БАРОККО Baroque

Определения. Термин <барокко>,  появившийся  в книге Я.

Буркхардта <Чичероне> (<Der Cicero-

ne>,  1860), еще полон классических

предубеждений: <Архитектура барокко

говорит на том же языке, что и Воз-

рождение,  но только язык этот  вы-

рождающийся>.  К счастью, эта точка

зрения вскоре изменится. Высказыва-

ние  Буркхардта  послужит отправной

точкой Г. Вельфлину, который спустя

несколько лет внесет в него уточне-

ния в своей книге <Ренессанс и  ба-

рокко>  (<Renaissance  und Barock>,

1888;  русский перевод - 1913), где

впервые прозвучало утверждение, что

барокко не является периодом упадка

классического стиля, но что оно са-

мо есть стиль,  не сводимый к клас-

сицизму.  Этот  тезис  Вельфлин ра-

зовьет позже в своем главном  труде

- <Основные понятия истории искусс-

тва>  (<Kunstgeschichtliche  Grund-

be-griffe>, 1915; русский перевод -

1930).  Здесь он разделяет  историю

искусства на циклы,  выделяя внутри

периода с конца  XV  в.  до  начала

XVIII  в.  два  абсолютно различных

способа видения: ренессансный клас-

сицизм и барокко XVII в. Эта работа

по-прежнему остается одним из самых

тонких анализов барокко, в частнос-

ти барочной живописи,  сама природа

которой  едва  ли сводима к строгим

рамкам дефиниций. Вельфлин выделяет

пять пар понятий:  1. Стиль класси-

цизма  линеен,  он   придерживается

границ предмета, определяя и изоли-

руя его.  Стиль барокко  живописен,

предметы  естественным образом сли-

ваются с окружением. 2. Стиль клас-

сицизма  строится  при помощи плос-

кости,  стиль барокко - при  помощи

пространственной глубины.  3. Клас-

сицизму  присущи  замкнутые  формы,

барокко  -  открытые.  4.  Единство

стиля классицизма есть  множествен-

ное  единство  отдельных элементов;

единство  стиля  барокко   является

цельным.  5.  Классицизм  стремится

прежде всего к ясности,  тогда  как

барокко  саму  сущность  персонажей

подчиняет   их    взаимоотношениям.

Предложенная Вельфлином оппозиция -

это оппозиция тактильного  и  визу-

ального,    скульптурной   сущности

классицизма и визуальной - барокко.

Швейцарский  эстетик  открывает два

пути - исторический и  эстетический

-  для последующего изучения барок-

ко.  Немецкая критика,  в свою оче-

редь,  распространит концепцию <ба-

рокко> на все формы духовной  жизни

XVII в. В. Вайзбах в книге <Барокко

как   искусство    Контрреформации>

(<Der Barock als Kunst der Gegenre-

formation>,  1921) утверждает,  что

барокко  является  выражением  тор-

жествующей Контрреформации и  поли-

тического абсолютизма, которые при-

дали  ему  характер  героический  и

мистический.  Э.  Маль в своем ико-

нографическом исследовании <Религи-

озное  искусство после Тридентского

собора> (<L'Art religieux apres  ie

concile de Irente>, 1932) особо вы-

деляет темы,  свойственные Контрре-

формации:   мученичество,  видение,

экстаз, смерть. Э. д'0рс в книге <О

барокко> (<Du Baroque>; французский

перевод -  1935)  дает  определение

тому душевному настрою, который по-

родил барокко,  и истолковывает все

то,  что сдерживалось мерами и пра-

вилами.  Барокко следует отнести  к

тем феноменам цивилизации,  которые

противопоставляют  рациональное   и

чувственное,   мужское  и  женское,

аполло-новское и  дионисийское.  От

доисторических времен до наших дней

д'0рс насчитывает не менее двадцати

двух барочных форм.  А.  Фосийон, у

которого  нет  специальных  трудов,

посвященных  барокко,  видит в этом

феномене такой <момент жизни форм>,

когда,  освободившись от всякой за-

висимости, они живут сами для себя.

Таким образом, характеристиками ба-

рокко становятся -забвение функций,

изгиб  в  противоположную  сторону,

экспансия   декора,    расшатывание

пространства. Историк В. Л. Тапье в

своей книге <Барокко и  классицизм>

(<Baroque  et  Classicisme>,  1957)

определил социологический подход  к

изучению   барокко;  он  исследовал

проникновение стиля  <Roma  Triump-

han>  (<Торжествующий Рим>) в дома-

ниальные области,  где общество,  в

значительной  степени состоявшее из

крестьян, - сильно иерархизировано.

Выводы  свидетельствуют о том,  что

зонами наименьшего  распространения

стиля   будут   зоны  с  буржуазной

структурой.  П.  Г.  Менге в  своей

диссертации    <Эстетика    рококо>

(<Esthetique du Rococo>, 1966) счи-

тает, что немецкая архитектура XVI-

II в.  относится  не  к  барокко  в

собственном смысле слова, а к роко-

ко, и предлагает новое, фактическое

определение  этого стиля.  П.  Шар-

пантра в своей работе <Барочный ми-

раж>  (<Le Mirage Baroque>,  1967),

хотя и не запрещает само слово <ба-

рокко>,  тем не менее настаивает на

его  употреблении  лишь  в  оценках

нестрогого   характера.   Поскольку

проблема определения барокко, как и

его  изучения,  остается  открытой,

можно предложить следующий  подход.

1.  В собственном смысле слова тер-

мин <барокко>, никогда к тому же не

применявшийся в XVII в.,  относится

к  архитектурному  стилю,   который

возник  в Риме и распространился во

многих странах.  Из архитектуры это

слово  перешло в скульптуру,  живо-

пись и другие формы духовной  жизни

эпохи. 2. Поскольку хронологические

рамки барокко в разных странах раз-

личны, то принято условно ограничи-

вать период началом XVII в. - с од-

ной стороны, и серединой XVIII в. -

с другой (из чего не следует, одна-

ко,  что все, созданное в эту пору,

относится к барокко). 3. Между кон-

цом  Возрождения  и началом барокко

сегодня  принято   помещать   эпоху

маньеризма.  Вместе  с тем,  сейчас

уже получила четкое определение эс-

тетика рококо. Подобные ограничения

термина  <барокко>   представляются

целесообразными. Барокко и Контрре-

формация.  В начале XVII в., разди-

раемая религиозными войнами, Европа

была перевернута вверх дном.  Новые

силы буржуазии и Реформации угрожа-

ют империи Габсбургов.  Будущие бо-

гатые государства,  такие, как Гол-

ландия,  Англия,  Швеция, к которым

присоединяются  многие торговые го-

рода и тогдашняя  Франция,  вопреки

абсолютной  монархии черпающая силу

в богатстве собственной  буржуазии,

сталкиваются с миром, объятым блес-

ком славы,  но уже клонящимся к за-

кату.  Германия разделена на мелкие

королевства,  все  еще  сохраняющие

феодальную структуру.  Испания - на

грани разорения из-за войн  Филиппа

II,  изгнания морис-ков и беспомощ-

ности  своих  монархов.  И  посреди

объятой  войнами  Европы  один лишь

Рим пребывает в мире.  Там-то и за-

рождается  барокко - искусство тор-

жествующее,  но также и прославляю-

щее:  ему суждено будет запечатлеть

апофеоз вселенской Церкви,  которая

более таковой не является. Конечно,

неверно видеть в барокко  лишь  ис-

кусство  религиозное,  но  нельзя и

оставлять без  внимания  тот  факт,

что оно нашло распространение преж-

де всего в тех странах, для которых

общим культурным фоном стало подчи-

нение Тридентскому собору, и что во

всех некатолических странах (напри-

мер в Голландии)  оно  натолкнулось

на живейшее сопротивление.  Следует

избегать прямого отождествления ба-

рокко  с  Контрреформацией.  Тем не

менее, с точки зрения истории идей,

нельзя забывать и о защите и перео-

ценке роли  изображений  культового

характера.  С одной стороны,  Конт-

рреформация,  в отличие от Реформа-

ции,  содействует творческому подъ-

ему религиозного искусства,  с дру-

гой стороны, она упрочивает преемс-

твенность ренессансных форм и тема-

тики.  И  пусть барокко не является

искусством иезуитов,  влияния Лойо-

лы, особенно в начале века, не сле-

дует недооценивать. Живопись барок-

ко в Риме. В XVII в. Рим являет со-

бой образцовый  город,  где  учатся

живописи.  Кара-ваджо,  противопос-

тавляя себя традиции, и братья Кар-

раччи,  обновляя  искусство фрески,

прокладывают путь новым  живописным

концепциям. Первый освобождается от

изысков маньеризма во имя живой ре-

альности и преображает ее свето-те-

невыми контрастами.  Он закладывает

основы  глубинного обновления рели-

гиозной иконографии,  заменяя исто-

рические  представления современным

видением, живым и драматичным. Зри-

тель словно входит в картину и соу-

частвует в сугубо личном и  невыра-

зимом  созерцании  чуда (<Обращение

Павла>,  ок. 1601, Рим, Капелла Че-

рази,  ц. Санта-Мария дель Пополо).

Другой художник,  который подготав-

ливал  расцвет  барочной живописи в

Риме,  - Аннибале Карраччи. В 1597-

1604  он расписывает галерею Фарне-

зе,  ставшую первой крупной декора-

тивной  работой эпохи барокко.  От-

дельные сцены все еще разделены  по

маньерист-скому  принципу <добавоч-

ных картин>,  но все вместе объеди-

нено радостным и динамичным ритмом,

предвещающим новую эпоху.  Для пер-

вой половины века характерно мощное

классицизирующее движение (Р. Витт-

ковер употребляет термин <classical

baroque>,  <классическое барокко>).

Ученики  братьев Карраччи - Домени-

кино, Гвидо Рени, Гверчино - созда-

ют в Риме большие декоративные цик-

лы.  Победа Ланфранко над радикаль-

ным  классицизмом Доменикино свиде-

тельствует об изменении  вкусов.  В

росписи купола ц. Сант-Андреа делла

Балле (1621-1625) Ланфранко порыва-

ет  с прежней системой деления рос-

писи на компар-тименты и обращается

к иллюзорной перспективе Корреджо в

Парме.  В 1621 Гверчино  изображает

на  плафоне  казино  виллы Людовизи

<Аврору> - полную противоположность

фреске Гвидо Рени для казино палац-

цо Паллавичини-Роспильози, фризовая

композиция   которой  построена  по

принципу <добавочных картин>. Дейс-

твительно, Гверчино вводит иллюзор-

ную перспективу и,  изображая небо,

словно раскрывает архитектурную ра-

му. Самые изумительные фрески эпохи

барокко  создает Пьетро да Кортона.

Архитектор,  декоратор и  рисоваль-

щик, он был современником Бернини и

Борромини.  В одной из главных  его

работ, росписи плафона Большого за-

ла палаццо Барберини (1633-  1639),

реальная  архитектура  сливается  с

имитацией скульптуры,  создавая эф-

фект живописного целого,  а сложные

аллегорические композиции объедине-

ны общим движением, так что назида-

тельность содержания  преобразуется

в чистый ритм.  В центральной части

фигура,  символизирующая Божествен-

ное  Провидение,  восседая на обла-

ках,  над Хроносом и Паркой, прини-

мает из рук Бессмертия звездную ко-

рону и  показывает  всем  фамильный

герб  Барберини.  Эта символическая

поэма,  сочиненная Браччолини, про-

должается и в четырех сценах вокруг

центральной рамы,  прославляя мирс-

кие деяния папы Урбана VIII. Приме-

чательно и то,  что изображение  не

обрывается рамой,  которая замаски-

рована  атлантами,  выполненными  в

стукко,  а  выходит  за ее пределы.

Таким образом, рама выступает здесь

как  составная часть самой росписи,

а  пространство  обретает  исключи-

тельную цельность.  Теплый колорит,

в котором ощутимо влияние венециан-

ской  школы,  подчеркивает единство

произведения. Умело применен допол-

нительный  контраст,  выделяющий  и

подчеркивающий не только формальные

соотношения,  но и смысловые центры

композиции. Например, в сцене с Му-

зами,  несущими лавровый венок, че-

редуются красный и зеленый цвета, и

эти  цветовые контрасты задают ритм

полету мощных фигур, изображенных в

сложных ракурсах. Эта группа, прос-

лавляющая Барбери-ни,  находится на

орбите другого, более общего круго-

вого движения, центром которого яв-

ляется  божественный свет.  Всю це-

почку эмблем и  метафор  объединяет

движение.  В  этой  священной поэме

все претворено в чистый ритм, и ка-

жется, будто одна форма сама непро-

извольно порождает другую.  Пьет-ро

да  Кортона  уподобляет фреску эпи-

ческому жанру,  с одной главной те-

мой и множеством эпизодов,  необхо-

димых,  чтобы   связать   отдельные

группы в единое целое.  Эти теории,

прекрасно иллюстрирующие  концепцию

единства в живописи барокко,  будут

оспаривать  Сакки  и  его  ученики.

Придя  на  смену поколению учеников

А.  Карраччи,  ориентированному  на

классицизм,  они, во имя четкости и

разборчивости изображения,  отказы-

ваются от обилия персонажей, допус-

каемого <множественным  единством>.

Гаулли,  по прозвищу Бачичча,  под-

держивая идеи Пьетро да Кортоны, не

соглашается с Сакки.  В его росписи

церкви иль Джезу  (1674-1679),  где

ощутимо влияние Бернини, скульптур-

ные изображения ангелов и  архитек-

тура самой церкви сливаются с фрес-

ками.  Таким  образом,  формируется

живописная целостность,  где больше

нет границ,  а есть лишь абсолютное

единство различных способов выраже-

ния.  Художник  стремится  поразить

зрителя этим разрывом рамы, где ил-

люзия  неотличима  от   реальности.

Взгляд уже не задерживается на пер-

сонажах,  а проходит сквозь  полосы

света и тени. Уже невозможно разли-

чить объемы  и  цвета:  мистическая

концепция  божественного света при-

дает изображению невыразимую  цель-

ность. В 1691 А. Поццо Старший, ав-

тор <Трактата о перспективе>, теат-

ральный   декоратор   и  виртуозный

квадра-турист,  изображает на своде

ц.  Сант-Иньяцио  ди Лойола миссио-

нерские деяния иезуитов.  Подлинной

темой  композиции оказывается здесь

грандиозная иллюзорная архитектура,

продолжающая  архитектуру реальную;

среди всего этого крошечные челове-

ческие   фигуры   совсем  теряются.

Итальянская  живопись  барокко   за

пределами  Рима.  Римское барокко -

не единственное,  существовавшее  в

Италии.   Появляются  разнообразные

школы:  прежде всего,  в Генуе - во

главе  с  Дж.  Б.  Кастильо-не,  Б.

Строцци, Дж. ди Феррари, А. Маньяс-

ко;  в Неаполе, вотчине караваджис-

тов,  где работает испанец Рибера с

учениками;  в Милане, где Мораццоне

и Черано испытывают влияние доктри-

ны Карла Борро-мея. В Венеции - го-

роде,  своей  изысканной   утончен-

ностью  оживившем  всю  европейскую

живопись предшествующего  столетия,

- сверкают последние вспышки барок-

ко:  празднество   растворяется   в

<импрессионистском> мазке венециан-

ских  художников.  Фрески   Тьеполо

принадлежат уже другой эпохе. Живо-

пись барокко во  Фландрии.  Рубене,

личность  европейского масштаба,  в

чьи  обязанности  нередко   входили

важные дипломатические миссии, пос-

ле пребывания в  Риме  в  1600-1608

обосновывается  в  Антверпене.  Его

живопись,  с одной стороны,  близка

фламандскому  искусству;  с  другой

стороны, она осваивает те новые по-

иски, которые, начиная с Мике-ланд-

жело,  через пармских и мантуанских

художников,  привели  в итоге к ис-

кусству  Тинторетто.   Ренессансная

геометрическая композиция,  постро-

енная на  многочисленных  уравнове-

шенных  контрастах,  не выдерживает

рубенсовской витальности. Здесь нет

места постоянству, - пестрота окру-

жающего мира предстает в своей  из-

менчивости.  Вкусы  заказчиков бла-

гоприятствуют взрыву этого  гранди-

озного,  кружащегося  в вихре мира,

где история становится живой  алле-

горией. Картины из серии <Жизнь Ма-

рии Медичи>,  выполненные для  Люк-

сембургского  дворца (ныне - Париж,

Лувр),  служат прекрасным  примером

того, как Рубене истолковывал факты

современной ему истории. В <Похище-

нии  дочерей  Левкиппа> (ок.  1618,

Мюнхен,  Старая пинакотека) сложные

ракурсы и перекрученные фигуры сое-

диняются с необычайным лиризмом ко-

лорита.  Рубене  больше  не следует

правилам  итальянского  кьяроскуро,

созданного черным цветом:  коричне-

вые тени словно  воспламеняются  от

красного цвета, особенно на светлой

карнации. Перламутровые женские те-

ла,  усиленные кармином, в игре из-

гибов и контризгибов противопостав-

лены  темным  фигурам  похитителей;

тела лошадей - гнедой и в яблоках -

закручены  в  спираль и вовлечены в

общий стремительно кружащийся ритм.

С  1620  Рубене  выполняет  большие

композиции (<Поклонение волхвов>  -

для  ц.  св.  Михаила в Антверпене,

<Вознесение> - для собора, <Обруче-

ние св. Екатерины>) и большие циклы

- для ц.  св. Карла Борромея в Ант-

верпене и для Банкетного зала Уайт-

холла в Лондоне.  Он  делает  также

эскизы  шпалер для монастыря карме-

литок в Мадриде.  Влияние  Рубенса,

ощутимое во всей Европе,  сказалось

особенно во  фламандской  живописи,

однако, никто не сумел по-настояще-

му продолжить его творческие  иска-

ния.  Ван  Дейк,  работавший в мас-

терской Рубенса ок. 1618, до поезд-

ки  в  Италию и Англию,  был прежде

всего портретистом,  писавшим утон-

ченных и томных аристократов. В его

картинах движение времени  приоста-

новлено, зато точность передачи ма-

терии достигает своего совершенства

в  мерцании света и переливах атла-

са.  Реализм  Иорданса   напоминает

окончание  пышного пира,  а прежний

легкий мазок Рубенса превращается у

него  в более плотную и гладкую ма-

неру письма.  Другие  антверпенские

мастерские тяготели либо к традиции

Брейгеля,  либо к караваджизму. Жи-

вопись  барокко в Центральной Евро-

пе.  Тридцатилетняя война задержала

появление  живописи барокко в Цент-

ральной Европе.  Благодаря А. Поццо

Старшему,  работавшему в Вене, Ита-

лия стала  здесь  главным  образцом

для плафонных росписей, изобилующих

архитектурными <обманками> (<trompe

l'oeil>).  В Австрии создание боль-

ших плафонных росписей явилось пло-

дом  совместной  работы архитектора

И. Б. Фишера фон Эрлаха и художника

И.  М.  Роттмайра  в замке Вранов в

Моравии (1695).  В ц.  св. Матфея в

Бреслау Роттмайр объединяет три ар-

хитектурных свода одной эллиптичес-

кой  живописной композицией (эллипс

- излюбленная  форма  барокко).  От

края эллипса, обозначенного балюст-

радой, на которой изображены персо-

нажи,  взгляд  движется  к центру -

туда,  где сияет светлый нимб имени

Христа.  В 1626 Д. Гран расписывает

потолок Венской Национальной библи-

отеки;  однако,  начиная с П.  Тро-

ге-ра,  венская школа живописи уст-

ремляется в сторону рококо.  В Мюн-

хене (Бавария) братья Азамы,  архи-

тектор и скульптор Э.  Квирин и ху-

дожник Космас Дамиан в ц.  св.  Ио-

ганна Непомука продолжают линию оп-

тической иллюзии,  сплавляющей вое-

дино   живопись  и  архитектуру.  В

Пражском кафедральном соборе мощный

ракурс расписного плафона усиливает

ощущение порыва,  которое создается

витыми ко-лоннами, начинающимися от

первой галереи.  Контрасты света  и

тени подчеркнуты естественным осве-

щением, а архитектурные линии акти-

визируют внимание к живописи в глу-

бине галереи.  Живопись барокко  во

Франции. Хотя французское искусство

XVII  в.  по  сути  своей  является

классицистическим, все же и оно об-

ладает  определенной  бароч-ностыо,

по  крайней мере,  не чуждается ба-

рочной эстетики. Сам Пуссен, в пер-

вые  годы  своей жизни в Риме,  был

под ее влиянием. Небезынтересно со-

поставить  два варианта его картины

<Аркадские   пастухи>.   В   первой

(1629-1630,    Четсуорт,   собрание

Де-воншир) движения пастухов,  обс-

тупивших  найденный  ими надгробный

памятник,  выражают  удивление.  На

саркофаге, выходящем за раму карти-

ны,  изображен череп и выбита  над-

пись:  <Et in Ar-cadia ego> (<И я в

Аркадии>). В композиции преобладают

диагонали - фигуры пастухов,  линии

саркофага,  деревья. Все передано в

движении - порывистые мазки, драма-

тичное освещение, теплый тициановс-

кий колорит.  Во второй версии (ок.

1640,  Париж, Лувр) вместе с диаго-

налями исчезло и движение,  колорит

стал более  холодным:  вместо  того

чтобы усилить теплоту основного то-

на дополнительным,  как это  делали

венецианские мастера, Пуссен вводит

более холодные тона.  Исчезло изоб-

ражение черепа на саркофаге,  а сам

он превратился в  классицистическую

прямоугольную  плиту,  вокруг кото-

рой,  словно на барельефе, сгруппи-

рованы неподвижные фигуры.  Надпись

стала как реальным, так и смысловым

центром  замкнутой композиции,  где

чувство  удивления  уступило  место

философскому   размышлению.  Пуссен

намеренно отказывается  от  прежней

ба-рочности ради живописи более яс-

ной и понятной.  Французские худож-

ники,  работавшие в Риме в барочной

стилистике,  во Франции оказываются

под воздействием классицизма.  Так,

Симон Вуз, в годы своего пребывания

в Риме (1614-1627) испытывает влия-

ние Караваджо, декоративизма неапо-

литанцев  и устойчивых форм Домени-

кино;  возвратясь же  в  Париж,  он

умеряет  красноречие своего искусс-

тва.  В <Принесении во храм> (1641,

Париж,  Лувр) диагонали уравновеши-

ваются вертикальными линиями  архи-

тектуры,  а  изображение становится

менее эмоциональным.  Тем не  менее

его   пышные  композиции  пронизаны

движением и  исполнены  в  прежней,

блестящей  и  стремительной манере.

Вуэ пользуется  чрезвычайной  попу-

лярностью;  он  получает  множество

заказов,  в частности на росписи  в

отеле Сегье, где он вновь использу-

ет приемы венецианских  мастеров  и

иллюзионизм Корреджо.  Ж. Бланшар и

Ф.  Перье также испытывают  римское

влияние,  и даже у такого официаль-

ного живописца и гаранта классицис-

тической доктрины,  как III Лебрен,

можно обнаружить отдельные барочные

черты. В начале века картины Рубен-

са из цикла  <Жизнь  Марии  Медичи>

для Люксембургского дворца почти не

привлекали внимания французских ху-

дожников.  Зато  в  последние  годы

XVII  столетия  фламандский  мастер

оказывает  влияние  на целую группу

художников,  особенно в ходе  спора

пуссенистов, сторонников рисунка, и

рубенсистов,  поборников цвета. Че-

рез  Рубенса Шарль де Лафосс знако-

мится с венецианским колоритом. Его

эскиз  к  росписям  потолка  салона

Аполлона  в  больших   апартаментах

версальского  дворца  (Руан,  Музей

изящных искусств) строится по схеме

барочных  композиций,  однако в нем

уже  угадываются  рокайльные   лег-

кость, ясность и изящество.

Лафосс подводит итог исканиям таких

художников,  как Ж.- Б. Жувене и А.

Куапель,  работавших вместе  с  ним

над  росписями  дворцовой капеллы в

Версале и купола собора Дома  Инва-

лидов. В конце века придворные вку-

сы начинают тяготеть к барокко. Од-

нако  сильнее  всего римская тради-

ция, через гравюры, проникает в ал-

тарные   композиции  провинциальных

храмов. Но особенно пышно французс-

кое барокко расцветает во временных

праздничных декорациях и в  убранс-

тве похорон,  известных нам по гра-

вюрам.  Живопись барокко в Испании.

Испания  со всей строгостью придер-

живается идей Контрреформации.  Ка-

нонизация некоторых святых и догмат

о Непорочном Зачатии пополняют тра-

диционную  иконографию.  Заказы  от

монастырей становятся столь же важ-

ными, что и дворцовые заказы. Мест-

ный партикуляризм и связи с прошлым

так сильны,  что определить взаимо-

отношения испанской живописи,  раз-

вивающейся   согласно   собственным

ритмам,  с искусством  барокко  до-

вольно  трудно.  Статичные и скуль-

птурные портреты  Сурбарана  свиде-

тельствуют   о   влиянии  искусства

предшествующего века и стоят в  од-

ном  ряду  с се-вильскими алтарными

образами и скульптурами.  Мистичес-

кой  возвышенности Сурбарана проти-

востоит умиленное  благочестие  Му-

рильо,  любимого  художника капуци-

нов,  выступавших  за  открытую   и

чувственную набожность.  Работавший

при дворе Веласкес,  напротив, пос-

тоянно поддерживал контакты с евро-

пейской живописью: в 1628 он встре-

чается с Рубенсом,  в 1629 и в 1649

совершает путешествие в  Венецию  и

Рим.  Таким образом, он находится в

центре всех современных  ему  живо-

писных  исканий.  В <Пряхах> (1657,

Мадрид, Прадо) реальность видимая и

вытканная  на ковре сливаются в то-

нальном и  пространственном  единс-

тве,  художник отказывается от кон-

туров и сводит объемы к чистым цве-

товым  пятнам.  В <Мени-нах> (1656,

там же),  картине, в которой Велас-

кес  обращается  к теме зеркала,  -

формы растворяются в игре  света  и

тени.  В этой визуальной игре живо-

пись,  по словам Л. Феррари, оказы-

вается  <чистой видимостью,  реаль-

ностью настолько субъективной,  что

кажется,  она вот-вот должна исчез-

нуть>. И все же независимость и ве-

личие искусства Веласкеса не вмеща-

ется в рамки каких бы  то  ни  было

классификаций.  При короле Карле II

в испанской живописи появляются бо-

лее  определенные  барочные  черты.

Франсиско де Эррера Младший,  учив-

шийся  в Риме,  привнес в испанское

искусство обрамляющие алтари  витые

колонны,  ракурсы и диагонали. Кар-

реньо де Миранда,  под влиянием жи-

вописной техники Рубенса, изобража-

ет в минорных тонах помпезную  рос-

кошь и печаль двора Карла II. Валь-

дес Леаль  в  своих  картинах,  где

движение  соединяется  с  блестящим

колоритом,  с мрачным  неистовством

интерпретирует  тему бега времени и

поверженного во прах величия  (<Ие-

роглифы смерти>, <Конец земной сла-

вы>,  Севилья,  госпиталь Ла  Кари-

дад).   Архитектура   сакристии  ц.

Сан-Лоренсо   (Эскори-ал)   находит

свое   продолжение   в   композиции

Клау-дио Коэльо,  имитирующей отра-

жение в зеркале. В действительности

создателями  плафонной  живописи  в

Испании  были в основном итальянцы,

за исключением  Ф.  Риси.  В  1692,

после смерти Коэльо,  чьи росписи в

мадридском Алькасаре погибли в 1734

во время большого пожара, за выпол-

нение фресок  в  Эс-кориале  взялся

неаполитанец   Лука   Джордано,  за

бы-строту своей  работы  получивший

прозвище  <Fa presto> (<делай быст-

ро>).  Хотя  <барокко>  и  является

термином  прежде  всего архитектур-

ным, на самом деле существует и жи-

вопись, также заслуживающая эпитета

<барокко>.  В соответствии с назна-

чением здания, которое она преобра-

зует или утверждает, барочная живо-

пись любит иллюзорные прорывы стен,

разрастание и  движение,  очевидные

диспропорции,  за  которыми кроется

строгая внутренняя упорядоченность.

В росписи плафона Большого зала па-

лаццо Барберини  работы  Пьетро  да

Кортоны  или  в  картинах Рубенса -

барочная  живопись,  монументальная

или станковая,  создала новое дина-

мическое пространство, где единство

реализуется через множество, а пос-

тоянство - через движение.