БОННАРД Пьер Bonnard,  Pierre

(1867, Фонтене-о-Роз,  близ Парижа - 1947, Ле-Канне)

Французский художник  Выходец   из 

 зажиточной  буржуазной

семьи,  Бонна?  начинает заниматься

живописью  очень  рано  и  в стиле,

близком Коро, пишет пейзажи в Дофи-

не, где его отец имел дом в деревне

Гран-Лан.  После блестящей учебы  в

средней,  а затем в высшей школе он

посвящает   себя   административной

карьере.  В  то  же время в 1887 он

поступает в академию Жюльена. Здесь

он  знакомится с Морисом Дени и По-

лем Ран-соном, вместе с которыми, а

также с Валлотоном, Вюйяром и Майо-

лем, под влиянием Поля Серюзье, ко-

торый  по  возвращении из ПонтАвена

был полон идеями символизма,  орга-

низует в 1889 группу <Наби>,  назы-

вавшую себя <учениками Гогена>  (М.

Дени).  Несмотря  на то что Боннара

часто считают самым ярким  последо-

вателем  импрессионизма,  в  ранние

годы он еще плохо знал живопись  К.

Моне и Ренуара; больше того, он от-

несся к этому течению  очень  враж-

дебно,  что было характерно для мо-

лодых парижских художников  1890-х.

Вместе  с тем он был всегда обращен

к Гогену и символистским кругам, но

его самоирония и скромность не поз-

воляли Боннару разделить  сентимен-

тальные и туманно-мистические инте-

ресы <набидов>. Влияние, которое он

испытал в этот ранний период, будет

иметь решающее значение  для  всего

его   творчества.   Подобно  другим

<ученикам Гогена>, Боннар <упрощает

линию  и  усиливает цвет> (что дало

одному из критиков  повод  говорить

на его первой выставке о <неистовом

ташизме> художника),  часто исполь-

зуя цвета очень произвольно, не за-

ботясь о сочетании со светом; моде-

лировке он предпочитает арабески и,

смело  пренебрегая  перспективой  и

дальним планом, словно сжимает ком-

позицию,  стремясь  свести  воедино

все  пространственные планы и плос-

кости картины.  Боннар  охотно  ис-

пользует экспрессивные и карикатур-

ные деформации, не заботясь о восп-

роизведении реальности, которую ин-

терпретирует в декоративной манере,

часто причудливо и с юмором. Боннар

был  прежде  всего  декоратором.  В

1943  он  признается Жоржу Бессону,

что всю жизнь колебался между инти-

мизмом и декоративностью.  Свобода,

фантазия и  ирреальность,  присущие

декорации,  позволили художнику вы-

работать свой индивидуальный стиль.

Боннар  любил  писать  декоративные

панно (<Женщины в саду>,  1891, Па-

риж,  музей Орсэ;  <Площадь Клиши>,

1912 и 1928,  Безансон, Музей изящ-

ных искусств), а его первыми шедев-

рами становятся цветные  литографии

(<Некоторые  аспекты жизни Парижа>,

опубликованы Волларом в 1899), шир-

мы,  книжные иллюстрации (<Дафнис и

Хлоя>,  1902; <Естественная история

Жюля Ренара>, 1904), афиши (<Франс-

Шампань>,   1981;   <Ревю   Бланш>,

1894).  В  этих  работах Боннар ис-

пользует японские  эстампы  (друзья

дали  ему  прозвище <очень японский

наби>, <Nabi tresjaponard>), черпая

из них некоторые декоративные моти-

вы -  узоры  на  ткани,  клетки  на

ска-терти (<Партия в крокет>, 1892,

Париж,  музей  Орсэ;  <Скатерть   с

красными   клетками>,  1910,  Берн,

собрание Ханлосера), длящаяся перс-

пектива  и неожиданные срезы (<Лод-

жия>,   1908,   собрание   Бернхей-

ма-Жён). В работах, созданных около

1900,  Боннар передает колорит пов-

седневной  жизни  во  множестве па-

риж-скнх сцен и  пейзажей  (которые

часто  называют  <вер-леновскими>),

менее широких и цветных, чем карти-

ны импрессионистов,  но замечатель-

ных по  своему  сочетанию  забавных

нелепостей  и меланхолии и стремле-

нию  сузить  тему  до  интимного  и

простого  декора  (<Лошадь фиакра>,

1895,  США,  частное собрание). Это

характерно  и для интерьеров Бонна-

ра,  изображающих  хрупкую   поэзию

удовольствий  и грез домашней жизни

(<Молодая женщина с лампой>,  1900,

Берн, Художественный музей), а так-

же для ню (в  этом  жанре  художник

начинает работать около 1900,  воз-

можно,  под влиянием Дега).  Первые

ню, печальные и мрачные, проникнуты

атмосферой <конца века>  (<Безразя-

ичная>,  1899,  Париж, музей Орсэ);

около 1910 они уступают место  <об-

наженным за туалетом>,  более свет-

лым и лишенным всяких невротических

и чувственных помыслов (<Обнаженная

против света>, 1908, Брюссель, Кор.

музей  изящных искусств).  В период

между двумя войнами появляется  се-

рия  <купальщиц>,  наполненных нео-

быкновенным  разнообразием  отраже-

ний,  серия, которая стала шедевром

Боннара  (<Обнаженная  в   ванной>,

1937, Париж, Гор. музей современно-

го искусства). Действительно, в те-

ме <обнаженных> Боннар находит воз-

можность изменить свое отношение  к

реальности.  Он вновь и с необычай-

ной изобретательностью вводит перс-

пективу  и  пространственные планы,

построенные с помощью системы отра-

жений  и  зеркал (<Зеркало над умы-

вальником>,  1908,  Москва,   Музей

изобразительных искусств им.  А. С.

Пушкина), расширяет сцену, высвечи-

вает   палитру,  заставляет  воздух

циркулировать вокруг фигур и  пред-

метов, отказывается от строго коло-

ристической точки зрения и обретает

свет импрессионистов. В 1912 Боннар

покупает маленький дом <Ма  Рулотт>

в Верноне,  где часто бывает К. Мо-

не, живущий в Жи-верни. В его твор-

честве  появляется пейзаж (<Терраса

в Верноне>,  около  1930,  Дюссель-

дорф, Художественный музей). В годы

первой мировой войны Боннар,  как и

большинство его современников,  пе-

реживает  кризис  и  неуверенность,

кризис тем более глубокий,  что ху-

дожник становится жертвой интеллек-

туальной атмосферы, созданной в ев-

ропейской живописи кубизмом. В этот

период Боннар присоединяется к имп-

рессионизму,  разоблаченному  конс-

труктивистской логикой и геометрией

как символ  декадентской  сентимен-

тальности.  В своих картинах худож-

ник стремится распределить  освеще-

ние  по наклонным и затененным пла-

нам;  так в 1913  появляется  мотив

застекленной двери (<Столовая в за-

городном доме>, Миннеаполис, Инсти-

тут искусств). После окончания вой-

ны Боннар  преодолевает  кризис,  о

чем  свидетельствует  серия картин,

исполненная  в  1925  и  выражающая

суть  его искусства (<Стол>,  <Ван-

на>, Лондон, гал. Тейт; <Столовая>,

Копенгаген,   Новая   Карлсбергекая

глиптотека).  Боннар ограничивается

теперь несколькими темами:  сцены в

саду,  завтраки, марины и множество

натюрмортов.  В 1925 художник пере-

езжает на юг,  где покупает  дом  в

Канне; однако было бы слишком неос-

торожным видеть в его картинах пос-

ледних  лет  влияние  южного света,

который он никогда не любил.  Рабо-

ты,  написанные  в 1930-е,  замеча-

тельны   своей   монументальностью,

композиционной   свободой,  богатс-

твом,  сложностью,  а   нередко   и

странностью  колорита  (<Обнаженная

перед  зеркалом>,  1933,   Венеция,

Гал. современного искусства, Ка'Пе-

заро;  <Белый интерьер>, 1933, Гре-

нобль, Музей изящных искусств). Ви-

дение природы становится у  Боннара

очень лиричным (<Сад>,  Париж, Гор.

музей   современного    искусства),

иногда  восторженным  (<Средиземно-

морье>,  гуашь,  1941-1944,  Париж,

Лувр,  Кабинет эстампов).  Впрочем,

нельзя говорить  о  поздней  манере

Боннара,  поскольку многие картины,

исполненные в 1940- 1947 и находив-

шиеся в мастерской художника, оста-

лись незаконченными. В 1984 в Пари-

же (Нац. музей современного искусс-

тва,  Центр Помпиду) прошла ретрос-

пективная   выставка   произведений

Боннара.