История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

БЕЛОРУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Начало белорусской кинематографии датируется декабрем 1924 года, когда решением Совета Народных Комиссаров БССР было создано Государственное управление по делам кинематографии Белоруссии — сокращенно Белгоскино.

1 мая следующего, 1925 года Белгоскино организует съемку парада и демонстрации трудящихся в Минске и тем начинает свою производственную деятельность. С 1926 года выходит республиканский киножурнал, регулярно отражающий на экране жизнь Белоруссии.

Сложнее оказалось с организацией производства игровых фильмов. У республики не было ни творческих кадров, ни технической базы для постановки таких фильмов. Нужно было заново создавать то и другое.

И здесь руководители Белгоскино допускают крупную политическую и организационную ошибку. Вместо того чтобы строить кинофабрику (пусть на первых порах самую скромную!) на территории республики и формировать у себя дома национальные творческие кадры, Белгоскино переносит центр производственной деятельности в Ленинград и, арендовав там помещение бывшего театра «Кривое зеркало», оборудует в нем съемочный павильон. Опираясь на ленинградские кадры кинематографистов, Белгоскино сравнительно быстро налаживает регулярный выпуск игровых картин.

Но отрыв кинопроизводства от национальной почвы имел самые отрицательные последствия.

Привлекаемые к постановкам режиссеры-небелоруссы не только не знали истории и быта белорусского народа, но в своем большинстве и не проявляли интереса к ним. Многие рассматривали  свою   работу   в Белгоскино   как   кратковременные гастроли — до первой постановки, которую можно будет получить в одной из центральных киноорганизаций.

Фабрика «Белгоскино» превращается в проходной двор.

За пять лет, с 1926 по 1930 год, при ежегодном производстве четырех-пяти полнометражных картин, через нее прошло около двадцати режиссеров: М. Авербах, В. Баллюзек, В. Вайншток, В. Гардин, Е. Дзиган, М. Донской, В. Корш-Саблин, А. Левшин, П. Молчанов, Г. Рошаль, Ю. Тарич, Л. Файнцим-мер, О. Фрелих, А. Хохлова и другие. Из них лишь четверо поставили на этой фабрике больше, чем по одной картине. И лишь двое — Ю. Тарич и В. Корш-Саблин — вросли в белорусскую   кинематографию   и   стали   ее  национальными мастерами.

Такая же текучка наблюдается среди сценаристов, операторов, художников. А отдаленность фабрики от Минска мешает привлечению к киносъемкам белорусских актеров.

Отсутствие заботы о создании национальных кадров и заси-лие случайных гастролеров привело к тому, что большинство немых фильмов Белгоскино было посвящено не белорусским темам.

Так, например, в первой игровой картине Белгоскино — драме «Проститутка» (1926), поставленной О. Фрелихом, действие происходило в Москве, и рассказывалось о причинах, порождавших проституцию в дореволюционной России, а также о борьбе с этим социальным злом в первые годы Советской власти.

Сюжетом кинопьесы «В большом городе» (1927), поставленной М. Донским и М. Авербахом, являлась история двух братьев, молодых советских людей, попадающих из глухой провинции в Москву  и проходящих в ней через ряд жизненных

испытаний.

Сюжетной основой историко-революционной драмы «Его превосходительство» (1927), в постановке Г. Рошаля, было покушение в начале XX века еврея революционера Гирша Ле-керта на виленского губернатора.

Часть  фильмов  была  посвящена  зарубежной  тематике.

В драме «Четыреста миллионов» (1928) В. Гардина рассказывалось о революционном восстании в Кантоне и разгроме его китайской реакцией.

В основу комедии «Джентльмен и пастух» (1928), поставленной В. Баллюзеком, был положен анекдот о польском графе, имение которого по советско-польскому мирному договору 1920 года оказалось разрезанным на две части: худшая осталась в пределах Польши, лучшая отошла к СССР. ifSJ Небелорусской тематике были посвящены также «Октябрь и буржуазный мир» (1927), «Городские неудачи» (1927), «Саша» (1930), «Рубикон» (1930), «Хромоножка» (1930).

Первой картиной, построенной на белорусском материале, был историко-революционный фильм «Лесная быль» (1927) по сценарию Е. Иванова-Баркова и Ю. Тарича, в постановке Ю. Тарича.

Литературной основой фильма явилась повесть белорусского писателя Михася Чарота «Свинопас», рассказывавшая о борьбе белорусских партизан против польских интервентов в 1920 году.

Сделанная в приключенческом жанре, под явным влиянием «Красных дьяволят», «Лесная быль» показывала смелые похождения юного разведчика — бывшего подпаска Гришки, вместе со своей подружкой, дочерью лесника Гелькой, помогающего партизанам выслеживать оккупантов и громить их.

Впервые в истории были показаны на экране белорусские рабочие и крестьяне, их революционная борьба за лучшее будущее, природа и быт Белоруссии. Снятый в бытово-реалистической манере, фильм не содержал в себе больших художественных открытий

Но он положительно был оценен общей и кинематографической печатью, которая, не замалчивая его недостатков (перегрузка батальными сценами, шаблонность некоторых приемов), приветствовала картину, как «незаурядное событие», как «лучшее доказательство роста молодой белорусской кинематографии».

Выше были приведены краткие сведения о творчестве постановщика «Лесной были» режиссера и сценариста Ю. Тарича в кинематографии РСФСР (см. стр. 452—454). В его творчестве имеются серьезные достижения. Но едва ли не самой крупной заслугой мастера перед кинематографией СССР является его роль как зачинателя белорусского национального киноискусства.

Уроженец небольшого белорусского городка Полоцка, Ю. Тарич вместе с отцом — военнослужащим царской армии — провел детство и юность в западных губерниях Российской империи, а по окончании гимназии учился в Варшавском университете. Это позволило ему хорошо узнать жизнь, быт, национальные особенности поляков и белорусов.

В 1905 году Ю. Тарич — участник Варшавской военно-революционной организации, после разгрома которой он приговаривается к заключению в крепости, а затем к ссылке в Сибирь.

Приобретенный в молодые годы жизненный и политический опыт очень пригодился, когда двумя десятилетиями спустя ему пришлось создавать фильмы о Белоруссии и Польше.

Кроме «Лесной были» Тарич ставит в двадцатые годы для Белгоскино еще два фильма: «До завтра» (1929) по сценарию И Бахара и Ю. Тарича — о начале революционного движения среди белорусской учащейся молодежи в оккупированных Польшей западных областях Белоруссии и «Ненависть» (19dU) по сценарию Л. Иерихонова и Ю. Тарича — о предательской роли правых социалистов в революционной борьбе польского

рабочего класса.

Оба фильма имели хорошую прессу и шли не только на белорусских экранах, но и во многих других советских республиках. В польской буржуазной печати появились резкие статьи, в которых постановщик картин обзывался «большевистским режиссером», и на него обрушивалась злобная ругань. По-видимому, идейный запал фильмов попадал в цель.

Работу в белорусской кинематографии Ю. Тарич продолжает в тридцатые и более поздние годы, когда им создается ряд интересных звуковых картин...

Пробует делать картины белорусской тематики и В. Гардин.

Он ставит по собственному сценарию историко-революционную драму «Кастусь Калиновский» (1928) и экранизацию повести Якуба Коласа «На просторах жизни» — картину, вышедшую на экраны под названием «Песня весны» (1929).

Первый фильм должен был отобразить борьбу белорусского крестьянства во главе с народным героем Кастусем Калиновским против царского самодержавия и власти помещиков в период польского восстания 1863 года. Но в погоне за «занимательностью» Гардин перенес центр тяжести драмы с эпизодов восстания и народных сцен на любовный сюжет и пышные празднества русской и польской знати в роскошных дворцах и старинных замках.

Получился еще один «костюмно-исторический» фильм в стиле картины «Поэт и царь».

Фильм не спасли ни темпераментная игра Н. Симонова в роли Кастуся Калиновского, ни имена крупнейших московских и ленинградских актеров — Б. Ливанова, К. Хохлова, К. Яковлева, П. Самойлова, Г. Ге, А. Феона,— привлеченных постановщиком для исполнения других ролей, вплоть до эпизодических. «Масштабностью» постановки не удалось замаскировать идейную пустоту фильма.

Явным поражением оказалась и «Песня весны» — попытка показать жизнь современного белорусского крестьянства, зарождение новых общественных отношений в деревне.

«Еще во время съемок,— писал позже Гардин,— я понял, что «Песня весны» не удается... Очень сложные процессы, происходящие в деревне, получали в этой картине искаженное, упрощенное толкование...».

Из других фильмов белорусской тематики более удачным был приключенческий фильм «Сосны шумят» (1928) по сценарию А. Вольного и К. Державина, в постановке Л. Молчанова, возвращавший зрителя к теме борьбы белорусских партизан против белополъских оккупантов. Фильм продолжал традиции «Красных дьяволят» и «Лесной были». Романтический образ партизанского вожака — неуловимого атамана Осы — в исполнении молодого актера И. Капралова захватывал зрителя, который, затаив дыхание, следил за необычайными похождениями героя.

Интересной, хотя и не во всем удавшейся, попыткой создания историко-революционной эпопеи о возникновении Белорусской республики был фильм «В огне рожденная» (1929) по сценарию А. Вольного, в постановке молодого режиссера В. Корш-Саблина.

Фильм рисовал картины первых революционных лет на белорусской земле, перипетии гражданской войны, немецкую и польскую оккупацию, жестокие партизанские битвы за освобождение Родины. Он рассказывал о приходе на эту землю 'Красной Армии и рождении Белорусской Советской республики, о борьбе народа за социалистическое переустройство жизни, о начале промышленного строительства и коллективизации

деревни.

Это была «игровая хроника» без сквозного сюжета и индивидуальных образов. Авторы утонули в потоке событий, не сумев увязать их в единое целое. Разностильной была и трактовка эпизодов: эпизоды, решенные реалистически, соседствовали с  эпизодами-символами, иносказаниями.

Но как заявка на большую национальную тему, волнующую весь белорусский народ, «В огне рожденная» «казалась заметной вехой в становлении киноискусства БССР. Таким образом, в 1926—1930 годах Белорусской республике удалось наладить регулярное производство не только хроники, но и художественно-игровых фильмов.

Отдельные из этих фильмов («Лесная быль» и некоторые другие), добросовестно отражая историю белорусского народа, помогали утверждению в нем национального самосознания. Они же закладывали первые камни в фундамент самобытного белорусского по форме и содержанию киноискусства.

Но недооценка проблемы воспитания национальных творческих кадров и отрыв производственной базы от белорусской почвы не только замедлили процесс становления этого искусства в двадцатые годы, но и сказались отрицательно на его развитии в последующие десятилетия.