АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ  Expressionnisme abstrait

Абстрактный экспрессионизм,  который нередко назы-

вают  также  <Нью-йоркской  школой>

или <живописью действия>,  был пер-

вым движением подлинно абстрактного

искусства в США.  За 20 лет  своего

существования  он породил аналогич-

ные направления в Европе,  Японии и

Южной Америке (неформальное искусс-

тво,  ташизм).  Его источники  были

чисто американскими,  а его родиной

стал Нью-Йорк.  Два  основных  фор-

мальных  элемента абстрактного экс-

прессионизма  были  заимствованы  у

противоположных  стилей  -  постку-

бистской абстракции и  сюрреализма,

развивавшихся    в   Париже   и   в

1925-1950 привлекших  внимание  не-

большой  группы американских худож-

ников.  Горький опыт кризиса 1930-х

и  потрясения  Второй мировой войны

стали третьим  фактором,  легшим  в

основу  движени  Хот реджионализм и

жанровые сцены уже  рассматривались

в  США  как <современный> стиль,  в

период кризиса многие серьезные ху-

дожники  объединились под названием

FAP (Federal Arts Projects)  и  WPA

(Works Progress Administration).  В

разной степени осознавая социальные

проблемы, они интересовались реаль-

ной  стороной  американской  жизни.

Четвертым  и  самым важным фактором

стала работа в НьюЙорке многих  ве-

ликих парижских художников,  искав-

ших в США убежища  во  время  войны

(Мондриан,   Леже,  Массон,  Эрнст,

Бретон, Матта, Курт Селигманн и да-

же   Дали).  Наконец,  около  1945,

двойной пример  абстракционистов  и

сюрреалистов  привел  к чему-то со-

вершенно новому.  Один из основате-

лей новой школы,  А. Горки, уже ос-

вободился от  словаря  европейского

сюрреализма, трансформируя свои би-

оморфические мотивы.  Этот конфликт

стал   плодотворным  источником  не

только для живописных приемов новой

школы,  но  и  для  самой концепции

<живописи действия>, как ее сформу-

лировал  критик  Харольд Розенберг.

Согласно этой концепции, традицион-

ной  окрашенной  плоскости противо-

поставляется след жеста, сама живо-

пись   рассматривается  теперь  как

действие, тесно связанное с биогра-

фией  художника  и стирающее всякое

различие между искусством и жизнью.

Смысл  картины заложен в ней самой,

от первого наброска до  окончатель-

ного варианта. <Художник располага-

ет своей интеллектуальной и эмоцио-

нальной  энергией,  как  если бы он

находился в  уже  пережитой  ситуа-

ции>.  Несмотря  на  популярность в

среде художников,  теори Розенберга

чрезмерно все упрощала и могла лег-

ко превратиться в миф.  Однако зна-

чение,   придававшеес  средствам  и

масштабу работы, способствовало то-

му,  чтобы  новый  стиль стал чисто

американским   феноменом,   который

вобрал  в себя даже такие индивиду-

альности,  как  Поллок.  Черпая  из

этих  же источников,  Ротко,  Рейн-

хард, Стилл и Ньюман были в меньшей

степени  увлечены концепцией Розен-

берга.  Кроме того,  масштаб и гео-

метризм  их творчества,  не подвер-

женного влиянию сюрреализма, оказа-

ли  сильное  воздействие на молодых

художников-абстракционистов,  полу-

чивших  известность  уже  в  начале

1960-х (Келли, Стелла, Ноланд, Пар-

кер).  Около 1955 многие американс-

кие художники  предприняли  попытку

вернуться к опыту первого поколения

нью-йоркских живописцев, в частнос-

ти Де Кунинга и Поллока.  Среди них

особенно  талантливыми   были   Сэм

Фрэнсис,  Грейс  Хартиген  и  Джоан

Митчелл. Абстрактный экспрессионизм

господствовал в Нью-Йорке вплоть до

начала  1960-х,  когда  его  сменил

поп-арт  и когда американская живо-

пись вновь разделилась на  противо-

положные    течения    (минимализм,

поп-арт). В годы расцвета абстракт-

ного  экспрессионизма,  то  есть  с

1942 и до конца 1959,  в  Нью-Йорке

родилось  и умерло понастоящему но-

вое направление в истории живописи.

Сегодн можно сказать, что в отличи-

тельных чертах этого  стил  (тоска,

конфликт-ность,  крупноформатность)

отразились условия,  в  которых  он

был создан.