ЖАНР, ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ Genre, Peinture de

Слово <жанр>,  указывающее на опре-

деленный иконографический тип живо-

писи, появилось в истории искусства

довольно  поздно.  Согласно   Максу

Флидлендеру,  <все, что относится к

деятельности человека

и не имеет исторического, религиоз-

ного  или мифологического значения,

все, что не характерно, не вдохнов-

лено  мыслью  и не освещено знанием

или верой,  -  определяется  словом

жанр>.  Еще  в  XVII в" в парижской

Академии Художеств <жанром>  назва-

лись  большие  иконографические ан-

самбли (<иерархия жанров>).  В 1766

Дидро  настаивал на уточнении этого

термина, распространяя его также на

пейзажи  и  натюрморты и на <сцены,

взятые из общественной  и  домашней

жизни>.  А в 1791 Катремер де Кенси

дал слову <жанр> сокращенное  опре-

деление,  которое  сохранилось и до

наших дней в более широком  смысле:

<Собственно   жанр,  или  будничные

сцены>.

Изображение повседневной  жизни   и

сюжетов о нравах существовало еще в

античности, а также в средневековых

часословах.  В  большом масштабе их

впервые можно видеть  в  аллегориях

Доброго и Злого правления,  создан-

ных Амброджио Лоренцетти в сиенском

Палаццо Публике,  - одном из первых

примеров  <жанра>,  унаследованного

ломбардской миниатюрой,  некоторыми

произведениями   <интернациональной

готики>  и возобновленного в <Вели-

колепном часослове герцога Беррийс-

кого>.

Но главный импульс,  который приве-

дет к бурному расцвету жанровой жи-

вописи в XVI и XVIII вв., пришел из

Нидерландов.  Иероним Босх без сом-

нения  является  одним из основопо-

ложников    <жанра>    (<Фокусник>,

Сен-Жермен-ан-Ле,  Гор.  музей;  и,

особенно,  <Семь смертных  грехов>,

Мадрид, Прадо). Однако на основании

архивных документов,  можно предпо-

ложить,  что  жанровые элементы су-

ществовали еще и раньше. Так, каби-

нет Корнелиса ван дер Геста, распи-

санный Г. ван Хахтом, включал в се-

бя и <купающуюся женщину> -утрачен-

ную работу Яна вак Эйка.  В XVI в.,

в  период  экономического подъема и

протестантизма,  породившего  новый

интерес к материальной жизни,  при-

вычкам,  семье и нравственности,  -

среди нидерландских художников поя-

вилось множество жанровых  живопис-

цев. Лука Лейденский пишет <Игроков

в карты>, Квентин Массейс - <Менялу

и  его жену> (1514,  Париж,  Лувр),

картину,  восходящую  к  утраченной

работе ван Эйка; кроме того, многие

художники,  но каждый в своей мане-

ре,   изображают  супружеские  пары

разных возрастов.  Ян, сын Квентина

Массейса, делает поясные портреты с

эротическими аллюзиями. Маринус ван

Роймерсвале специализируется на са-

тирах о сборщиках налогов, а Моног-

раммист из Брауншвейга (Ян Ван Амс-

тел ?) изображает маргинальные  со-

общества  закрытых  домов  (отметим

так же <Пару в лесу> из  Брауншвей-

га).  К  этой  же группе художников

относится и Ян Сандерс  ван  Хемес-

сен, Питер Артсен и Иоахим Бекелар.

Позже Питер  Брейгель  переходит  к

чистому  <жанру> (<Крестьянский та-

нец> и <Крастьянская свадьба>,  обе

-  Вена,  Музей  истории  искусств;

<Фламандские пословицы>, Берлин-Да-

лем,   музей).  Его  влияние  будет

очень  велико,  особенно  благодаря

гравюрам;  оно покажет Европе,  что

наблюдение за  обыденной  жизнью  и

симпатия  к различным ее проявлени-

ям,  как у Рабле, являются источни-

ком красоты и возвышенных размышле-

ний о месте человека во Вселенной.

Большое богатство    нидерландского

<жанра>  XVI  в.  имело отклик и за

рубежом. Во Франции подобные произ-

ведения,  исполненные северными ху-

дожниками, появляются в королевском

собрании  с  начала правления Фран-

циска I.  Итальянизм Фонтенбло  за-

тормозил  развитие собственно фран-

цузского <жанра>,  который зарожда-

ется только около 1560. К этому пе-

риоду относятся комедийные (<comme-

dia dell'arte>) и бальные сцены,  а

также привнесенные из нидерландской

живописи  морализированные произве-

дения  (<Два   возраста   женщины>,

Ренн), и многочисленные <купающиеся

женщины> или <женщины за туалетом>.

В  Италии  художники Камни и Пасса-

ротти создали вариации на темы про-

изведений Артсена (например, карти-

ны А.  Каррачи <Бобовая похлебка> и

<Молодой  человек с обезьяной>).  В

Венеции Бассано в своих  пасторалях

на библейские сюжеты придал <жанру>

достоинство и монументальность. На-

конец, в Германии отец и сын Крана-

хи воспроизводят в  своих  картинах

нидерландские по происхождению сце-

ны морализирующего <жанра>.

XVII столетие во  всех  европейских

школах  живописи было великим веком

<жанра>.  Нидерландское влияние те-

перь дополняется караваджизмом, ко-

торый  своими  эффектами  светотени

полностью  обновил  темы  и  манеру

трактовки жанровых сцен.  Караваджо

обращается к <жанру> в таких произ-

ведениях,  как  <Гадалка>   (Париж,

Лувр), однако вкус к простонародным

типажам отличает все  его  картины.

Влиянием  Караваджо отмечены работы

приезжавших в Рим итальянцев (Манф-

реди), французов (Валантена, Ренье,

Турнье,  а также Ж.  де  Латура)  и

голландцев (А. Янсенса, Т. Ромбоут-

са,  Г. ван Хонтхорста, X. Тербрюг-

гена).  В  Риме  появляется  и жанр

<бамбоччанти> (П. ван Лар, Я. Миль,

нередко подражавший Себастьяну Бур-

дону).  Во Фландрии и  Голландии  в

конце XVI в.  еще чувствуется влия-

ние Брейгеля (X. Бол, М. ван Клеве,

Давид Винкбонс,  у которого уже за-

метна элегантность, присущая группе

хаарлемских художников, основателем

которой был Д. Бёйтевех). С его по-

мощью   осуществляется  переход  от

изображения  дворцовых  интерьерных

видов,  унаследованных  от  XVI  в.

(что  еще  встречается  у  Иеронима

Франкена), к более интимным, буржу-

азным,  но не менее элегантным сце-

нам. Архетипом этих галантных сцен,

возможно,  была картина Франса Хал-

са, погибшая в Берлине в 1945. Дирк

Хале, младший брат и ученик Франса,

X.  Г.  Пот, И. Элиас, а также амс-

тердамцы П.  Кодде и Биллем Дейстер

специализировались  на  такого рода

изображениях.  Другие художники ис-

пытали влияние Рембрандта - Н. Мае,

А.  ван Остаде, живописец и замеча-

тельный  гравер  Г.  Доу (<Женщина,

страдающая водянкой>, Париж, Лувр),

Франс ван Мирис. Другая группа про-

изведений связана с Яном  Вермером,

в творчестве которого <жанр> возвы-

шается до медитаций,  вызванных на-

тюрмортами  (<Женщина,  примеряющая

ожерелье>,  Берлин-Далем,   музей).

Метсю  близок  духу Вермера,  тогда

как Терборх  предпочитает  сцены  с

несколькими галантными персонажами,

столь частыми в голландской  жанро-

вой живописи. Питер де Хох помещает

своих персонажей в сложные, по-раз-

ному  освещенные пространства анфи-

лад.  В  середине  века  <народная>

тенденция представлена Яном Стеном,

оптимизм и видение которого сближа-

ют  его  с Франсом Халсом.  В конце

века голландский <жанр> приобретает

более  элегантный  характер,  в нем

появляются искусственные  позы  (А.

ван дер Верф).

По сравнению с Голландией, в других

европейских странах жанровая  живо-

пись получила гораздо меньшее расп-

ространение.  Так, во Фландрии, где

преобладала живопись Рубенса на ре-

лигиозные и  мифологические  сюжеты

(хотя луврская <Кермесса> - один из

шедевров <жанра>),  было мало чисто

жанровых художников; особняком сто-

ит гениальный  А.  Браувер  (<Драка

крестьян,  играющих в карты>,  Мюн-

хен),  с его несколько  шероховатой

манерой, в противоположность искус-

ному  Давиду  Тенирсу,  у  которого

также  можно найти некоторые жанро-

вые  мотивы,  однако  отличные   от

дерзновенного Браувера.  Во Франции

братья Ленен и их последователи (Ж.

Мишлен. Мастер Свиты и др.) тракто-

вали  свои  интерьерные   сцены   и

крестьянские группы в типично фран-

цузской   меланхолической   манере,

сильно отличавшей их от витальности

голландского  <жанра>.  В   Испании

жанровая  живопись  также была мало

распространена,   за    исключением

творчества  великих  мастеров - Ве-

ласкеса (<Носильщик воды>) или  Му-

рильо  (<Женщина в окне>).  В конце

XVII в. в Италии в <жанре> работали

Джузеппе  Мария  Креспи (<Женщина с

блохой>) и  Маньяско,  чьи  картины

имеют визионерский характер, а пер-

сонажи  превращаются  в  стаффажные

фигурки (те же черты можно видеть у

Черути и Тодескини).  Пьетро Лонги,

ученик Креспи и крупнейший в Италии

XVIII в.  мастер жанровой живописи,

близок Ватто и Ланкре.

Новый расцвет   <жанра>   связан  с

французской живописью XVIII  в.,  в

которой  галантные  праздники Ватто

сыграли ту же  роль,  что  и  сцены

карточной  игры  Браувера - во фла-

мандской  живописи  XVII  столетия.

Одной  из  лучших  жанровых  картин

эпохи можно  считать  работу  Ватто

<Вывеска  Жерсена>.  В  1769  Ж.-Б.

Грёз был принят в  Академию  в  ка-

честве  <художника  жанра>;  в  его

произведениях   сочетаются    темы,

впервые  появившиеся  еще  в XVI в.

(изображение   жизни   буржуа   или

крестьян),   символичная  чувствен-

ность и эротизм, объекты повседнев-

ной жизни и,  наконец, нравственные

элементы. Произведения Буше, Детруа

и  Ванлоо  менее  важны для истории

французского  <жанра>,   достигшего

своего  апогея в искусстве Шардена.

Отмеченные  голландским   влиянием,

его работы,  однако, превосходят их

изяществом и тонкостью  в  передаче

человеческих  чувств  и  отношений.

Дальнейшее развитие жанровой  живо-

писи  во Франции связано с последо-

вателями Шардена - Жора,  Леписье и

др.,  а  также с Оливье и Сент-Обе-

ном.  Англичанин Хогарт  отличается

от Шардена своей иронией и характе-

ром моралиста (<Модный брак>, 1745,

Лондон,  Нац. гал.). В Испании мас-

тером жанровой  живописи  станет  в

конце века Гойя (а также Л. Парет).

Если XIX  столетие и не стало веком

<жанра>, это было связано не столь-

ко с отсутствием талантливых худож-

ников,  сколько с теми новыми усло-

виями, в которых они теперь работа-

ли,  -  полное  размывание   границ

<жанра> и уход на второй план рели-

гиозной живописи.  В начале века во

Франции работали Бойи и Демарна,  а

немного позже - Домье (острое  зре-

ние  которого  заставляет вспомнить

Стена и Хогарта) и, особенно, Мейс-

сонье.  Импрессионизм,  хотя  и ис-

пользует  некоторые  темы,  которые

можно  назвать  жанровыми,  глубоко

трансформирует их смыслы.

Как отмечает  Фридлендер,   <прямое

восприятие  природы ведет к личнос-

ти,  к портрету и отодвигает типич-

ное,  жанровое... Видя танцоров Ре-

нуара мы не говорим: <Так танцевали

в Париже>,  - но,  скорее, задаемся

вопросом:  <Кто эти господин и  да-

ма?>. Однако <жанр> не умер в эпоху

импрессионизма - об этом свидетель-

ствуют  работы  Сезанна  (<Игроки в

карты>),  Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

Пикассо изображает свою мастерскую,

апеллируй к искусству  Вермера.  Но

подлинный  мастер жанровой живописи

XX в.  придет из страны,  в которой

повседневность особенно богата отк-

рытиями, - американец Эдвард Хоппер

(<New York Movie>,  1939, Нью-Йорк,

Музей современного искусства).