес-

сионизма.  Синьяк последовал  этому

пути  и даже превзошел Сера в орна-

ментальной абстракции своего <Порт-

рета   Фенеона>   (1890,  Нью-Йорк,

частное собрание).  Позднее их при-

менил Мондриан, вышедший из неоимп-

рессинизма:  <Я возвращаюсь к  идее

гармоничных  цветов,  состоящих  из

разных элементов вне природы, как к

точке отсчета> (1902).

В теоретическом  плане эта эволюция

была подготовлена  двумя  работами,

написанными  в  1888  Шарлем Анри в

соавторстве с Синьяком: <Воспитание

чувства  формы> и <Воспитание чувс-

тва цвета>.  Она должна  была  спо-

собствовать  социальному  пониманию

искусства и соответствовать  смеше-

нию  бельгийского  и нидерландского

неоимпрессионизма в область декора-

тивного искусства. Она побудила ко-

леблющегося Сера рассказать о своих

методах  и объяснить свою систему в

знаменитом письме к Морису  Бобуру,

датированном 23 августа 1890:  <Ис-

кусство - это гармония.  Гармония -

это аналогия противоположных,  ана-

логия  сходных  элементов  -  тона,

цвета, линии, рассматриваемых в со-

ответствии с доминантой и под влия-

нием освещения,  в радостных,  спо-

койных или  печальных  сочетаниях>.

Однако теория неоимпрессионизма на-

чала подавлять его  сторонников.  В

тот момент, когда Сера изменил свое

направление, когда неоимпрессионизм

безраздельно господствовал в Салоне

независимых,  когда повсюду интерп-

ретировалась  и  имитировалась  эта

доктрина,  нашлось много людей, ко-

торые осуждали произвольность мето-

да и авторитарность Сера. Айе, Пис-

сарро  и ван де Велде отошли от не-

оимпрессионизма,  а 29  марта  1891

умер и сам Сера.

Влияние неоимпрессионизма.     Если

ближайшие сторонники  неоимпрессио-

низма двигались в сторону все боль-

шей свободы,  то сам он распростра-

нялся  все  шире,  охватывая  самых

разных  художников.  Только  Кросс,

давно входивший в круг Сера,  очень

скоро принял систематическое  пуан-

тилистское деление, а позже просла-

вился как великий мастер колорита и

часто забываемый предшественник фо-

визма.  В 1890-1894 Ипполит  Птижан

также пытался соединить влияние Пю-

ви де Шаванна и дивизионизм, созда-

вая  очень изысканные произведения,

роднившие его с поздним сторонником

неоимпрессионизма А.  Ложе. Оказав-

шись под давлением  всемирно  приз-

нанного импрессионизма, тонкого ди-

визионизма и  литературного  симво-

лизма, академические художники (Эр-

нест Лоран,  Аман-Жан, Анри Мартен,

Ле  Сидане) вскоре начали использо-

вать  новшества  неоимпрессионизма.

Их пуантелизм едва соблюдал правило

разделения тонов,  но  придавал  их

картинам определенную новизну.

Еще болшее влияние имела новая ма-

нера Синьяка, мастера ослепительных

мозаик.  Помимо близких друзей, та-

ких,  как  Люси  Кутюрье  или  Жанн

Сельмерсхайн-Дегранж, она затронула

и творчество Матисса.  В 1904 рядом

с Синьяком в Сен-Тропезе Матисс ра-

ботал над своей знаменитой картиной

<Роскошь,  тишина  и  нега> (Париж,

музей Орсэ),  открывшей путь фовиз-

му. Дерен стал применять неоимпрес-

сионистическую технику с 1905, ког-

да вместе с Матиссом он был в Коли-

уре.  В 1906 и 1907 их примеру пос-

ледовали  Метсенже  и Робер Делоне,

Джино Северини и  Джакомо  Балла  -

так  в неоимпрессионизме нашли свое

выражение оптический кубизм и футу-

ризм. Очарование пуантилизма на са-

мом деле,  не обошло ни одно  худо-

жественное направление.  Им увлека-

лись Анкетен, Ван Гог, Бернар и да-

же  Гоген.  Тонкость  этого  метода

привлекала  и   некоторых   набидов

(Валлотон  и Вюйяр) и позволила ку-

бистам после 1914 продолжить  новое

динамичное  определение  пространс-

тва.

За границей смерть  Сера  никак  не

повлияла  на распространение движе-

ния.  Именно в это время творчество

Торопа  нашло широкий отклик в Гол-

ландии,  оказав влияние  на  Артса,

Бреммера  и  Вейлбрифа.  В Италии к

поискам французов присоединился Пе-

лицца  да  Вольпедо;  развивалось и

самостоятельное движение  итальянс-

ких дивизионистов (Сегантини,  Пре-

виати, Грубичи), которые, используя

менее  строгую  технику,  следовали

традиционному академическому  идеа-

лизму.   Под  влиянием  бельгийцев,

особенно ван Рейсселберге и ван  де

Велде,  к неоимпрессионизму обрати-

лись и немцы  -  Пауль  Баум,  Курт

Херманн и Кристиан Рольфе.  Иво Га-

уптман,  еще в 1908-1912  поддержи-

вавший  тесные контакты с Синьяком,

оставался сторонником неоимпрессио-

низма в Германии вплоть до 1920.