ДРЕВНЕРУССКИЕ ИКОНЫ - коллекция русских икон

 Русская средневековая иконопись давно и прочно признана одним из ценнейших вкладов русского народа в мировую культуру. Ее изучение позволяет приблизиться к пониманию представлений наших предков о духовности, нравственности, о душевной чистоте, о красоте и правде. Воплотившиеся в иконе идеалы твердости духа, доброты и справедливости, готовности к самопожертвованию, мудрого правления, воинской доблести, милости к падшим дают представление о лучших чертах национального характера. Как и повсюду в мире, в России средневековое наследие лежит в основе культуры Нового времени и продолжает оказывать влияние на формирование современной культуры. Средневековое искусство - и икона как важнейшая его разновидность - та основа, без которой немыслимы высшие достижения русского изобразительного искусства, литературы, музыки Нового и Новейшего времени.

В России икона стала предметом музейного и частного собирательства в XIX в. Но истинное открытие художественной ценности русской иконописи состоялось только в начале XX в., когда началось систематическое раскрытие древних икон из-под позднейших записей и почерневшей олифы. Именно тогда сложилась большая часть частных собраний икон, позднее влившихся в музейные коллекции. После революции частное коллекционирование икон не прекращалось, но оно уже не могло иметь ни того размаха, ни огласки, которые имело до революции. Собирателей икон стало значительно меньше, чем собирателей картин и других произведений искусства Нового времени. Не изменилась эта ситуация и в наши дни. Причин тому немало. Главнейшей из них является то, что средневековая икона сложнее для понимания, чем произведения, близкие к нам по времени. Круг эстетически восприимчивых людей, избравших икону в качестве предмета собирательства и к тому же располагающих материальными средствами, достаточными для создания новых коллекций, расширялся медленно. Поэтому последние годы войдут в историю коллекционирования и изучения иконописи как качественно новый и важный этап. За короткое время возникло несколько замечательных коллекций, и, что особенно ценно, коллекционирование стало более открытым, частные владельцы охотнее, чем до 1 990-х годов, показывают свои сокровища на выставках и предоставляют для публикации. Благодаря этим публикациям только в начале наступившего столетия стали доступными для науки и для публики выдающиеся древнерусские памятники, такие как икона "Спас" XII в. (статьи В.В. Филатова и Э.С. Смирновой в журнале "Наше наследие" №58, 2001 г.), целый ряд ценнейших икон из анонимной московской коллекции и из собрания В.А. Бондаренко (История иконописи: Истоки - Традиции - Современность. М., 2002), выкупленная из зарубежного собрания уникальная по стилю икона конца XV в. "Богоматерь Одигитрия" (А. Овчинников. Дионисий: Богоматерь Одигитрия; Э.Смирнова. Возвращенная в Россию Богоматерь Одигитрия в контексте творчества Дионисия. М., 2002), прекрасная новгородская икона позднего XV в. "Иаков Перский" (В свете горнем: Выставка произведений древнерусского искусства и современной иконописи из частных собраний. М., 2003) и, наконец, целая коллекция икон превосходного качества, принадлежащая В.А. Бондаренко (И по плодам узнается древо: Русская иконопись XV - XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003). Многие из этих произведений в будущем, безусловно, займут достойное место в истории древнерусского искусства и поздней русской иконы. Каталог, предлагаемый вниманию читателя, войдет в этот ряд как еще одна полная публикация крупнейшей коллекции. Значение изданий этого рода трудно переоценить. И не только потому, что они дают в руки исследователей уникальный, прежде неизвестный материал. Поднимая престиж коллекционирования икон, они способствуют усилению интереса широкой публики к русскому искусству в целом и к древнерусскому - в особенности. Развитие этого интереса является важной культурно-политической задачей. Решать ее необходимо, во-первых, в просветительских целях. В нынешний период перехода к рыночной экономике из атеистической эпохи нашей истории благополучно перешло непонимание истинного величия русской иконы как явления именно художественной культуры. В обыденных представлениях икона и сейчас остается исключительно культовым предметом, с каноническим содержанием, которое тиражируется по всегда неизменным схемам. Распространенностью этих представлений пользуются те политики, которые в своих целях утверждают, что древнерусскому искусству место только в церкви. Исполнение их требований привело бы к изъятию древнерусского искусства из музейного и любого иного нецерковного обращения, что стало бы настоящей катастрофой для отечественной культуры. Круг людей, осознающих эту опасность, сравнительно узок. И в этом есть доля вины специалистов по древнерусскому искусству, занятых проблемами академической науки и слишком мало делающих для популяризации его как культурно-исторического и художественного феномена, важного для жизни всего общества и всех будущих поколений.

Рост интереса к русской иконе может иметь разнообразные следствия, в том числе - экономического характера. На мировом художественном рынке сложилась конъюнктура, явно несправедливая по отношению к русскому искусству. Произведения русских художников продаются по ценам более низким, чем произведения равного достоинства, созданные западноевропейскими и американскими художниками. Но особенно занижены цены на средневековую живопись. Разумеется, эта конъюнктура зависит от ситуации в нашей стране, из которой в целях -схивы продолжают незаконно вывозить произведения искусства, в основном иконы. Хотя на процветающем Западе они продаются дороже, чем у нас, их оценка и там отнюдь не адекватна их истинной ценности. Прежде ьсего это относится к древней иконописи. Ведь средневековый памятник, часто совершенно уникальный, единственный или один из очень немногих дошедших до нас от культуры какого-либо исторического периода -            какого-либо важного в прошлом региона, оценивается там ниже, чем картина почти любого известного западного художника XIX или XX века, произведения которого сохранились в сотнях экземпляров. Несомненно,  это определяется прежде всего спросом. Родная культура всегда ближе и понятнее. Кроме того, мы часто переоцениваем просвещенность западного общества. Там совсем немного людей, способных по достоинству сценить средневековое искусство - не только православное, но и свое, западное. Не редко для большинства покупателей на Западе икона - не более, чем предмет для украшения интерьера, достаточно экзотичный -       вместе с тем красивый. Господство такого подхода на западном антикварном рынке подтверждается хотя бы тем, как значительно там сказывается на стоимости наличие оклада и его ценность (как художественная, так  материальная, определяемая весом драгоценного металла, количеством и качеством камней). В нашей стране,

напротив, и прежде, и теперь влияние оклада на ценообразование не столь велико.

В последние годы в России наблюдается рост интереса к национальному искусству. С появлением новых коллекционеров икон, способных платить большие деньги за действительно первоклассные произведения, алияние международного художественного рынка на ценообразование в России стало постепенно снижаться. Публикация частных коллекций древнерусского искусства - один из шагов к закреплению этой ситуации, « развитию в обществе уважения к родной старине и в конечном счете - воспитанию отношения к иконам как « драгоценным произведениям, достойным самого бережного сохранения. Только укрепляя престиж древнерусского искусства в нашей стране, можно повлиять на международный рынок, сделать так, чтобы узкий ручеек произведений, возвращаемых в Россию из-за рубежа, стал шире, а поток икон, вывозимых из нее контрабандистами, обмелел.

Данный каталог показывает, что коллекционер, избравший иконопись в качестве предмета своего интереса, может и в наши дни собрать значительную коллекцию. Как всякое собрание художественных предметов, она имеет свое неповторимое лицо.

Ее основную ценность составляют памятники, важные для истории отечественной художественной культуры. Это прежде всего икона "Огненное восхождение пророка Илии" (кат. 2) - произведение средних размеров, которое, однако, строится по принципам монументальной живописи. Пламя, в котором возносится Илья, занимает всю ширину изображения. Форма пламени, несколько приплюснутого, с острым языком вверху, как и все композиционное движение, передает страстную устремленность пророка, возносящегося к небу, из которого простерта благословляющая его Десница Господня. Мастер пользуется исключительно крупными пятнами насыщенных теплых цветов. Стиль памятника определяет его датировку второй половиной XV в. и отнесение его к ростовской художественной традиции.

Ярким примером того, какими своеобразными путями развивалась живопись в локальных очагах художественной культуры Севера раннего XVI в., является икона "Никола Чудотворец, с 16 клеймами жития" (кат. 7). Представленные в ее клеймах сюжеты, такие как цикл о спасении трех купцов, выброшенных разбойниками с корабля в море, обычны для новгородской и псковской иконописи, но редки для иконописи Ростова. Вместе с тем, колорит этого произведения, построенный на сочетаниях розово-красных, синих, розовато-лиловых, коричневато-зеленых, мягких желтых тонов, выдает ростовские основы ее стиля. Близость иконы к ряду произведений, происходящих из Вологды и Великого Устюга, позволяет относить ее к искусству какого-либо из этих городов.

Еще одна древнейшая икона собрания, "Святые Флор и Лавр" (кат. 1), связанная с ростовскими традициями и принадлежащая искусству среднерусских городов, замечательна своей уникальной иконографией. Эти мученики, которые были каменотесами и, как правило, изображались в обычных плащах и хитонах, здесь представлены при оружии, в воинских доспехах. Известны редчайшие примеры изображения Флора и Лавра воинами, но только конными, что отвечало почитанию их в качестве покровителей коневодства (см. сведения, собранные И. Бусевой-Давыдовой, в кн.: И по плодам узнается древо... С. 410). В данном же случае они пешие, и связь с иконографией Чуда архангела Михаила о Флоре и Лавре потеряна. Но святые мученики всегда остаются защитниками христианства, ратниками небесного воинства. Данная тема получила развитие в столичном искусстве первой половины - середины XVI в. В публикуемом памятнике можно видеть свидетельство большего многообразия трактовок темы воинства Небесного Царя или Церкви воинствующей, более широкого ее резонанса, чем это представлялось до сих пор.

Икона "Богоматерь Одигитрия" (кат. 16) с ее нежными сочетаниями оранжеватой и коричневой охр и прозрачного бирюзового тона тоже характеризует культуру среднерусских городов. Она могла быть создана во второй четверти - середине XVI в. Написавший ее мастер пользовался образцом XV в., из которого заимствовал благородный рисунок ликов, изящные пропорции фигур, плавные контуры, опадающие линии плеч. Коллекция располагает рядом произведений середины - второй половины XVI в. из различных художественных центров и регионов России. Небольшой врезок с изображением искушения Антония Великого (кат. 10), очевидно, являлся частью житийной иконы этого святого. В настоящее время иконы с его житием неизвестны. Миниатюрное письмо и изысканный колорит уникального фрагмента позволяют отнести его к искусству Москвы середины XVI в.

Икона "Лука Евангелист" (кат. 15), первоначально - часть Царских врат иконостаса, напоминает об изображениях евангелистов на миниатюрах некоторых Евангелий столичной работы конца XVI в. и характеризует утонченное искусство Москвы того времени.

Икону "Иаков брат Господень" (кат. 8) следует отнести к живописи Великого Новгорода. Творец первой литургии, содержавшей заупокойные службы, и автор послания, в котором говорится об исцеляющей силе молитвы (Иак.5: 14-16), этот святитель, первый епископ Иерусалима, с древних времен почитался еще и как целитель. В Новгороде ему молились об избавлении от эпидемий. Стиль данного небольшого произведения сближает его с лучшими иконами, созданными там в середине XVI в., а отточенное мастерство исполнения и популярная иконография позволяют предполагать, что оно было одним из "раздаточных" образов, создававшихся при новгородском архиерейском дворе в запас, для подарков почетным лицам. Другие иконы коллекции, относящиеся ко второй половине XVI в., свидетельствуют о сложности художественного процесса и многообразии складывавшихся тогда локальных вариантов стиля. Иконе "Вознесение" (кат. 6), написанной для праздничного ряда иконостаса, свойственны ясность и выразительность построения, рассчитанного на взгляд со значительного расстояния. Мастер последовательно проводит принцип симметрии, "уплотняет" группы апостолов, сокращая количество фигур. Качественный уровень памятника сближает его с московскими иконами третьей четверти XVI в. Но внушительность пропорций фигур, плотность заполнения композиции, теплый несколько утемненный колорит говорят о том, что он создан в одном из среднерусских художественных центров.

Особенно сложен для определения стиль иконы "Спас на престоле" (кат. 11). Элементы, характерные для позднего XVI в., сочетаются в нем с деталями, которые смотрятся как цитаты из живописи XV в., причем тверской. Это прежде всего холодноватый колорит, несколько обесцвеченный обильными и резкими белильными высветлениями. Данный архаизирующий памятник, принадлежащий к неизученным явлениям древнерусского искусства, вероятно, был создан во второй половине XVI в. в каком-либо из городов или монастырей Верхнего Поволжья, прежде входивших в Тверское княжество.

Икона с четырьмя сценами "Проповедь Христа во храме; Исцеление расслабленного; Беседа Христа с самаритянкой у кладезя; Исцеление слепого" - иначе может именоваться "Триодь Цветная" (кат. 17) - по названию особой богослужебной книги, посвященной данным событиям священной истории, вспоминаемым Церковью в послепасхальные недели. В настоящее время подобные триодные иконы чрезвычайно редки. По своему стилю она примыкает к группе публикуемых памятников среднерусского происхождения. Икона возникла не ранее последней трети XVI в. в консервативной среде, медленно усваивавшей новшества, исходившие из столицы. Поэтому нельзя исключить, что ее автор работал на Севере.

Во второй половине XVI в. продолжало активно развиваться вологодское иконописание. В коллекции оно представлено несколькими качественными образцами. "Благовещение" из праздничного ряда иконостаса (кат. 4) очень энергично скомпоновано. В позе архангела соединены и только что закончившийся полет, и начавшееся движение по земле к Марии. Его взор обращен вверх - он принимает Божье веление, а его десница словно передает это веление Богородице, которая смиренно склонилась, внимая Благой вести. Их приземистые фигуры отчетливо выделяются на фоне высящихся позади двух зданий. Активная красочная гамма иконы, составленная из глубокого синего (индиго), красных, коричневых, лилово-коричневых тонов, а также интенсивно желтый оттенок золота, нанесенного на оранжевато-желтую клеевую подложку, - типичны для Вологды.

По ряду признаков, и прежде всего по краскам, к иконописи Вологды может быть достаточно уверенно отнесена икона "Воскресение - Сошествие во ад" (кат. 9), выделяющаяся артистизмом исполнения и живостью рисунка, которые сочетаются с острой внешней экспрессией образа, характерной для искусства 60-х годов XVI в. Икону "Спас на престоле" (кат.  12) отличает оригинальный рисунок фигуры Христа - необычно тонкой, с крупной головой,  но маленькими ступнями  и ладонями. Характерной  выразительностью лика, а также красками произведение напоминает иконы деисусного чина XVI в. из Ризоположенской церкви села Бородава близ Ферапонтова монастыря (Кирилло-Белозерский музей).  По-видимому, она была создана во второй половине столетия, и место ее происхождения - район, расположенный по течению реки Шексны.

Публикуемая коллекция располагает рядом икон, важных для истории художественной культуры Поволжья.

С активизацией экономики городов региона в них развиваются местные традиции иконописания. Значительным художественным центром становится Ярославль, с искусством которого может быть связана икона "Введение Богородицы во храм" третьей четверти XVI в. (кат. 5). Ее стиль обнаруживает близость к росписям Спасского собора  Спасо-Преображенского монастыря  в Ярославле,  исполненным  в   1563-1564  годах.  По своему художественному уровню она сопоставима с лучшими произведениями того же времени, созданными в других центрах.

Две  иконы-врезка  - с  шестью  и  с  четырьмя  клеймами  жития  великомученика     Георгия  (кат.   13,   14),

первоначально принадлежавшие одной и той же житийной иконе - сложны для атрибуции из-за антикварной реставрации. Однако они все-таки сохранили некоторые признаки, позволяющие связывать их с живописью Центральной России или Поволжья второй половины - конца XVI в. Врезки являются фрагментами иконы с редким расположением клейм в два ряда, известным только со второй половины XVI в.

Приемы моделировки формы, личное письмо позволяют датировать икону "Сретение" (кат. 3) поздним XVI в. Ее колорит, построенный на мягких сочетаниях мутноватых зеленых, коричневых, желтых и красных красок,  сближает ее с произведениями иконописи Нижнего Новгорода и, в меньшей степени, Костромы.

Икона "Чудо св. Георгия о змие, с девятью клеймами праздников" (кат. 1 8) крайне интересна по иконографии.

Ее главный, выделенный размерами сюжет Чуда Георгия не мог быть средником - в раме из иерархически более значимых евангельских и ветхозаветных сцен. Поэтому клейма  не образуют сплошной рамы, а лишь огибают изображение Чуда сверху и справа. Оно представлено в уникальном варианте - в виде подробного "рассказа" с сильным налетом фольклорности. Изображенное здесь конное воинство, выезжающее на помощь святому, не встречается ни в одном другом известном нам памятнике. Клейма тоже замечательны иконографическими деталями, редчайшими для времени правления Бориса Годунова или ближайших более поздних лет, которыми икона может быть с уверенностью датирована. Особенности колорита - характерные оттенки охр, желтых,  рыжеватых, коричневых, землистых зеленых тонов, а также консистенция неукрывистых красочных смесей - связывают памятник с искусством Нижнего Новгорода.

Иконопись  XVII   в.   представлена   несколькими   памятниками,   имеющими   как   иконографический,   так и художественный интерес.

Одним из украшений коллекции является икона "Благоверные князья Борис и Глеб" (кат. 39), написанная s первой половине XVII в. столичным мастером, несомненно, по заказу лица, принадлежавшего к элитарному слою общества.

Иконографию "Богоматери Умиление" (кат. 35) делает редкой положение левой ручки младенца: она лежит на плече Марии. Плотно заполненная композиция, строгий, даже жестковатый рисунок лика, довольно резкая пробелка личного, точно передающая объемную форму, - дают основания для датировки иконы первой третью XVII в., после событий Смутного времени. Написавший ее мастер принадлежал к московской школе либо следовал московской живописной традиции.

Стиль близкой к ней по времени иконы "Воскресение-Сошествие во ад" (кат. 37) отражает сложность путей становления искусства по завершении Смуты. При архаическом, но очень профессиональном исполнении ликов,  напоминающем о живописи  рубежа  XVI-XVII  веков,  ее  композиция,  в  которой     "цитируются" разновременные источники, а также характер изображения ландшафта и архитектуры склоняют к датировке иконы не ранее 1 620-1 630-х годов. Ее стиль труден для локализации. Вероятна связь иконы с художественной культурой городов Поволжья.

Икона "Богоматерь Казанская" (врезок; кат. 25) первой половины XVII в. очень привлекательна решением образа: взгляд Марии трогательно милующий, младенец мечтательно-задумчив. Несколько темноватое письмо иконы с мягкими плавями личного, кажется, призвано передать теплоту молитвы предстоящего.

Икона "Зачатие святой Анны" (кат. 36) еще не освобождена от поздней записи, искажающей ее краски,

но повторяющей композицию и основные линии рисунка. Представленный ею вариант иконографии данного сюжета,  популярный  с конца XVI  в.,  стал  наиболее  распространенным в  первой  половине  -  середине следующего столетия. Судя по композиции, по формам горок, по исполненной разбелом основного тона обильной орнаментации архитектуры, она была написана в Центральной России во второй четверти XVII в.

Икона "Даниил во рву львином" (кат. 24) являлась боковой дверью иконостаса. Это определило вытянутый по вертикали формат произведения. Иконописец искусно использовал возможности, предоставляемые таким форматом. Даниил стоит на дне глубокого черного рва с крутыми обрывистыми краями. "Взлетающие" пропорции фигуры пророка отвечают его страстному обращению к небу. В небе, прямо над ним - Спас Эммануил. На эту же композиционную ось "нанизан" медальон с фигурой пророка Аввакума, посещающего Даниила. Творческая свободе иконописца в обращении с художественным наследием рубежа XVI- XVII веков свидетельствует о хронологической близости памятника к этому периоду. Локализация его стиля затруднительна. Очевидна его родственность настенны* росписям, созданным во второй четверти XVII в. артелями мастеров из поволжских и других городов. В частности по пропорциям фигура Даниила близка к фигуре архангела Гавриила на иконе из деисусного чина (кат. 23) написанной мастером из Поволжья около середины столетия.

Икона "Воздвижение креста, со святыми на полях" (кат. 27), несмотря на потертости и чинки утрат, сохранило художественные достоинства оригинала. Ее строго симметричная композиция соответствует торжественному характер) изображенного события. Участники церемониала представлены раздельно, в двух ярусах. В верхнем ярусе - патриар> Макарий воздвизает крест, стоя на амвоне в центре храма. По сторонам, в отдельных компартиментах, стоят: слева царь Константин, справа - царица Елена.

На полях представлены: позади царя Константина - Алексей человек Божий, позади царицы Елены - Мария Египетская Очевидно, это святые покровители царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны. Своим построением данна* композиция подчеркивает царское достоинство супружеской четы, очевидно, здравствовавшей в период написани! иконы. Ниже, в одном уровне с остальными участниками торжества Крестовоздвижения, на полях помещены еще две фигуры святых, вероятно, патрональных заказчику (или заказчикам) иконы. Судя по содержательному наполнении: и художественному языку памятника, он был создан в середине XVII в. мастером, работавшим по заказам московской аристократии.

К столичному искусству XVII в. принадлежит и "Богоматерь Владимирская" (кат. 38), тонкая по решению образа и пс живописи, с обильной ассистной разработкой одеяний.

Около середины столетия возникла икона "Никола Чудотворец и Евфимий архиепископ Новгородский" (кат. 28). Архиепископ Евфимий - один из главных представителей новгородской святости. Оба святых изображень в молении Богоматери Знамение, образ которой и в XVII в. был особенно почитаемым в Великом Новгороде. Исходя из этого данную икону следует считать новгородской. Живопись Новгорода XVII в. остается совершенно неизученной и основанием для данной атрибуции является только иконография.

Затруднительна и стилистическая атрибуция иконы "Великомученик Никита на престоле, со святыми на полях" (кат. 31) написанная тогда же, около середины столетия. Никита представлен с мечом, наполовину вложенным в ножны Подобные изображения святых воинов восходят к древней иконографической традиции, самым ранним примером которой в русском искусстве является икона "Дмитрий Солунский" начала XIII в. из Дмитрова (Гос. Третьяковска* галерея). Святого Никиту осеняет медальон с образом Спаса Эммануила. Этот обра: с древности связывался с воинской иконографией, поскольку Спас Эммануил почитался в качестве дающего сил) мужественно принять смерть или победить, а медальон с его изображением - как необоримый щит. Икона "Явление Богоматери Сергию Радонежскому" (кат. 30) - типичное произведение иконописных мастерских обслуживавших Троице-Сергиев монастырь. Подобно многим "раздаточным" образам на эту тему, она копирует более ранний образец. В данном случае иконописец, работавший во второй половине XVII в., повторил с рядом упрощений икону второй четверти - середины столетия.

В коллекции хорошо представлены иконы Рождества Христова развитой иконографии, включающей множестве эпизодов, предшествующих Рождеству и следующих за ним. Самая ранняя из них (кат. 20) возникла около серединь XVII в., скорее всего, в Поволжье. На другой иконе (кат. 19) все сцены сопровождают хорошо сохранившиеся надписи Довольно редкой подробностью является надпись "аннинъ", называющая имя пастыря, стоящего перед Иосифом, -иконописцы XVII в. отождествляли этого пастыря с книжником Аненом из Протоевангелия Иакова, который обнаружил что Мария беременна, и сообщил об этом первосвященникам. В композиции иконы важную роль играет пейзаж, в котором ритмично размещены отдельные сцены и группы персонажей. Зигзагообразные лещадки образуют вокруг них орнаментальное заполнение. Броня воинов, крылья ангелов и кровли зданий исполнены по серебряной подложке черной штриховкой, напоминающей гравировку. Стиль иконы позволяет датировать ее второй половиной столетия. Онс возникла в несколько консервативной среде. Краски иконы, их консистенция и цветовая композиция в целом напоминают об иконописи Нижнего Новгорода. Также в консервативной среде, в костромской или ярославской провинции, позже, ближе к рубежу XVII - XVIII веков, была написана еще одна икона "Рождество Христово" (кат. 21). Икона "Богоматерь Одигитрия" (кат. 22), первоначально являвшаяся одной из сторон двустороннего процессионногс образа, интересна по иконографии, близкой к типу Одигитрии Иерусалимской (зеркальный перевод которой чаете называют "Богоматерь Грузинская"). Живопись иконы при довольно аскетичной красочной гамме и немногослойном письме доличного делали изысканной паутинно-тонкие ассистные украшения, красиво сочетавшиеся с золотом нимбов легкие белильные моделировки на охряных отворотах мафория, навстречу которым направлены линии лессировочнь красновато-коричневых теней. Стиль иконы и характер выразительности образа позволяют датировать ее второй четвертью - серединой XVII в. и относить к иконописи Русского Севера.

На иконе "София Премудрость Божия" (кат. 34) имеется историческая надпись, сообщающая о том, что она была вложена в церковь на Яндомозере крестьянами, по-видимому, села с тем же названием Яндомозеро, что находится  на  Онежском  полуострове,  к северу от Кижского  погоста.  Существующая  ныне деревянная яндомозерская Варваринская церковь была построена в 1650 г., но до нее там имелась часовня, упомянутая в писцовой книге 1563 года. Таким образом, икона является ценным источником для истории как этой церкви,  так и живописи Карелии. Поскольку она может быть датирована первой половиной XVII в., можно полагать, что существующему зданию церкви предшествовало более раннее здание. Стиль подобных икон стал основой для консервативного варианта живописи Обонежья середины - второй половины столетия.

К иконописи Карелии второй половины XVII в. относится икона "Чудо Георгия о змие, с Параскевой Пятницей и  Николой  Чудотворцем на  полях"  (кат.  33).  Любимый  народом сюжет Чуда  Георгия  о змие  здесь сопровождается изображениями святых, также наиболее чтимых. Иконописец пользовался образцами очень вольно. Поместив над головой Георгия венец, он опустил изображение ангела, несущего этот венец. Лишь левый край нимба Георгия намечен контуром его плаща, обвести нимб иконописец забыл. Святой воин держит копье в левой руке, повод - в правой.

Икона "Апостолы Петр и Павел, с деяниями в 12 клеймах" (кат. 26) является довольно редким, интересным по иконографии памятником севернорусской живописи позднего XVII в.

Иконопись XVIII в. представлена несколькими характерными и редкостными образцами.

Икона "Модест патриарх Иерусалимский, с 9 клеймами жития" (кат. 41)  написана в первой половине,

возможно, в первой трети XVIII в. в провинциальном художественном центре, имевшем сильную местную традицию в предшествующем столетии. Святитель изображен справа, в полный рост, в обращении к Троице Новозаветной. Клейма с его житием помещены слева внизу, на уровне земли и непосредственно под кодексом, который он держит в правой руке. Необычная композиция полна смысла - патриарх смиренно показует Святой Троице, что вся его жизнь подчинена евангельскому служению.

Икона "Страшный суд" (кат. 44) типична для XVIII в., особенно для его середины - второй половины. Основные звенья ее композиции пришли из иконографии XVI в. С конца XVII в. популярны такие мотивы ее иконографии, как "Предста Царица" в изображении Горнего Иерусалима, как изображение грешников, связанных одной цепью, которую держит сатана; как изображение пустынной земли с водной гладью вдали. Данный вариант Страшного суда  сложился  под сильным  влиянием печатной  графики.  Из  гравюр  пришли  и  обильные пояснительные  тексты,   и  даже  разбивка  их  как  бы   на  отдельные  страницы.   Краски   произведения свидетельствуют о том, что оно возникло не ранее середины XVIII в., вероятно, в Поволжье. Исполнение ликов, - особенно характерные блики, передающие блеск глаз, - позволяет сузить датировку до 1770-1780 годов.

Икона "Сорок мучеников Севастийских" (кат. 45), исполненная в те же годы, выдает связи мастера с культовым искусством столиц,  Петербурга и  Москвы, на котором тогда уже начало сказываться влияние Академии художеств.

На "Распятии"  (кат. 43)  имеется подпись исполнившего его тотемского иконописца - купца Федора

Никоновского,  с датой  -   1789  г.  Эта  подпись  чрезвычайно  ценна.  Не будь ее,  икона могла бы быть предположительно отнесена к искусству Великого Устюга или Вологды - только там в это время создавались стилистически близкие и столь же качественные произведения. Живопись тотемских мастеров XVIII в. почти не известна и совсем не изучена, а архивы города Тотьмы, в отличие от архивов Устюга и Вологды, почти не сохранились.   Поэтому  данное   "Распятие"   имеет   значение   важного   источника   для   характеристики художественной культуры Тотьмы и шире - Вологодских земель того времени.

Подпись имеет и икона "Иоанн Богослов в молчании, с 12-ю клеймами жития" (кат. 42). Ее исполнили в 1 789 г.

Иван Иванов и Иван Алексеев Богдановы, крестьяне-иконописцы из деревни Карбатово Чекуевской волости Онежского уезда. Артель,  которую  возглавлял  старший  из  них,  Иван  Иванов  Богданов,  была лучшей в Каргополье и Поонежье и исполняла все важнейшие художественные работы в этом регионе. Публикуемая икона является замечательным памятником севернорусской живописи, еще одним свидетельством мастерства написавших ее художников, их верности старым иконописным традициям.

Иконопись среднерусских городов конца XVIII в. достойно представляет "Богоматерь Владимирская" (кат. 40).

Икона "Гурий, Самон и Авив, в житии" (кат. 48) состоит из двух частей. Средник с изображением этих святых исповедников, являющийся рядовым произведением XIX в., вставлен в раму с клеймами их жития, исполненными в конце XVIII в., возможно, иконописцем из ярославской провинции. Данная рама является иконографической редкостью.

Иконы коллекции, вышедшие из палехских мастерских XIX в., могли бы составить внушительную экспозицию, дающую представление о содержательном и иконографическом богатстве культового искусства того времени, о вкусах любителей родной церковной старины - заказчиков и самих иконописцев, о том, какой они видели и как понимали эту старину. Высоким качеством миниатюрного письма, при больших размерах, выделяются два произведения, исполненные палехскими мастерами около середины XIX в.: рама с изображением Господских и апостольских страстей в 33 клеймах (средник, икона "Спас Оплечный", возник несколько раньше) (кат. 47) и икона "Иоанн Златоуст, с житием в 16 клеймах" (кат. 79). Хорошим образцом представлена популярная в XIX в. тема "Иконостас" - изображением многоярусного иконостаса так называемого "полного" состава, исполненным в первой половине - середине столетия (кат. 71). Имеются иконы, являющиеся сводами сюжетов, важнейших в каноническом отношении, и свидетельствующие о важности каждодневного, постоянного обращения к Богу, такие как "Семь Вселенских соборов, с Сотворением мира и Собором двенадцати Апостолов" второй половины XIX в. (кат. 54) и "Шестоднев" середины XIX в. (кат. 55). Тончайшее мастерство и искушенность палешан в иконографии демонстрируют иконы "Святой Харлампий, с житием в 14 клеймах" начала XIX в. (кат. 50), "Единородный сыне" середины - второй половины XIX в. (кат. 51), "Воскресение Христово, с праздниками в 16 клеймах и со сценой Единородный сыне" середины XIX в. (кат. 62), "Воскресение Христово, с праздниками и страстями в 28 клеймах" середины XIX в. (кат. 63), "Сретение" конца XIX в. (кат. 64), "Ангел Хранитель, со сценами сказания и Обретением главы Иоанна Предтечи" конца века (кат. 53), две иконы Ильи Пророка, с огненным восхождением и сценами жития, около середины и конца столетия (кат. 69, 61), "Николай Чудотворец, с житием в 1 6 клеймах" XIX в. (кат. 56).

Мастерам села Мстера могут быть приписаны "Троица Ветхозаветная, со сценами Бытия" и "Усекновение главы Иоанна Предтечи" рубежа XIX - XX веков (кат. 77, 80), "Рождество Христово" и "Рождество Богородицы" начала XX в. (кат. 86, 84). Из сел Владимирской губернии вышли также "Богоматерь с младенцем типа Касперовской, с Акафистом в 20 клеймах" середины XIX в. (кат. 70), "Иоанн Богослов в молчании" (кат. 49), "Рождество Христово" (кат. 57), "Богоматерь Неопалимая Купина с образами Богоматери, праздниками и святыми" (кат. 76), "Покров" (кат. 75) и другие иконы коллекции.

Неясно происхождение стиля иконы "Богоявление, с евангельским сказанием об искушении Христа" (кат. 52), уникальной по иконографии, возникшей в первой половине - середине XIX в., возможно, в старообрядческой среде. Мастер, написавший ее, пользовался образцом конца XVIII в. Столь же авторитетными были произведения XVIII в. для иконописца, создавшего икону "Архистратиг Михаил Воевода" (кат. 85). Несколько икон могут быть приписаны мастерским, находившимся в районе города Егорьевска и обслуживавшим в основном старообрядческую среду. Их продукцию иногда условно называют "гуслицкими письмами", по названию реки Гуслицы, протекающей через эту местность. Это "Богоматерь Гора нерукосечная" второй половины XIX в. (кат. 83) и, возможно, "Исцеление кровоточивый жены" середины XIX в. (кат. 65). Самым интересным произведением этой группы является икона "Иоанн Лествичник, с образом монашеского восхождения" (кат. 46), ближайшие аналогии которой имеются в Егорьевском музее.

В подборе икон проявился особый интерес к воплощению в изобразительных формах агиографических, гимнографических и других произведений христианской духовной письменности. Разнообразная и с большим вкусом подобранная коллекция демонстрирует любовь ее создателя к древнерусскому искусству. Она отражает стремление по возможности полно представить содержательное богатство и художественное совершенство русской иконописи различных эпох и регионов, понимание необходимости этого искусства для духовной жизни народа.

В. Сорокатый