ДЮРЕР Альбрехт Durer,   Albrecht  

(1471, Нюрнберг  - 1528,  теш же)

Немецкий художник.

Универсальное по своему значению  и

широте,  творчество  Дюрера  уходит

корнями в глубину культурного и со-

циального   процесса,  характерного

для решительного перехода от шатко-

го  феодального общества к буржуаз-

ной эпохе,  к идеалам  итальянского

Возрождения.  Эта эволюция, которая

к югу от Альп была  плодом  законо-

мерного развития, в германских зем-

лях приняла характер интеллектуаль-

ной  и  яростной политической конф-

ронтации,  выходом из  которой  мог

быть  только  радикальный  разрыв с

прошлым.  В центре этих конфликтов,

среди  которых наиболее яркими эпи-

зодами были Реформация и крестьянс-

кая  война,  Дюрер  осуществил уни-

кальный в истории искусства  синтез

ренессансных принципов и очень раз-

работанного  пластического   языка,

возникшего,  в свою очередь,  в ре-

зультате слияния рейнского и нидер-

ландского начал. Таким образом, его

можно считать и последним  предста-

вителем пламенеющей готики,  из ко-

торой он вышел, и гением гуманизма,

<первым  современным  художником  к

северу от Альп>  (по  выражению  Л.

Грота).

Образование. Семья  Дюрера происхо-

дит из Венгрии,  где дед Альбрехта,

а потом и его отец, были ювелирами.

Отец,  после пребывания в Нидерлан-

дах в 1455, остался в Нюрнберге. По

всей вероятности, Дюрер получил на-

чальное  образование  в ремесленной

традиции отцовской мастерской. Этим

обучением   были   заложены  основы

дальнейшего развития художника  как

рисовальщика и гравера. И, действи-

тельно,  его графическое творчество

больше,  чем его живопись,  масштаб

которой остался довольно ограничен-

ным, принесло ему широкое признание

еще при жизни - его рисунки и  гра-

вюры  копировались  во всей Европе.

Первое сохранившееся  свидетельство

о его художественной деятельности -

это <Автопортрет>, сделанный сереб-

ряным карандашом (1484,  Вена, Аль-

бертина),  который показывает блес-

тящее  мастерство молодого художни-

ка. В 1486, с трудом преодолев волю

отца, Дюрер начал свое обучение жи-

вописи в мастерской Михаэля Вольге-

мута,  последователя Ханса Плейден-

вюрффа,  который был одним из  ярых

пропагандистов  нидерландского  ис-

кусства,  в частности, живописи ван

Эйка, в Германии. Несколько картин,

которые Альбрехт пишет в это время,

хотя  и были исполнены в декоратив-

ной манере,  несут отпечаток  мону-

ментального стиля учителя (<Кладби-

ще св.  Иоанна>,  акварель и гуашь,

ок. 1489, Бремен, музей).

Период подмастерьев.  Весной  1490,

окончив свое обучение,  Дюрер поки-

дает  Нюрнберг и отправляется в че-

тырехлетнее путешествие в  качестве

подмастерья.  Здесь  наши  сведения

неточны,  и мы можем лишь предпола-

гать маршрут этой поездки.  Э.  Па-

нофски считает,  что молодой  Дюрер

путешествовал между Кольмаром,  от-

куда сияло мировое имя Шонгауэра, и

районом  Франкфурта  и Майнца,  где

работал не менее знаменитый, но та-

инственный  Мастер  Домашней книги.

Однако интерпретация  документов  и

стилистический  анализ произведений

той  эпохи  (влияние  Гертгена  тот

Синт Янса и Дирка Боутса) позволяет

предположить, что Дюрер был и в Ни-

дерландах,  где изучал произведения

тех художников, в духе произведений

которых  он  был воспитан - Яна ван

Эйка и Рогира ван дер  Вейдена.  По

дороге   домой  он  останавливается

весной 1492 в Кольмаре.  Три  брата

Шонгауэра,  умершие в следующем го-

ду,  оказав Дюреру радушный  прием,

рекомендовали   его  их  четвертому

брату,  Георгу,  живущему в Базеле.

Там,  также благодаря рекомендациям

своего  родственника,   знаменитого

издателя  Антона  Кобергера,  Дюрер

вошел в среду гуманистов,  где  был

сразу  же благосклонно принят и где

он подружился с Иоханнесом  Амерба-

хом. В годы путешествий Дюрер зани-

мался в основном графикой:  рисунки

и эскизы ксилографии, в которых от-

ражаются влияния мастерства  Шонга-

уэра и свобода фантазии Мастера До-

машней книги. Гравюра <Св. Иероним,

исцеляющий льва> (1492,  фронтиспис

к изданию <Посланий св.  Иеронима>,

предпринятому  Николасом Кесслером)

является  единственным  достоверным

произведением этого периода.  Одна-

ко,  возможно, что он работал и над

иллюстрациями  к  другим  изданиям,

таким,  как <Теренций> Амербаха или

<Корабль дураков> Бергмана фон Оль-

пе.  Этим временем датируется и его

первый   живописный   <Автопортрет>

(1492, Париж, Лувр) - шедевр остро-

го  и беспристрастного самоанализа:

<Моя судьба предопределена  свыше>,

- гласит надпись над его головой.

Первое итальянское  путешествие.  В

1493 он побывал в Страсбурге,  а  в

следующем  году  снова в Нюрнберге,

где женился на дочери патриция Хан-

са  Фрая.  Вскоре он отправляется в

Венецию.  Это  второе   путешествие

сыграло исключительно важную роль в

его образовании. Действительно, для

большинства   современников  Дюрера

источники искусства были в Брюгге и

Генте; Возрождение же считалось яв-

лением исключительно итальянским  и

было  для  немецких художников лишь

источником  декоративных   мотивов,

заимствованных из античности. Вмес-

то этого, Дюрер увидит в Италии ис-

тинное преобразование мысли и худо-

жественного   восприятия    и    со

страстью набросится на изучение ве-

нецианского искусства,  делая зари-

совки с натуры, посещая мастерские,

копируя произведения Мантеньи, Кре-

ди,  Поллайоло, Карпаччо, Беллини и

постепенно впитывая  новые  эстети-

ческие  концепции,  в частности,  в

области перспективы и трактовки об-

наженного тела.  В то же время про-

буждается и его интерес к художест-

венным теориям и к природе.  Так, в

основном по дороге домой, он испол-

нил  серию чистых пейзажей местнос-

тей,  которые  он  проезжал  (Север

Италии,  Тироль)  -  <Wehisch Pirg>

(1495,  Оксфорд,   музей   Ашмола),

<Альпийское ущелье> (1495,  Эскори-

ал),  <Пруд в лесу> (1495,  Лондон,

Британский   музей),   <Вид   Арко>

(1495,  Париж, Лувр). Эти акварели,

свежие и свободные, поражающие сво-

ей современностью, цельностью и вы-

разительностью цветов, с их видени-

ем конкретного  и  непосредственным

изучением натуры, противостоят тра-

диционным,  совершенно  абстрактным

концепциям  и  приближаются к таким

этюдам,  как <Краб> (ок. 1495, Рот-

тердам, музей Бойманса-ван Бёнинге-

на),  <Большой кусок газона> (1503,

Вена,  Альбертина) или <Синяя воро-

на> (1512, там же).

Зрелое творчество.  В  1495   Дюрер

возвращается в Нюрнберг и, благода-

ря меценатству курфюрста Саксонско-

го  Фридриха  Мудрого,  в его твор-

честве начинается период  интенсив-

ной работы.  В стилистическом отно-

шении  он  объединяет   итальянские

уроки  и германо-нидерландскую тра-

дицию. Его темы достаточно разнооб-

разны: портрет гуманиста и его ант-

ропоцентристское послание, библейс-

кие сюжеты,  философские аллегории,

жанровые сцены,  сатиры... Наряду с

впечатляющей  серией гравюр,  среди

которых  особенно  выделяется  цикл

<Апокалипсис>  -  подлинный  шедевр

немецкого  искусства,  до  1500  он

создал несколько картин.

Первый полиптих, заказанный Фридри-

хом Мудрым, был задуман Дюрером, но

исполнен  его помощниками;  второй,

известный  под  названием   <Алтарь

 Виттенберга>  (1496-1497,  Дрезден,

Картинная гал.) полностью принадле-

жит кисти самого мастера. Для цент-

ральной сцены <Поклонения младенцу>

Дюрер  заимствует  схему нидерланд-

ского <Рождества>, а точность моде-

лировок,   элементы  натюрморта  на

первом плане и архитектурная  перс-

пектива без второго плана, вызывают

в памяти Мантенью  и  Скварчоне.  В

целом композиция с жестким,  но без

одеревенелости,  рисунком и глухими

тонами создает атмосферу набожности

и любви,  близкую,  как отмечает Э.

Панофски, <Пьете> Джованни Беллини.

Боковые створки  (<Св.  Антоний>  и

<Св.  Себастьян>), исполненные поз-

же,  около 1504, стилистически дос-

таточно  мягкие,  но  их  реализм и

чрезмерный акцент  на  плоти  путти

контрастируют  с духовной возвышен-

ностью центральной части.  Одновре-

менно  с этим алтарем Дюрер создает

<Портрет Фридриха  Мудрого>  (1496,

Берлин-Далем, музей), в котором де-

коративность и описательность усту-

пают место психологическому проник-

новению,  а  формальная   строгость

становится единственным выразитель-

ным средством внутреннего  напряже-

ния  персонажа.  Рядом с этим самым

значительным произведением,  <Порт-

рет  Осволта Креля> (1499,  Мюнхен,

Старая пинакотека) отличает некото-

рый  архаизм:  умножение  элементов

композиции,  расположение  на  фоне

пейзажа, немного выспренное подчер-

кивание значимости персонажа и тра-

диционная построение, основанное на

контрасте   дополнительных   тонов,

красного  и  зеленого.  Кроме того,

Дюрер пишет еще несколько портретов

(<Портрет отца>,  <Портрет Катарины

Фюрлегерин>),  известных нам только

по  репликам,  а  также  композицию

<Мадонна Халлер> (ок. 1497, Вашинг-

тон,  Нац. гал.), исполненную в ма-

нере  <Мадонн>  Джованни   Беллини.

Спустя  пять лет после <Автопортре-

та> из Лувра,  художник создает но-

вый  <Автопортрет>  (1489,  Мадрид,

Прадо) - в высокомерной,  чуть гор-

деливой осанке, в чопорной элегант-

ности одежды, в ученой композиции и

декорации читается весь путь, прой-

денный тем, кто в двадцать семь лет

стал  самым  великим творцом своего

поколения. Еще через два года Дюрер

вновь   пишет   свой  <Автопортрет>

(1500,  Мюнхен, Старая пинакотека),

еще более волнующий, тайна которого

никогда, возможно, не будет раскры-

та.   Дюрер  предстает  перед  нами

фронтально,  подобно Христу, возни-

кающему из сумерек,  с длинными зо-

лочеными  косами  (которые  вызвали

насмешки венецианцев),  симметрично

падающими на плечи.  Что это: отож-

дествление художника с Христом, бо-

жественным творцом,  или ренессанс-

ный символ веры, или идеализирован-

ный монумент своей собственной сла-

ве? Проблема остается открытой.

Последнее произведение  этой триум-

фальной эпохи - <Оплакивание  мерт-

вого  Христа>  (ок.  1500,  Мюнхен,

Старая пинакотека).  Эта композиция

еще  несет в себе отпечаток суровой

важности Вольгемута;  однако ее ар-

хаизм компенсируется знанием анато-

мии,  пирамидальным   расположением

персонажей  и идеальным образом не-

бесного Иерусалима.

Шедевр второго  итальянского  путе-

шествия.  На протяжении этих лет и,

особенно,  с 1500, интерес Дюрера к

рациональным  основам искусства на-

чинает расти.  Его первое итальянс-

кое путешествие заставило художника

убедиться в невозможности художест-

венного творчества без глубоких те-

оретических  познаний;  этому  спо-

собствовала встреча с Якопо де Бар-

бари и открытие,  в 1503,  рисунков

Леонардо. В таком состоянии духа он

в 1502-1504 создает знаменитый <Ал-

тарь Паумгартнера> (Мюнхен,  Старая

пинакотека).  На центральной  части

изображено <Рождество>,  решенное в

готической традиции, но здесь впер-

вые Дюрер рационализирует конструк-

цию декора,  строго применяя к нему

законы перспективы. Строгие боковые

створки с портретами Лукаса и  Сте-

фана Паумгартнеров со св.  Георгием

и Евстахием,  также являются плодом

изучения правил пропорций.  Еще бо-

лее важным стала работа <Поклонение

волхвов>,  написанная в 1504 по за-

казу Фридриха  Мудрого  (Флоренция,

Уффици),  в  которой изучение перс-

пективы и пропорций привело к тому,

что  точка  схода  ориентирована по

диагонали, по направлению движения,

что  будет характерно для искусства

барокко. Искусной композицией и ес-

тественной  связью персонажей с ок-

ружающей средой  Дюрер  выходит  за

рамки того мистицизма, которым было

пропитано   <Оплакивание   мертвого

Христа> или, в еще большей степени,

<Алтарь   Паумгартнера>.   Художник

достигает здесь ясного синтеза, ко-

торый неизбежно вызывает  в  памяти

Леонардо.

Осенью 1505 Дюрер предпринимает но-

вое путешествие в Венецию, не толь-

ко,  убегая  от чумы,  которая сви-

репствовала в его родном городе, но

и потому, что он снова почувствовал

необходимость работать над  колори-

том своих произведений в городе ху-

дожников par  excellence.  Его  из-

вестность  рисовальщика  и  гравера

опережала его, поэтому культурные и

политические круги Венеции устроили

ему радушный прием. Только художни-

ки,  за исключением Джованни Белли-

ни,  продемонстрировали  свою  рев-

ность  и даже нескрываемую враждеб-

ность. Страдая от этого, тем более,

что многие венецианцы, критикуя его

колорит, копировали его графические

мотивы, Дюрер бросает им своеобраз-

ный вызов. В Венеции он получил за-

каз   на   картину  с  изображением

<Праздника четок> для  ц.  немецкой

колонии (1506,  Прага,  Нац, гал.).

Это произведение завершило и синте-

зировало  его предшествующую эволю-

цию и является,  бесспорно, главным

трудом его жизни.  Композиция снова

и очень  сильно  выходит  за  рамки

иконографии <святого собеседования>

Беллини, но Дюрер заменяет торжест-

венность  и созерцательность тради-

ционного изображения этой темы  ат-

мосферой  взволнованности.  Как и в

картинах Стефана Лохнера,  компози-

ция строится вокруг центральной пи-

рамиды, обрамленной фигурами Марии,

папы  и императора и уравновешенной

поэтическим  возвышенным  пейзажем,

раскрывающимся в глубину. Цвет при-

дает картине высший порядок.  Утон-

ченный,  полный  гибких  нюансов  и

светоносности,  цвет  демонстрирует

контраст  и глубокое единство вене-

цианского блеска и грандиозного ли-

ризма,  унаследованного от прирейн-

ских художников  XV  в.  Именно  он

создает обаяние этой сцены.

Наряду с этим шедевром Дюрер создал

и другие произведения, меньшей пол-

ноты, но не меньшего качества: <Ма-

донна с канарейкой> (1506,  Берлин-

Далем,   музей)  свидетельствует  о

внимании    Дюрера    к    проблеме

цвет-свет,  а  также о влияние Джо-

ванни Беллини; <Христос и книжники>

(1506, Лугано, собрание Тиссен-Бор-

немиса),   выразительный   контраст

юношеской  красоты  Христа  и почти

карикатурной  старости   книжников;

<Молодая  венецианка> (1505,  Вена,

Музей истории искусств), неокончен-

ная,  но  очень  изящная  картина с

теплыми тонами,  напоминающими Кар-

паччо;  наконец,  портрет на свето-

носном морском фоне <Женщина на мо-

ре> (ок.  1507,  Берлин-Далем,  му-

зей).  В теоретическом  плане,  это

второе  пребывание  в Венеции имело

огромное значение. Открыв самостоя-

тельную роль цвета и силу его выра-

зительности, Дюрер искал способ вы-

работать абсолютный цвет, превосхо-

дящий венецианское <кьяроскуро>; он

старался также, с помощью Эвклида и

Витрувия  и  многочисленных  этюдов

человеческого тела проникнуть в ма-

тематический секрет идеальной клас-

сической   формы.   Кульминационной

точкой этих  поисков  была  картина

<Адам и Ева> (1507, Мадрид, Прадо),

которую можно считать образцом  дю-

реровского идеала красоты.

Меценатство Максимилиана  I,  путе-

шествие в Нидерланны,  духовное за-

вещание  Дюрера.  По  возвращении в

Нюрнберг он создал алтарь на  очень

популярный в Германии той эпохи сю-

жет - <Мученичество  десяти  тысяч>

(1508,   Вена,  Музей  истории  ис-

кусств),  а затем  <Поклонение  св.

Троице> (1511,  там же). Эти произ-

ведения имеют общие черты -  компо-

зицию, основанную на умножении пер-

сонажей и, в частности, в <Поклоне-

нии  Св.  Троице>,  на  сферической

(коперниковской) конструкции прост-

ранства,  что придает им фантастич-

ность,  предвещающую   Альтдорфера,

Брейгеля,   Тинторетто  и  мастеров

эпохи барокко.  Эти работы не обна-

руживают  значительного изменения в

манере Дюрера. И действительно, вне

Венеции   художник  возвращается  к

графизму ранних  произведений,  его

краски теряют в своем блеске и мяг-

кости.  С 1510  он  посвящает  себя

гравюре,  которую рассматривает как

<гигиену> по отношению к  живописи.

Он создает <Большие страсти> и <Ма-

лые страсти>,  <Жизнь Марии>,  а  в

1513-1514  его  шедевры  - <Рыцарь,

смерть и дьявол> и <Меланхолия>.  В

1512 Дюрер находит нового мецената,

императора Максимилиана I,  а Малый

совет Нюрнберга поручает ему испол-

нение дипломатических миссий.  Так,

в 1518 он присутствовал на собрании

в Аугсбурге,  и по этому случаю на-

писал  несколько  портретов в аугс-

бургской традиции (<Портрет  Макси-

милиана 1>, 1519, Вена, Музей исто-

рии искусств).  Самым  значительным

живописным  произведением этого пе-

риода (в целом, бедного на картины)

была  работа <Мадонна с младенцем и

св.  Анной> (1519,  Нью-Йорк, музей

Метрополитен),  тонкая  по компози-

ции,  в приглушенных белых тонах, -

она  подталкивает  Дюрера  на  путь

маньеризма, который уже проявился в

<декоративном стиле> (Э.  Панофски)

картины <Св. Филипп и Иаков> (1516,

Флоренция, Уффици).

Смерть Максимилиана I и перспектива

финансовых трудностей привели Дюре-

ра  ко  двору Карла V.  Он провел в

Нидерландах почти год и познакомил-

ся с Карлом V, Маргаритой Австрийс-

кой, Христианом II, а также с Эраз-

мом  Роттердамским,  Квентином Мас-

сейсом,  Патиниром,  Лукой Лейденс-

ким, Б. ван Орлейем. Кроме того, он

изучал работы нидерландских  масте-

ров:  Яна ван Эйка в Генте,  Рогира

ван дер Вейдена и Гуго ван дер Гуса

- в Брюсселе, а также <Мадонну> Ми-

келанджело - в Брюгге.

Однако его творческая  деятельность

замедляется.  Смерть Максимилиана I

положила конец <великой эпохе>  Дю-

рера,   а  начало  Реформации  (ок.

1519) и крестьянская война  (1525),

завершили   потрясения  той  эпохи.

<Дюрер в плохой форме>,  -  заметил

его друг Пирктеймер.  Художник при-

нял сторону Лютера и,  когда он уз-

нал  ложную новость об убийстве ве-

ликого реформатора, он возложил все

свои надежды на Эразма, впрочем, не

без опасения за будущее:  в его ак-

варели  <Видение сна> (1525,  Вена,

Музей истории искусств) человечест-

во  унесено волнами второго Потопа.

С этого временеи его работа  проте-

кала  в  таком  состоянии духа;  он

стал одним из первых апостолов  ис-

кусства, соответствующего простой и

строгой теологии Реформации. <Когда

я был молодым, - доверительно гово-

рил он Меланхтону,  - я  гравировал

новые  и  разные произведения;  те-

перь... я начинаю созерцать природу

в  ее  первозданной чистоте и пони-

мать, что высшее проявление искусс-

тва - это простота>.

В этом смысле, его последняя работа

<Четыре  апостола>  (1526,  Мюнхен,

Старая пинакотека) приобретает зна-

чение духовного  завещания.  Четыре

персонажа  вместе воплощают челове-

ка,  его возраст и  настроение.  На

левой створке Иоанн,  молодой санг-

виник, в сопровождении флегматично-

го Петра с согбенной годами спиной;

на правой - горячий Марк и важный и

непоколебимый Павел.  Цвете пласти-

ческими модуляциями дополняет скры-

тую  идею  произведения  контрастом

теплых аккордов дополнительных  то-

нов (красный,  зеленый или синий) и

холодных тонов (белого и серо-голу-

бого).  Как  вневременные  явления,

эти фигуры,  силой своего духовного

присутствия, воплощают в себе опору

и гарант новой веры и морали.  Этот

всеобщий   и  глубоко  естественный

идеал был и  идеалом  нюрнбергского

мастера.

Дюрер -  автор  нескольких теорети-

ческих трактатов,  задуманных около

1512-1513,  но  законченных  лишь в

последние годы жизни:  <Руководство

к  измерению  циркулем  и линейкой>

(1525),  <Руководство по укреплению

городов, замков и крепостей> (1527)

и <Четыре книги о пропорциях  чело-

веческого   тела>,   опубликованные

спустя  шесть  месяцев  после   его

смерти.  Эти труды,  которые Э. Па-

нофски по их значимости  сравнивает

с  Библией Лютера,  являлись частью

задуманной  Дюрером   теоретической

энциклопедии   искусства,   которая

должна была  называться  <Пища  для

изучающих живопись>.  Ее целью было

создать дисциплину,  основанную  на

универсальном  законе  природы и на

практике - на знании и на  значении

искусства.