КИНО И ЖИВОПИСЬ Cinema et peinlure

Около 1915 итальянский футурист Ма-

ринетти  превращает  кинематограф в

новое выразительное средство.  Нес-

колько лет спустя Канудо основывает

Клуб друзей седьмого искусства.  По

образу и подобию этого первого клу-

ба в Европе возникают другие клубы.

Некоторые  дадаисты  и  сюрреалисты

начинают интересоваться этой новой,

еще не изученной областью.

Немецкий и   французский  авангард.

Первые опыты кино-авангарда связаны

с  Германией.  Используя новые воз-

можности, которые открыл перед ними

кинематограф,  художники стремились

разрешить   некоторые   ритмические

проблемы   и  создали  <абстрактную

анимационную живопись>.  У  истоков

этого  направления стоят два худож-

ника: Эггелинг снимает фильмы <Ver-

tikal-Horizontal   Mass>  (1919)  и

<Diagonale  Symphonie>  (1920),   а

Рихтер делает <Rythm 21,  23,  25>.

Кроме них,  в этой области работали

Руттман  (<Opus 1-4>,  1923-1925) и

его ученик Фишингер, который изучал

взаимоотношения  образа,  музыки  и

цвета  (<Studie  1-12>,  1928-1932;

<Komposition in Blau>, 1933). Двад-

цать  лет  спустя  Рихтер   снимает

фильм  <Dreams that Money can buy>,

в котором создает чуждую миру логи-

ки сверхреальность.

Французский авангард  появился  под

знаком иронии и странности в  филь-

мах   Леже  (<Механический  балет>,

1924),  Ман Рэя (<Морская  звезда>,

1928), Рене Клера (<Антракт>, 1924)

и Жермена Дюлака (<Раковина и  свя-

щенник>, 1928). Вслед за дадаистами

сюрреалисты также обращаются к  ки-

но.  Луи  Бюнюэль  снимает вместе с

Дали   фильмы   <Андалузский   пес>

(1928)  и <Золотой век> ((1930),  в

которых ониризм сочетается с психо-

анализом, а анархизм - с поэзией.

Анимационнов кино.  После 1940 раз-

витие анимационного кино  позволило

некоторым  художникам в полную меру

применить свой талант (Коль,  Блэк-

тон, Маккей, Уолт Дисней). Художни-

ки-аниматоры открывают  новую  все-

ленную, заменившую господствовавший

до этого антроморфизм.

Макларен изобретает  новую  технику

(рисунок  пастелью  или  карандашом

прямо на фотопленке). Вскоре и мно-

гие другие художники (Уитни,  Брир,

д'Авино,  Мураками, Уорхол) и кине-

матографисты, экспериментаторы аме-

риканского <андерграунда>,  обрати-

лись  к  опытам,  положившим начало

кинетизму.   Лапуджед   использовал

элементы  анимации в художественном

фильме (<Сократ>,  1968),  применяя

естественные краски предметов.

Художники-декораторы. Создание  де-

кораций нередко требует  подлинного

сотрудничества  живописца  и поста-

новщика.  Так было в немецком  экс-

прессионистском кино 1920-х,  испы-

тавшем влияние  экспрессионистичес-

кой живописи (Кокошка, Кубин, Ноль-

де).  Это влияние глубоко затронуло

и   таких   кинематографистов,  как

Штернберг,  Веллес, Карне. Великими

художниками-декораторами экспресси-

онистического   направления    были

Польциг,  Глизе,  Варм, Рериг, Рай-

ман,  Рихтер,  Херльт,  Кеттельхут,

Хюнте, Волльбрехт.

Фильмы об  искусстве.  Долгое время

документальные фильмы,  посвященные

изобразительному  искусству,  были,

прежде всего, описательными. К.ине-

матографисты  довольствовались опи-

санием  художественного  произведе-

ния,  но не давали ему новой жизни,

присущей кинематографу. Вскоре, од-

нако,    подлинные   художественные

<воссоздания>,  как,  например,   в

фильме <Ван Гог> Алена Рене (1948),

заставили  зрителя  погрузиться   в

бесконечный  мир  художника.  Среди

крупных мастеров этого  жанра  были

также Бартош,  Кампо,  Макс де Гас-

тин,  Хазартс, Дж. Бетти, Эммер, Ло

Дюк,  Аурел, Р. Хессенс, Пьер Каст,

Жан Гремийон,  X.  Г. Клузо, Ж. Си-

монне. Блестящий <Танец жизни> Уот-

кинса (1975),  посвященный Мюнхену,

- самое прекрасное киноэссе,  восп-

роизводящее социоживописную вселен-

ную. В 1976 Дельво, в своем <С Дир-

ком  Боутсом>,   обновляет   оптику

фильма об искусстве.

Фильмы современных   художников.  В

1960-е многие  художники  посвятили

кино   значительную   часть  своего

творчества,  получившую двусмыслен-

ное  наименование  <фильмы художни-

ков>.  Их можно  разделить  на  три

группы: нарративные фильмы, фильмы,

отражающие поиски  чистого  кинема-

тографического  образа,  и фильмы о

реальном времени. Больтански созда-

ет несколько короткометражных филь-

мов  о  действии  одного  персонажа

(<Человек,  который кашляет>) или о

воспоминаниях   об   одном    месте

(<Квартиры  на улице Вожирар>).  Ле

Гак в  фильме  <Сигнал>  продолжает

этот  жанр,  заостренный на отсутс-

твии и на  воспоминании.  Мюэль,  а

также Бен используют камеру как на-

иболее подходящий способ  сохранить

свидетельство об их действиях. Брюс

Науман посвящает  свой  фильм  <Art

Make up> актеру, готовящемуся выйти

на сцену.  Другое  течение  ищет  в

технике  кино  новый  язык.  Леметр

процарапывает  саму  пленку,  Рэйсс

использует  негативные цвета,  Бюри

снимает Эйфелеву башню  сквозь  де-

формирующие зеркала, наконец, Сонье

показывает противопоставления света

и тени в структуре киноколлажа. Не-

повествовательное течение представ-

лено  Уорхолом  и  Сноу.  Первый на

протяжении всего  фильма  сохраняет

один и тот же план (<Haircut,  Sle-

ep, Eat>). Второй ломает любую воз-

можную  аналогию с традиционным по-

вествованием (<Центральный район>).

Многочисленные опыты этих  художни-

ков вызвали к жизни другие поиски и

открыли  путь  видеоарту,   которое

пользуется огромным успехом у ново-

го поколения.