БЕЛЛИНИ Bellini 

Семья  итальянских художников БЕЛЛИНИ Якопо

(ок. 1400, Венеция - 1470/1471,  там же)  Сог-

ласно документам, в 1423-1425 Якопо

жил во Флоренции и учился у Дженти-

ле да Фабриано.  В 1424 Якопо пере-

езжает в Венецию,  где вскоре возг-

лавит  мастерскую,  в которой после

1450 будут  работать  его  сыновья,

Джованни  и Джентиле.  В 1436 Якопо

пишет <Распятие>  (не  сохранилось)

для  собора  в  Ве-роне,  одном  из

центров готики; в этом произведении

он показывает себя учеником Дженти-

ле да Фабриано.  Около 1451, в Фер-

раре,  вместе с Пизанелло он испол-

няет портрет <Лионелло  д'Эсте>,  а

также   <Мадонну  Лионелло  д'Эсте>

(Париж, Лувр) - одно из лучших тво-

рений  итальянской придворной готи-

ческой  культуры.  Первые  симптомы

Проторенессанса  заметны в несколь-

ких <Мадоннах> Якопо (Ловере,  гал.

Тадини), однако, принимая во внима-

ние  образование  художника,  можно

сказть,  что появление этих симпто-

мов связано не столько  с  работами

тосканских мастеров в Венеции и Па-

дуе в 1440-е,  сколько с  вероятным

пребыванием  в  Венеции  Мазолино в

1435- 1440 и  отголосками  его  ис-

кусства в творчестве Анто-нио Вива-

рини. <Мадонна> (1448, Милан, пина-

котека Брера),  с парапетом на пер-

вом плане и открытой книгой, еще не

столь совершенна по композиции;  но

<Распятый Христос> (Верона, Кастель

Веккио),  картина,  построенная  по

строгим  законам  перспективы,  уже

свидетельствует  о значительных из-

менениях.  Эти новые поиски  харак-

терны  и для двух знаменитых альбо-

мов  рисунков  (ок.  1455,  Лондон,

Британский  музей  и Париж,  Лувр).

Однако Беллини не  удается  достичь

пространственной     достоверности,

присущей тосканской  живописи,  его

работы  всегда сохраняют готическую

фантазию.  Это доказывают и рисунки

Якопо:  последовательное увеличение

изображения,  словно  растягивающее

пространство до бесконечности,  со-

четается с единой точкой  зрения  и

методом непрерывного пространствен-

ного повествования - все достаточно

характерно для готики, но абсолютно

чуждо точности  ренессансной  трак-

товки пространства.  Таким образом,

можно сказать,  что искусство Якопо

Беллини  и Антонио Виварини опреде-

ляет собой рубеж в истории  венеци-

анского  Возрождения - между концом

<интернациональной готики>  (первая

треть  XV  в.) и началом творчества

Мантеньи в Падуе и Джованни Беллини

в Венеции (ок. 1450). БЕЛЛИНИ Джен-

тиле (ок. 1430, Венеция - 1507, там

же)   Старший  сын  Якопо  Беллини,

Джентиле,  вместе с отцом и  братом

Джованни,  исполнил  алтарный образ

для капеллы Гаттамелаты в ц.  Санто

в   Падуе  (1460,  не  сохранился).

Створки  органа  собора   Сан-Марко

(<Св. Марк, Теодор, Иероним и Фран-

циск>,  1464, Венеция, музей собора

СанМарко) свидетельствуют о влиянии

Мантеньи;  здесь видны и  некоторые

композиционные  противоречия,  свя-

занные ракурсным построением:  пей-

заж,  изображающий лесистые холмы и

крутые утесы, устремляется в верти-

кальное   пространство  позади  св.

Франциска и Иеронима и  напоминает,

по мнению Р.  Лонги, <старинные ки-

тайские картинки>.  В картине <Бла-

женный  Лоренцо Джустиниани> (1465,

Венеция, гал. Академии) фигура свя-

того  удалена  от центра и не имеет

пространственного объема,  вместе с

тем игра линий особенно акцентирует

костистые контуры лика святого. Эта

работа   подчеркивает  предпочтение

художником  профильных   портретов.

Влияние Мантеньи усилилось, возмож-

но,  благодаря ранней картине  Джо-

ванни  Бел-лини и проявилось в <Пь-

ете> (1472?,  Венеция,  Дворец  до-

жей),  исполненной,  несомненно,  в

соавторстве с братом,  вместе с ко-

торым Джентиле с 1471 работал в од-

ной мастерской.  Впоследствии Джен-

тиле  работает как портретист;  его

талант был высоко оценен германским

императором Фридрихом III,  портрет

которого он  написал  в  Венеции  в

1469. В 1474 он исполняет официаль-

ный  портрет  дожей.  В   1479-1480

Джентиле работает в Константинополе

в качестве портретиста султана  Ма-

гомета  II  (<Портрет Магомета II>,

Лондон,  Нац. гал.); здесь он испы-

тывает влияние персидских миниатюр.

Одновременно Джентиле  исполняет  и

многочисленные  заказы (большинство

не сохранилось):  в 1466 он продол-

жает   роспись   Скуола  Гранде  ди

Сан-Марко,  начатую отцом;  в  1474

ему  поручают  перенести  на  холст

фрески Джентиле де Фабриано и Пиза-

нелло в зале Большого Совета Дворца

дожей.  Эту работу он  исполняет  в

сотрудничестве с Джованни и многими

другими художниками. В трех больших

композициях,  созданных позднее для

Скуола ди Сан-Джованни  Эванжелиста

(Венеция,  гал. Академии), проявля-

ется влияние Карпаччо,  особенно  в

углубленном пространстве и цветовой

гамме. Но сложность композиций Кар-

паччо  побуждает Джентиле вернуться

к рисункам отца, в которых он нахо-

дит  более  понятные,  механические

перспективные решения.  Величие его

таланта проявилось в фигурах, выри-

совывающихся  на  <зеленом  нефрите

воды> (Р. Лонги) в картине <Процес-

сия на площади Сан-Марко> (1496), в

многоцветных  мраморных  мостовых в

картине <Исцеление Пьетро де  Людо-

вичи> (1502), а также в работе <Чу-

до с крестом на  мосту  СанЛоренцо>

(1500).  БЕЛЛИНИ  Джованни (1433 ?,

Венеция - 1516,  там  же)  Джованни

был  внебрачным сыном Якопо и свод-

ным братом Джентиле; его отрочество

совпало  с эпохой,  когда в Падуе и

Венеции работали  Уччелло,  Филиппе

Липпи,  Андреа дель Кастаньо, Дона-

телло.  Вся  венецианская  культура

претерпела  глубочайшие  изменения,

последствия  которых  отразились  в

первую  очередь  в  искусстве  Ман-

теньи,  а также в творчестве самого

Джованни  Беллини.  Джованни  начал

писать около 1449,  испытав влияние

отца,  и  уже в 1459 возглавил мас-

терскую в Венеции.  <Распятие> (Ве-

неция, музей Коррер) свидетельству-

ет о влиянии Мантеньи (в  изображе-

нии тела Христа и скал,  на которых

расположен крест), но в то же время

обнаруживает и творческую индивиду-

альность самого  Беллини:  в  свете

утренней  зари  тело  Христа как бы

накладывается  на  речной   пейзаж,

очеловечивающий драму Распятия. Лю-

бовно  выписанные  пейзажные   фоны

Беллини, в которых преобладают тем-

но-зеленые  тона,  соединяющиеся  с

цветом  утренней  зари  или заката,

пронизаны   самьми   разнообразными

чувствами  -  их классичность менее

системна,  чем у Мантеньи.  У  Ман-

теньи  драма,  отраженная  в призме

научной стратиграфии,  теряет  свою

насыщенность;  у Беллини, напротив,

она  подчеркивается  и  усиливается

самой природой. Так, в картине <Мо-

ление о чаше>  (ок.  1460,  Лондон,

Нац.  гал.),  восходящей  к  работе

Мантеньи на  тот  же  сюжет  (1457,

Тур.  музей), пейзаж одушевлен све-

том утренней зари, который освещает

облака  и зажигает глубокие зеленые

тона.  Живое чувство цвета и  света

смягчает   пейзаж,  хотя  структура

скал тем не менее вдохновлена  Ман-

теньей. В знаменитой картине <Опла-

кивание Христа> (Милан,  пинакотека

Брера)  гладкий  и нетленный мрамор

Мантеньи,  одушевленный, по замеча-

нию Паллуккини, <внутренней жизнен-

ной силой,  данной  цвету  светом>,

обретает  у  Беллини  нежную плоть.

Шедевром  этого  периода   (1460-е)

стал <Полиптих св.  Винченцо Ферре-

ри> (1464,  Венеция,  ц. Санти-Джо-

ванни-эПаоло).  Р.  Лонги,  который

атрибуиро-вал это произведение Бел-

лини,  подчеркивает  здесь важность

света,  слегка  касающегося   фигур

святых  и  <дерзко ниспровергающего

тонкую ювелирную работу падуанского

мастера и оживляющего холодную ком-

позицию>.  Резкие и энергичные кон-

туры  фигур,  преломленные  светом,

напоминают произведения Андреа дель

Кастаньо.  Св.  Кристофора  Беллини

изобразил на фоне заката, в пейзаже

с низким горизонтом;  берега реки и

небо отражаются в прозрачной  воде.

Джованни  вдохновила пространствен-

ная концепция Мантеньи,  но, отбро-

сив ее систематичность и чрезмерную

археологичность,  он вдохнул в  нее

свою  страстную любовь к человеку и

к природе.  Он полностью созрел для

понимания  уроков Пьеро делла Фран-

ческа,  самого благородного примера

использования  законов перспективы.

Свидетельством тому служит  картина

<Коронование  Марии> (Пезаро,  Гор.

музей).  По мнению  Р.  Лонги,  это

произведение   датируется  примерно

1473,  а Паллуккини  называет  дату

1470-1472.  Пространство  здесь  не

разгорожено на фрагменты, как в по-

липти-хах того времени,  но объеди-

нено в новом перспективном решении,

архитектонической системе,  в кото-

рую включены и фигуры,  и  трон,  и

пейзаж.   Композиция,  увиденная  в

легком ракурсе, построена на умень-

шении фигур святых,  направленном к

точке схода.  С поэтической изобре-

тательностью Беллини противопостав-

ляет этому  нисхождению  увеличение

стен и башен вдоль холмов,  видимых

через открытую спинку  трона.  Сол-

нечный свет моделирует форму, насы-

щает цветовые планы, организованные

световой  перспективой  и  по  мере

удаления   теряющие   интенсивность

цвета.  Таким  образом,  на  первом

плане пейзажа в нижней части распо-

лагаются  массивные  башни  и стены

крепости,  словно обласканные  све-

том, позволяющим почувствовать фак-

туру камней,  а бастион на  вершине

холма  залит солнцем и тает на фоне

прозрачного неба. Знакомство с про-

изведениями Пьеро делла Франческа в

Ферраре,  Урбино,  Римини,  а также

приезд  в Венецию Антонелло да Мес-

сины в 1475 сыграли решающую роль в

формировании  зрелого стиля Беллини

и в судьбе всей венецианской  живо-

писи  в целом.  Сочетание этих двух

важнейших факторов в 1475  коренным

образом обновило венецианскую худо-

жественную культуру последней  чет-

верти XV в.  (Карпаччо,  Чима, Мон-

танья). Однако современные исследо-

ватели пересмотрели систему отноше-

ний Антонелло - Беллини.  Вероятно,

именно  Беллини положил начало схе-

ме,  вскоре принятой за образец,  а

Антонелло  использовал  ее  в своей

алтарной картине из  ц.  Сан-Кассь-

яно:  Богоматерь на высоком троне в

центре композиции,  а святые по обе

стороны  от нее - <Святое собеседо-

вание> располагается в апсиде, отк-

рывающейся   наружу  позади  трона.

Картины <Воскресение Христа>  (Бер-

лин-Далем,  музей),  <Св.  Иероним>

(Флоренция, палаццо Питти, дар Кон-

тиниБонакосси) и <Стигматизация св.

Франциска>   (Нью-Йорк,    собрание

Фрик)  были  созданы около 1480.  В

этих работах Беллини  согласовывает

состояние природы с движением души,

что было  характерно  уже  для  его

ранних,  <мантеньевских> произведе-

ний.  В рациональное  пространство,

присущее  тосканской  живописи,  он

привносит все бесконечное  разнооб-

разие   мира,   сельские   пейзажи,

итальянское небо, всю гамму челове-

ческих чувств (например,  материнс-

тво,  которое  художник  изучает  в

многочисленных <мадоннах>). Его лю-

бовь к точности никогда не  ограни-

чивается выделением эпизода или де-

тали.  В картине <Распятый Христос>

(ок. 1485, Флоренция, собрание Кор-

сини) Паллуккини подчеркивает неко-

торые черты,  предопределившие мно-

гие последующие работы  Беллини.  С

одной  стороны,  здесь присутствует

<строго выверенная перспектива>,  в

основном вдохновленная Антонелло; с

другой - <расширенное пространство,

не  пустое,  а заполненное атмосфе-

рой,  смягчающей  соотношения  объ-

емов>.  В  великолепно рассчитанной

трактовке пространства в  <Триптихе

Фрари> (1488,  Венеция, ц. СантаМа-

рия  Глориоза  деи  Фрари)  Беллини

апеллирует к урокам Антонелло и до-

бавляет к ним геометрическую  стро-

гость объемов. В то же время атмос-

ферное сияние в композиции  <Преоб-

рахение> (1485,  Неаполь,  Капо-ди-

монте) смягчает рельефность  пейза-

жа.  В закрытом пространстве алтар-

ной картины для ц.  Сан-Джоббе (ок.

1485, Венеция, гал. Академии) свет,

наполненный полутонами и золотисты-

ми  отблесками  мозаики,  окутывает

объемы и оживляет все то,  что Бел-

лини заимствовал у Антонелло. Стре-

мясь к более четкому,  возвышенному

и монументальному пространству, ху-

дожник вместе с тем использует чис-

то живописные эффекты, предвосхищая

некоторые  тенденции  чин-квеченто.

Так,  в  серии <Мадонн с младенцем>

(ок. 1490), изображенных за парапе-

том  на фоне открытого или частично

скрытого драпировкой пейзажа,  про-

является   мастерство  художника  в

трактовке  пространства,  инвенция,

сравнимая лишь с портретами раннего

Тициана. Из своего пребывания в Ве-

нето,  Романии, Марке Беллини выно-

сит образы средневековых  городков,

опоясанных  крепостными  стенами  и

примостившихся у плодородных холмов

и старинных мостов через реки.  Эти

образы определяют самую суть италь-

янского пейзажа; по ним можно прос-

ледить историческое развитие  горо-

дов: романская кампанилла сосущест-

вует здесь с готической. В картинах

Беллини  исторический  пейзаж  пол-

ностью  растворяется  в  природном,

где и сама природа,  подобно рукот-

ворным  холмам,  также  приобретает

историческое  значение.  Необычайно

живое реальное пространство, откры-

тое  Беллини  в работах Пьеро делла

Франчески,  отражает ту  естествен-

ность,  которую  невозможно достичь

чисто реалистическими приемами. Ху-

дожник  строит  пространство словно

по интуиции, рожденной впечатления-

ми  от  света  и  волнения облаков.

Строгость   перспективы,   кажется,

поглощена  свободным сочетанием то-

нов.  Картина <Священная аллегория>

предвещает  такие произведения мас-

тера,  как  <Святое   собеседование

Джованнелли> (Венеция,  гал. Акаде-

мии),  <Пьета> (там  же),  <Мадонна

дель  Прато> (Лондон,  Нац.  гал.),

<Крещение Христа> (Виченца, ц. Сан-

та-Корона),  <Алтарь  СанДзаккариа>

(1505,  Венеция, ц. Сан-Дзаккариа).

Около  1506  Дюрер называет Беллини

самым крупным венецианским художни-

ком.  В  его  работах этого времени

пейзаж приобретает лирическую авто-

номность,  в  которой персонажи су-

ществуют  совершенно  свободно.   В

<Алтаре СанДзаккариа> фигуры двига-

ются в ослепительном свете открытой

в природу апсиды; цвет, вылепленный

светотенью,  достигает здесь эффек-

тов,  достойных кисти Джорджоне.  В

этих произведениях пространственные

ритмы фигур создают новую художест-

венную реальность,  характерную для

фресок в Фондако деи Тедески (1503,

Джорджоне и Тициан)  и  в  створках

органа ц.  Сан-Бартоломео (Себасть-

яно  дель  Пиомбо).   Произведениям

Беллини,   исполненным  после  1510

(<Мадонна>, 1510, Милан, пинакотека

Брера;  <Успение>, Мурано, Гор. му-

зей;   <Алтарь    Сан-Кри-зостомо>,

1513,  Венеция, ц. Сан-Кризостомо),

присуща монументальность  и  черты,

появившиеся  в работах молодых сов-

ременников  художника,  ставшего  у

истоков нового течения в венецианс-

кой живописи  (<Пир  богов>,  1514,

Вашингтон,  Нац.  гал.; <Женщина за

туалетом>,  1515, Вена, Музей исто-

рии искусств;  <Опьянение Ноя>, Бе-

зансон,  Музей изящных искусств). В

работах Беллини не существует стро-

гих  различий  между  священным   и

мирским, напротив, этими темами ху-

дожник как бы отвечает  на  излишне

систематичный классицизм нового по-

коления.  В его картине  <Опьянение

Ноя>  выражена  юношеская привязан-

ность к жизненным ценностям, непри-

нужденность  существования.  Земля-

нично-красный цвет развернутой дра-

пировки,  золотой  и  алый  - одежд

упавшего навзничь Ноя и нежно-зеле-

ный - травы - все это выделяется на

фоне виноградников и светлых листь-

ев,  словно тронутых ржавчиной. Так

завершается творческий путь Беллини

-  путь  художника,  который привел

венецианскую  живопись  от  поздней

готики  к  порогу  современного ис-

кусства.