ДАДА (ДАДАИЗМ) Dada

Интеллектуальное течение  в искусс-

тве,  которое возникло одновременно

в  США  и Швейцарии и распространи-

лось в Европе в 1915-1923. Выросший

из  общего  недовольства буржуазным

обществом и его проявлениями в  ли-

тературе и искусстве,  дадаизм нас-

мехался над буржуазностью, стремил-

ся ее разрушить и полностью освобо-

дить личность, что нашло свое выра-

жение в забавных, а подчас и агрес-

сивных  крайностях.  Само  название

<дала>,  по довольно противоречивым

свидетельствам, было в 1916 случай-

но  найдено  в словаре Ларусс одним

из  основателей   цюрихского   дада

Тристаном   Тцарой.  Хотя  поначалу

термин не был принят всеми предста-

вителями дадаизма,  в дальнейшем он

стал  обозначать  это  движение  во

всех его многообразных проявлениях,

несмотря на то,  что его непоследо-

вательный и мистификаторский харак-

тер едва ли поддается  исторической

интерпретации.

Еще до  возникновения  дадаизма су-

ществовало несколько течений, пред-

восхитивших его идеи ниспровержения

традиции и призывы к  свободе  лич-

ности.  Например,  символизм  с его

декадентским,  а порой  и  шутливым

духом,  с его попытками дезинтегра-

ции языка, с его почти легендарными

акциями  Лотреамона  и  Рембо,  чье

знаменитое <молчание> было истолко-

вано  как проявление зарождающегося

дадаизма.  Тем не  менее,  все  эти

движения  стремились  не  только  к

разрушению традиционной эстетики, а

и к созданию новой.  Дадаизм же бо-

ролся  против  всякой  произвольной

эстетики, не принимая ничего, кроме

произведений,  порожденных спонтан-

ностью творчества или, по определе-

нию Арпа,  <данных законами случай-

ности>.

Нью-Йорк. Дадаизм,  еще  не имевший

тогда своего названия, начинается с

приездом  в  июне  1915  в Нью-Йорк

французских художников Марселя  Дю-

шан и Франсиса Пикабиа.  Еще в 1913

их участие на выставке Армори  Шоу,

отражающей  наиболее  смелые совре-

менные тенденции, вызвало настоящий

скандал.  Космополитическая и фрон-

дерская   атмосфера   нью-йоркского

авангарда  предоставила  художникам

благодатную почву для полного нисп-

ровержения  основ,  которое  они  и

предприняли:  первый - с  присущими

ему   методичностью  и  умозритель-

ностью, сочетавшей насмешку и серь-

езность,  второй - подчиняясь поры-

вам своего богатого, живого вообра-

жения.  которое пережило опыт дада-

изма. Их американские последователи

развивались  в  среде  нью-йоркских

авангардистов, где весьма заметными

фигурами были, в частности, Альфред

Штиглиц,  фотограф,  владелец  нес-

кольких выставочных залов и органи-

затор Армори Шоу,  и В.  Аренсберг,

меценат   и  коллекционер,  человек

смелых вкусов. Именно в этом кругу,

где нигилизм не мог затмить культу-

ры,  Дюшан создал  свою  композицию

<Большое стекло, The Bride Stripped

Bare by her Bachelors, Even> (Фила-

дельфия,  Музей искусства), а Пика-

биа - свои  картины,  близкие  <ре-

ди-мейдам> Дюшана, в которых машины

абсурдных конструкций или  предметы

обихода  дерзко  возводились в сте-

пень <предметов искусства>  (<Маши-

на,    крутитесь   быстро>,   1916,

Нью-Йорк,  частное  собрание).  Эти

скандальные новшества распространя-

лись через журнал <291>, издаваемый

группой  Штирлица,  а также собира-

лись и имитировались,  в частности,

Маном Реем.  Настоящим <манифестом>

нью-йорского движения явилась  выс-

тавка в Большой центральной гал.  в

1917, где Дюшан попытался выставить

писсуар,  названный <Фонтан>. Позже

Пикабиа издает в  Нью-Йорке  журнал

<391>, основанный им в Барселоне, в

котором  он  осуждал  искусство   и

восхвалял  жизненный  опыт.  Однако

после  отъезда  Пикабиа  в   Европу

группа  начала распадаться несмотря

на все усилия  Мана  Рея  и  Катрин

Дрейер,  которые  пришли  на  смену

Штиглицу и  Аренсбергу  и  в  марте

1920  создали  Анонимное  Общество,

коллекции которого находятся сегод-

ня в Йельском университете (Нью-Хе-

вен,  Коннектикут).  Дюшан уехал во

Францию  в  мае  1921,  и  на  этом

нью-йоркский период дадаизма  можно

считать завершенным.

Цюрих. Можно ли,  впрочем, говорить

собственно о дадаизме в  Нью-Йорке?

Нью-йоркская  деятельность Дюшана и

Пикабиа  фактически  предшествовала

возникновению  движения  в  Цюрихе.

Этот буржуазный город стал во время

войны прибежищем для стекавшихся со

всех сторон разного рода  бунтовщи-

ков и дезертиров, среди которых бы-

ли поэты Рихард Гюльзенбек (швейца-

рец),  Гуго Балль (немец) и Тристан

Тцара (румын) и художники Ханс  Арп

(эльзасец)  и Марсель Янко (румын).

Объединившись по малоизвестным обс-

тоятельствам,  они заявили о себе в

начале 1916 созданием кабаре <Воль-

тер>,  где  они  обосновались и где

вечерами, охваченные истерией, неп-

роизвольной  или  спровоцированной,

устраивали <апокалипсис>  общеприз-

нанных   моральных  и  эстетических

ценностей. Именно в то время появи-

лось  название <дала>.  Движение не

стремилось только к  разрушению,  в

сущности, дадаисты пытались найти в

творчестве стихийность  и  непроиз-

вольность,  которые считали утерян-

ными.  Эти поиски вдохновили их  на

создание <шумовых>,  <звуковых> или

<симультанных> текстов, совершающих

дезинтеграцию   языка.   В  области

изобразительного искусства принципы

композиции,  формы их выражения те-

ряют ясность,  оставленные на  волю

случая  -  эти тенденции нашли свое

выражение в коллажах и рельефах Ар-

па,  Софии Тойбер и Янко, а также в

<шадографиях> (непосредственных от-

печатках   на   светочувствительных

пластинках Кристиана Шада). В отли-

чие  от современного немецкого абс-

тракционизма,  дадаистские абстрак-

ции не были обязательными и заранее

продуманными.  То  же  самое  можно

сказать и о коллажах, техника кото-

рых уже использовалась кубистами. И

хотя  дадаизм  практически  отрицал

важность обучения,  тем не менее им

была создана своя школа, за органи-

зацию которой (после  отъезда  Гуго

Балля в июне 1917) с особенным рве-

нием взялся Тцара.  В Париже,  Ита-

лии, Германии авангардистские круж-

ки были  буквально  наводнены  тща-

тельно  подготовленными им журнала-

ми,  циркулярами и  манифестами.  В

1918 Пикабиа,  во время своего пре-

бывания в Швейцарии. близко сошелся

с Тцара,  что способствовало разви-

тию изобразительного направления  в

рамках цюрихского дада, прежде счи-

тавшегося в основном  литературным.

Распространение  дадаизма продолжа-

лось в Германии - в Берлине. Кельне

и Ганновере, где движение претерпе-

ло наиболее  значимые  изменения  в

области изобразительного искусства,

- и в Париже.

Берлин. Организатором    берлинской

группы дада был Гюльзенбек, который

приехал сюда в феврале 1917.  Груп-

па,  в  которую входили поэты Рауль

Хаусман и Франц Юнг, заявила о себе

в  1918.  Поначалу она представляла

собой чисто литературное  объедине-

ние,  но летом того же 1918 ее дея-

тельность приняла вполне определен-

ную  политическую окраску в связи с

поражением Германии  в  войне.  Это

привлекло  к группе новых сторонни-

ков,  наиболее замечательным  среди

которых  был график и живописец Ге-

орг Гросс, создавший хронику, обли-

чавшую  германскую  буржуазию и ар-

мию. Его карикатуры, оставаясь реа-

листическими,  тем  не менее удачно

вписывались в  концепцию  всеобщего

отрицания, характерную для дадаизма

(<Гегензэтце>,  ок. 1917, Штутгарт,

Гос. гал.). По характеру исполнения

особенно близки цюрихским  образцам

фотомонтажи  Хаусмана  и  Ханны Хох

(<Schnitt  mit  dem  Kuchenmesser>.

1919,  Западный Берлин, Нац. гал.),

Джона Хартфильда,  Георга Гросса  и

Виланда  Херцфельде.  Применяемая в

типографике,  любимая   берлинскими

дадаистами техника ассамбляжа обус-

ловила появление специфических про-

изведений  дадаистского  искусства,

наиболее яркие примеры которого бы-

ли созданы такими художниками,  как

Отто Дикс,  Отто  ван  Рее,  братья

Шлихтер,  Сергей Шаршун и Ханс Рих-

тер.  Их творчество нельзя  причис-

лить  к  какому-то  одному течению,

например Баухаузу  или  конструкти-

визму,  а со временем оно все более

втягивалось в политическую  борьбу.

В июне 1920 большая выставка в Бер-

лине собрала произведения  несколь-

ких ветвей дадаизма,  но вскоре те-

чению суждено было распасться.

Кельн. В Кельне дадаизм был  порож-

ден дружбой двух художественных ге-

ниев - Ханса Арпа и Макса Эрнста. В

1918-1919 Эрнст,  вместе с поэтом и

художником И.  Баргельдом, принимал

участие  в  коммунистическом движе-

нии. Позднее, под влиянием Арпа, он

вернулся из Цюриха и занялся непос-

редственно художественной  деятель-

ностью  (журналы  <Der Ventilator>,

1919,  и <Die Schammade>.  1920). К

этому   времени  относятся  лукавые

коллажи Эрнста,  легкие <конфигура-

ции>  Арпа,  а  также  <fatagagas>,

созданные Арпом, Эрнстом и Баргель-

дом,  объединившимся  под названием

<Centrale W/3>,  к которой тяготели

также  такие мастера,  как Генрих и

Ангелика Херле и Франк В.  Сейверт.

Триумф дала связан с шумной и скан-

дальной выставкой в кафе <Винтер> в

апреле  1920,  которая взбудоражила

публику,  и  вмешательство  полиции

привело к ликвидации движения.

Ганновер. Движение  дадаизма в Ган-

новере связано с именем Курта Швит-

терса с 1918. Швиттерс отказался от

фигуративной живописи и  разработал

оригинальную   технику,  на  основе

разрушенных тривиальных (а подчас и

вульгарных)   предметов   создающую

комбинации высокого пластического и

поэтического качества. Главная роль

в этом процессе отдавалась  случаю,

хотя  Швиттерсу присуще гармоничное

и простодушное  воображение.  Твор-

чество  художника не укладывается в

рамки дадаизма, сам Швиттерс назвал

свое направление <мерц> и продолжал

работать  самостоятельно,  в  конце

концов превратив свой дом в гигант-

ский ассамбляж под названием <Мерц-

бау>.

Париж. Главным  в  движении  дада в

Париже было то,  что здесь встрети-

лись местные авангардисты и выходцы

из  американского,  швейцарского  и

немецкого течений (Пикабиа,  Тцара,

Эрнст).  Решающее  значение   имели

члены группы, созданной вокруг жур-

нала <Litterature>, который был ос-

нован  будущими сюрреалистами.  На-

чавшийся с приездом Пикабиа  (1919)

и  Тцары (1920),  парижский дадаизм

достиг своей кульминации в  1920  и

снова заявил о себе в 1921. Вскоре,

однако, парижское движение раздели-

лось  на два противоборствующих ла-

геря:  один,  возглавляемый Тцарой,

оставался  верен  цюрихским  идеям;

представители  другого,  под  руко-

водством  Бретона,  со всей серьез-

ностью и систематизмом провозгласи-

ли  сюрреализм.  Дадаизм распался в

1922, но некоторые его произведения

в  области изобразительного искусс-

тва заслуживают внимания.  В 1920 в

гал.   <О-Сан-Парей>  экспонируются

работы  Пикабиа  и  Рибмон-Дессеня,

правда, без особого успеха. Гораздо

более значимыми оказались выставки,

организованные  во  время <большого

сезона дада> в 1921, на которых бы-

ли  представлены <peinto-peintures>

и <fatagagas> Пикабиа и приехавшего

в Париж Эрнста.  В июне 1922 <Салон

дада> в гал.  Монтень собрал  самых

крупных представителей движения, за

исключением Пикабиа и Дюшана.

В других странах также существовали

ответвления дадаизма, малоизвестные

и часто смешанные с местными  аван-

гардистскими течениями. Так, в Гол-

ландии Тео ван Дусбург  соединил  в

своем  творчестве  черты дадаизма и

группы <Стиль>, в Румынии, на роди-

не Тцары и Янко,  дадаизм был очень

близок к конструктивизму,  в Италии

несколько футуристов были также ув-

лечены дада.  Важное значение  имел

<Парижский конгресс>,  организован-

ный Бретоном в  1922,  где  дадаизм

окончательно  распался под натиском

набиравшего силу сюрреализма.  Счи-

тая дадаизм литературным движением,

часто забывают о той роли,  которую

сыграли в нем художники.  Не только

ядро дадаистских кружков в Кельне и

Ганновере,  но и главные основатели

дада (Пикабиа и Дюшан) были  худож-

никами.  Особенно большим был вклад

дадаизма в развитие творчества  та-

ких   замечательных  мастеров,  как

Эрнст, Швиттерс и Арп, которые, по-

мимо духа отрицания,  заложенного в

принципах ортодоксальных дадаистов,

сумели  найти  во всем многообразии

проявлений дадаизма новую  красоту,

настоящую поэтичность,  порожденную

случайным и бессознательным.