История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

Эйзенштейн после фильма «Броненосец Потёмкин»

Головокружительный мировой успех «Броненосца «Потемкин» сделал двадцатисемилетнего Эйзенштейна ведущим мастером молодой советской кинематографии.

А опубликованные им вскоре теоретические статьи, обнаружившие большую эрудицию, широту и своеобразие мышления их автора, еще выше поднимают его авторитет. И на протяжении многих лет вплоть до своей смерти в 1948 году Эйзенштейн продолжает оставаться самой влиятельной фигурой советского киноискусства.

Успех «Броненосца «Потемкин» поставил перед творческими работниками советского кино нелегкий вопрос: в чем сила этого замечательного фильма? В чем секрет потрясающего впечатления, производимого им на миллионы зрителей? Из чего складывается метод, которым он создан?

В те годы на этот вопрос никто не мог дать исчерпывающего ответа. Газетно-журнальные рецензии скользили по поверхности, а более глубокий разбор был не по силам кинокритике того времени.

Не мог дать ответа и сам Эйзенштейн.

Вначале ему казалось, что «Броненосец «Потемкин» — победа принципа «монтажа аттракционов». Это было неверно. Если отдельные сцены и эпизоды еще можно было рассматривать как «аттракционы», то композиционно фильм являлся прямым отрицанием этого принципа.

«Аттракционы» «Потемкина» были смонтированы не по методу «мюзик-холльной программы», а объединялись в стройное композиционное целое с единым, четко развивающимся драматургическим сюжетом. Тем самым нарушалось важнейшее положение метода — отрицание сюжета.

. Это и смущало создателя великого фильма. Сюжетную стройность «Потемкина» он рассматривает в ту пору не как достоинство произведения, а как уступку классической драматургии. С точки зрения развития киноискусства он ставил «Потемкина» ниже «Стачки», лишь с оговорками причисляя его к новаторским произведениям. Эйзенштейну казалось, что успех «Броненосца» у зрителя объясняется именно тем, что в нем мало новаторства.

«Уравновешенная цельность «Потемкина»,— писал он,— расплачивалась за максимальный эффект — предельным исчерпанием пути своего стиля. На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки нет»1.

Между тем свое призвание он видит в прокладывании новых путей, в открытии новых законов, в создании новых форм.

Вопросы идейной направленности своего Искусства он считает для себя решенными. Для него абсолютно ясна роль художника в революции. В одном из своих более поздних выступлений за границей он следующим образом сформулировал свою точку зрения на эту роль:

«Как мог бы я, художник, говорить о чем-либо ином и более свободно, чем о жизни, в которой я принимаю участие вместе со всеми моими товарищами, чем о том чувстве, какое я испытываю, участвуя в ней? Я не член Коммунистической партии. Значит ли это, что я должен отказаться от изложения на экране всего того, что я чувствую действенного и волевого в массах, совершивших революцию, продолжающих делать ее, от выражения тех чувств и тех идей, которыми так богата в своей глубине жизнь новой России, которые испытываю я сам, которые владеют мною и от которых никто сегодня, ни поэты, ни музыканты, ни художники всех других областей искусства не могли бы устраниться безнаказанно для своего искусства? Разве сущность художников не в том, чтобы выражать свою эпоху?»?

Но свои ближайшие конкретные задачи как художника — новатора — кинематографиста он видит в изучении и экспериментальной проверке выразительных средств нового искусства и раскрытии перспектив его развития.

В опубликованных во второй половине двадцатых годов статьях С. Эйзенштейн затрагивает многие вопросы эстетики кино и творческо-производственного процесса создания фильма. В этих статьях он высказывает интересные и плодотворные (хотя порой не без серьезных «загибов») мысли о взаимоотношениях между кино и театром, кино и литературой, о форме сценария и его месте в работе над фильмом, о монтаже, о роли оператора в киноискусстве, о методе обучения и воспитания кинорежиссерских кадров, о перспективах развития звукового кино и методах построения тонфильма, о принципах тематического планирования производства картин и многие другие.

Особенно ценными были высказывания о монтаже, расширявшие и углублявшие наши представления об этом компоненте киноискусства. В эти годы впервые было высказано Эйзенштейном важнейшее теоретическое положение, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на с у м м у этих кусков.

Разработанное Эйзенштейном более обстоятельно в тридцатые и сороковые годы, это положение вошло затем в качестве одного из основополагающих принципов в советскую и мировую науку о кино.

Но генеральная проблема, волновавшая Эйзенштейна как художника и теоретика во второй половине двадцатых годов, заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов и приемов передачи средствами кино не только эмоций и чувств, но и политических, научных, философских понятий.

Так рождается эйзенштейновский вариант идеи о «кинематографе мысли».

Так возникает теория «интеллектуального кино».

Идея создания кинематографа, способного передавать понятия, была не новой. Ее неоднократно высказывали в русской и зарубежной кинолитературе. (См., например, книгу Я. Линц-баха «Принципы философского языка».) И позже, с приходом в кино звука и речи, появляется немало публицистических и философских фильмов, насыщенных большим интеллектуальным содержанием.

Но возможности немого фильма в этом отношении были крайне ограничены.

Передача научных понятий на экране широко практиковалась в просветительной кинематографии. Лучшие из научно-популярных и учебных фильмов знакомили зрителя не только с отдельными фактами, но и с обобщениями их, с научными понятиями. Это делалось либо при помощи надписей, либо при помощи динамических схем и графиков, выполнявшихся средствами мультипликации.

Но Эйзенштейна не удовлетворяют способы, какими эта задача решается в научной кинематографии. Он хочет найти иные, более эффективные.

Он уверен, что именно кинематографу суждено покончить с проблемой, волновавшей многих художников и ученых прошлого,— с противопоставлением науки и искусства, мышления понятиями и мышления образами.

«Дуализму сфер «чувства» и «рассудка»,— писал Эйзенштейн в статье «Перспективы»,— новым искусством должен быть положен предел.

Вернуть науке ее чувственность...

Интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы...».

Решение этой задачи под силу только кинематографии и «только интеллектуальной кинематографии. Синтезу эмоционального, документального и абсолютного фильма. Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов». На основе языка кинодиалектики...».

«Кинематографии,— пишет Эйзенштейн в другом месте, — пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие».

Будущее киноискусство рисуется ему как искусство «непосредственной кинопередачи лозунга,— передачи столь же незасоренной и прямой, как передача квалифицированным словом».

Он мечтает о «непосредственной экранизации классово полезных понятий, методик, тактик и практических лозунгов, не прибегая для этого к помощи подозрительного багажа драматического и психологического  прошлого».

Эйзенштейн приводит примеры политических и философских тем, которыми, по его мнению, должен заняться кинематограф.

«Интеллектуальное кино может и должно будет решать тематику такого вида: «Правый уклон», «Левый уклон», «Диалектический метод», «Тактика большевизма».

Не только на характерных «эпизодиках» или эпизодах, но и в изложении целых систем и систем понятий».

В качестве темы и материала, на которых режиссер думал практически применить свою теорию, он намечал ни больше ни меньше, как «Капитал» Маркса. Однако метод, каким предполагалось осуществить эту грандиозную экранизацию, так и остался секретом талантливого режиссера.

Все, что писал Эйзенштейн об «интеллектуальном кино», было крайне увлекательно, но не очень внятно. По крайней мере для не очень сильных в марксизме кинематографистов двадцатых годов.

Наиболее интересной мыслью теории «интеллектуального кино» было положение, что путем сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение — вывод из показанных на экране событий. Примеры таких сопоставлений можно было найти и в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,— разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих — убийство быка на бойне) и в «Броненосце «Потемкин» (вскочивший каменный лев и др.). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

Таким образом, и в этом наиболее рациональном звене своей концепции теория «интеллектуального кино» била мимо цели.

Основная методологическая ошибка теории состояла в том, что она строилась на песке формально логических аналогий. В поисках законов «киноречи» Эйзенштейн, как и многие другие теоретики того времени, пытался вывести их путем сопоставления с законами языка слов, иероглифической письменностью и т. д.

Но аналогия — вещь опасная. Если увлечься сходством и забыть о различиях, она может привести к грубейшим заблуждениям.

Образные выражения «азбука», «грамматика», «синтаксис» кино некоторыми теоретиками двадцатых годов понимались буквально и приводили к попыткам отождествления кинематографического кадра с отдельно взятым словом.

Конкретный, чувственно наполненный документальный или игровой кадр уравнивался с многозначной абстракцией, которой является каждое взятое вне контекста слово. Авторы статей не понимали основного различия: каждый натурный или игровой кадр даже вне контекста всегда чувственен, всегда имеет форму единичного, индивидуального, тогда как всякое отдельно взятое слово всегда абстрактно, всегда выражает общее.

В натурном кадре можно показать лошадь, быка, лягушку, носорога, но нельзя показать понятие «животное». Можно показать молодого высокого европейца, или старого среднего роста негра, или маленького смуглого японца, но нельзя показать «человека вообще». Можно показать одного капиталиста или группу капиталистов, но нельзя показать экономическое понятие «капитала»1.

Каждое единичное, индивидуальное теми или иными сторонами связано, разумеется, с общим, и в определенном контексте может стать типическим. В индивидуальном образе миллионера, скажем, у Драйзера, мы знакомимся не только с психологией американского капиталиста, но и в какой-то мере с социальной сущностью капитализма. Но это и есть художественный  образ, а не научное понятие.

Между тем Эйзенштейн упорно пытается найти такой способ сужения смыслового значения кадра, чтобы изображение можно было прочесть именно как понятие. В. Шкловский в книге «Гамбургский счет» ссылается на пример, принадлежащий самому автору теории «интеллектуального кино».

«Эйзенштейн приводит словесное понятие «худая рука». Это нужно было бы снять так, чтобы прилагательное «худая» было бы один кадр, а рука — другой. Этим достигается то, что нельзя было бы прочесть кадр: «белая рука»8.

Из этих попыток, ничего не вышло как не вышло ничего практически ценного и из всей туманной концепции «интеллектуального кино». Позже, в 1935 году, Эйзенштейн сам принужден был признать, что «интеллектуальное кино, замахнувшееся на исчерпывающее содержание», не оправдало возлагавшихся на него надежд, и назвал свою теорию «потерпевшей фиаско»3.

Но это было осознано лишь ряд лет спустя после возникновения теории.

В конце же двадцатых годов она рассматривалась кинематографической молодежью как последнее слово науки о кино. И если декларативные заявления о принципах этой теории носили абстрактный характер  и были безвредны,   то наряду с ними в статьях, излагавших концепцию «интеллектуального кино», содержались ясные, четкие, но ошибочные лозунги, оказавшие отрицательное влияние на практику советского киноискусства.

I Противопоставляя интеллектуальное кино психологическому фильму, Эйзенштейн объявляет войну образу-характеру. Он требует изгнания с экрана «живого человека».

«На пути к интеллектуальному кино,— пишет Эйзенштейн,— кто-то стоит. Поперек пути.

Кто это? Это «живой человек».

Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда MX AT.

Он стучится в кинематографию.

Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр ,— тоже. Но кинематограф — не ваше место. Для кинематографа вы «правый уклон»1.

Развивая лефо-пролеткультовскую идею о якобы полной исчерпанности, реакционности, психологического искусства, Эйзенштейн пытается социологически обосновать свой тезис о необходимости изгнания с экрана «живого человека».

«Вы,— продолжает он,— требование не на высоте уровня технических средств, возможностей, а следовательно, и обязанностей его (кинематографа.— Н. Л.) выражения. Степень развития орудий производства диктует формы идеологии. Вы — диктат, соответствующий низшей стадии индустриального развития в области искусства.

Вы, как тема, слишком соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в своих устремлениях в особенности»2.

Пройдет несколько лет, и, убедившись в наивности этих рассуждений, Эйзенштейн сам   же опровергнет их.

«Нам казалось,— объяснял он в 1935 году,— что человеческий образ и образ его действий может быть замещен... экранизированным  образом мысли»3.

Но за время между возникновением и самоликвидацией теории «интеллектуального кино» она смутила немало душ режиссеров (и сценаристов) и породила десятки и десятки «интеллектуальных» картин-гибридов. Это были бессюжетные и безобразные, частью полуигровые-полудокументальные фильмы, пытавшиеся экранизировать злободневные политические лозунги, получившие   впоследствии наименование  «агитпропфильмов».

К концепции «интеллектуального кинематографа» тесно примыкали взгляды Эйзенштейна на взаимоотношения между кино и литературой.

Как помнит читатель, автор «Потемкина» не видел в ту пору большой целесообразности в участии литературы и литераторов в создании фильмов. Он призывал кинематографистов прямо, «минуя литературу», «непосредственно из своего материала» «выполнять директивные данные». Очевидно, и в этом вопросе он исходил из основной установки теории «интеллектуального кино» на преимущественную экранизацию политических, философских, научных понятий.

Наконец, в концепции «интеллектуального кинематографа» находила новое подкрепление возникшая ранее эйзенштейнов-ская теория отрицания актера в кино.

Исходя из установки на «массовый», «безгеройный» фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их «типажем».

Теория «интеллектуального кино» давала дополнительную аргументацию в пользу этой точки зрения. Если с экрана изгоняется «живой человек» — образ-характер, то становятся излишними и воплотители этих образов — мастера актерского искусства.

Внешние же проявления простейших эмоций человека из толпы (как это было, например, в «Броненосце «Потемкин») мог изобразить любой выхваченный из жизни «типаж». Больше того, «типаж» был лучше актера, так как он нес на экран неискаженный кусок реальности.

«Направление было такое, — объяснял Эйзенштейн позже,— чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде...

...Основной задачей было по возможности художественно не преобразовывать и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли»1.

Это «направление» было сродни лефовской «литературе факта» и вертовской «жизни, как она есть».

От «типажа» не требовалось никакого исполнительского искусства. Напротив, чем меньше было в нем от искусства, тем лучше. То, что не выполнялось «типажем» перед киноаппаратом, доделывал ось режиссером за монтажным столом.

Так доказывались преимущества «типажа» перед профессиональным актером. Так «всерьез и надолго» изгонялось актерское мастерство из фильмов Эйзенштейна и его последователей

Единственным автором, творцом кинопроизведения является режиссер-постановщик. Все прочие участники создания фильма — лишь выполнители его воли.

Получив тематическое задание, режиссер набрасывает приблизительный план будущей картины и приступает к постановке. Отобрав натуру и «типаж» и обучив последний простейшим, намеченным по плану действиям, режиссер во время съемок вышивает на пленке изобразительные узоры своей фантазии с многочисленными вариантами каждого эпизода и каждой сцены. Это своего рода заготовка строительных деталей здания, проект которого существует лишь в эскизах. Только в процессе монтажа, выбирая из десятков тысяч метров позитива наиболее удавшиеся куски, режиссер строит свой фильм.

Только за монтажным столом уточняется тема, конкретизируется последовательность эпизодов и сцен, рождаются образы.

Многие положения этой теории нашли свое яркое творчески-практическое выражение в двух созданных Эйзенштейном во второй половине двадцатых годов (совместно с Г. Александровым) фильмах: «Октябре» (1928) и «Старом и новом» (1929).

Киноэпопея «Октябрь» ставилась к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции и должна была отразить на экране узловые события революции.

Фильм «Старое и новое» был задуман как экранизация генеральной линии партии в деревне (первоначально он и назывался «Генеральная линия») и должен был показать первый этап борьбы за коллективизацию деревни на базе индустриализации сельскохозяйственного производства.

Оба фильма ставились по сценарным планам самих режиссеров методами «монтажа аттракционов» и рождавшегося в ту пору «интеллектуального кино», без участия актеров-профессионалов. Снимал Эдуард Тиссэ.

Несмотря на ряд значительных частных достижений (главным образом в изобразительном плане), оба фильма не могут быть причислены к крупным победам их авторов.

Более удачен фильм об Октябре.

Подобно сценарию «1905 год», «Октябрь» (первое его название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея, построенная по принципу хроники. Фильм должен был охватить огромный круг событий — от свержения самодержавия до окончания гражданской войны и начала мирного строительства.

В первых вариантах сценарных планов можно найти эпизоды Февральской революции и формирование Временного правительства, приезд В. И. Ленина в Петроград» попытки Керенского организовать наступление на фронте и разгром русской армии в Галиции, июльские дни и мятеж Корнилова, выстрел «Авроры», взятие Зимнего дворца, октябрьские бои в Москве, заговоры юнкеров, организацию белогвардейских отрядов на Дону и Кубани, перипетии гражданской войны и иностранной военной интервенции, победа Красной Армии и переход к восстановлению народного хозяйства.

Как и в случае с «1905 годом», материал не вместился в фильм и авторы принуждены были сильно его сокращать. По свидетельству Эйзенштейна, сценарий «Октября» «сжимался по линии не принципиальной, а районной: отошел фронт, как он был задуман, отошла Москва и Октябрьские дни, отошла гражданская война, партизанщина и множество цельного материала»1.

В распоряжение постановочной группы были предоставлены огромные по тому времени материально-технические ресурсы: неограниченное количество пленки; богатейший парк осветительной аппаратуры; тысячи костюмов и многочисленное оружие для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий — на подступах к Зимнему п внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части.

Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, «играя» самого себя) и другие.

Несмотря на колоссальные усилия группы, фильм не удалось закончить к десятилетию Октябрьской революции, и он появился на экранах только в начале 1928 года.

Это было масштабное, интересное в ряде мест эпическое полотно, моментами захватывавшее изобразительной мощью своих кадров, но оставлявшее в целом двойственное впечатление после просмотра.

Как и в прежних фильмах талантливого мастера, в «Октябре» не было индивидуальных героев. Но, в отличие от «Потемкина», здесь не было и драматургического сюжета. Это была инсценированная хроника, представлявшая собой, однако, не последовательную цепь событий, а монтаж произвольно выбранных, ярких, «аттракционных» эпизодов, фабульно не связанных друг с другом.

Авторы считали, что основные факты Октябрьской революции общеизвестны, а потому они давали не столько факты, сколько, по признанию Эйзенштейна, «свои соображения, свою игру слов» по поводу них. Наряду с показом существенных и важных событий большое место в фильме занимали эпизоды и сцены второстепенные и незначительные.

Сильно и волнующе был поставлен и снят эпизод восторженной встречи прибывшего из-за границы Ленина у Финляндского вокзала: ночной митинг многотысячной взволнованной толпы рабочих и солдат на вокзальной площади, выступление с броневика вождя революции, фигура которого, освещенная прожекторами, казалась как бы символом грядущей победы.

Огромное впечатление производили сцены демонстрации 3—4 июля против буржуазного Временного правительства и варварского расстрела безоружных рабочих и крестьян на углу Невского и Садовой. Воспроизведенные с большой исторической точностью по показаниям очевидцев и снятые в протокольно-документальной манере, они воспринимались как куски настоящей хроники, а увеличенные кадры из этих сцен экспонировались позже во многих историко-революционных музеях как иллюстрации к разделам, посвященным событиям 1917 года.

Врезались в память превосходные сцены, связанные с центральным эпизодом фильма — взятием Зимнего дворца: отправка отрядов красногвардейцев из Смольного, подход «Авроры» к дворцу, штурм чугунной ограды Зимнего, арест Временного правительства.

Но наряду с этими величественными, овеянными могучим ветром революции фресками на тему Великого Октября фильм был наполнен многочисленными отступлениями в сторону — изобразительными и монтажными экспериментами, лишь внешне соприкасавшимися с основной темой эйзенштейновского произведения.

Непомерно много внимания было уделено архитектурной характеристике Ленинграда и показу интерьеров, мебели и аксессуаров Зимнего дворца. Сотни метров пленки были заполнены демонстрацией убранства бывших царских апартаментов. Люстры, картины, скульптуры, обстановка спален, гостиных, приемных, вещи, вещи, вещи... Все это показывалось ироническими ракурсами и должно было разоблачать мишуру и напыщенную помпезность царского режима и поселившегося среди этих вещей временщика Керенского. Все это перегружало фильм, отвлекая внимание зрителей от главных событий.

«Казалось,— не без основания писал В. Шкловский о сценах в Зимнем дворце,— что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры.

Митинг статуй среди посудного магазина...

...Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие»1.

Зимний подавался как грандиозный «аттракцион». Но «аттракционно» же подавались многие другие эпизоды фильма: жестокая в своем натурализме картина разведения Дворцового моста, на одной половине которого лежал труп только что убитой женщины, а на другой — повисшая над водой извозчичья лошадь; женский батальон «защитниц Зимнего», показанный в виде группы безобразных полураздетых женщин; братание «дикой дивизии» генерала Краснова с отрядом красногвардейцев, символизированное лезгинкой, которую танцуют в большой осенней луже...

Почти целая часть была посвящена аллегорической сцене — «мечты Керенского о восхождении к вершинам славы». Сопровождаемый двумя адъютантами, незадачливый «главковерх» бесконечно подымается по лестницам Зимнего дворца, принимает величественные позы, останавливается у игрушечного павлина с распущенным хвостом, лежит в царской постели, сидит в библиотеке Николая П. Авторы сопоставляют его напыщенную фигуру со статуэткой Наполеона, заставляют рассматривать царский хрусталь, любоваться стеклянной пробкой от графина, сделанной в форме короны, и т. д.

Кроме сатирической фигуры Керенского, фильм не задерживался ни на одном действующем лице. В нем не было индивидуализированных образов людей. Вместо них действовали тщательно подобранные по типажу и превосходно снятые, но тем не менее малоубедительные персонажи-символы: «матрос», «рабочий», «красногвардеец», «буржуазная дама», «эсер», «меньшевик», «белый офицер».

В фильме не была показана руководящая и организующая роль партии. Лишь в эпизоде у Финляндского вокзала да в финале картины на несколько мгновений на общем плане возникала фигура Владимира Ильича. Flo это был не образ Ленина, а типажная подделка под него (в этой «роли» снимался некий Никандров, имевший внешнее сходство с Лениным). В. Маяковский дал резко отрицательную оценку этому персонажу: «Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие жизни».

В «Октябре» Эйзенштейн пытался реализовать некоторые из своих теоретических соображений об «интеллектуальном кино». Так, монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных  религий — православной  иконы, католического распятия, божков буддийских, конфуцианских, первобытных и т. д., Эйзенштейн рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включенных в фильм о великой пролетарской революции.

После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты?

В одной из более поздних статей1 Эйзенштейн рассказывал, что в «Октябрь» было включено много экспериментов по созданию средствами пластики звуковых ассоциаций. К ним он относит: попытку передачи тарахтенья ввозимых в Смольный пулеметов, снятых крупным планом и с подчеркнуто низкой точки; дрожание хрусталя на люстрах, что должно было ассоциироваться со стеклянным звуком; упомянутых выше арфу и балалайку в сопоставлении с меньшевиком и эсером и т. д.

Но как и изобразительные кинометафоры, «звуковые» опыты не доходили до зрителя и становились понятными только после авторских комментариев.

Впоследствии Эйнзенштейн принужден был признать неудачу этих экспериментов.

«Период подобных достаточно наивных сопоставлений,— писал он в начале сороковых годов,— прошел довольно быстро. Подобные решения, несколько «барочные» по своей форме, во многом старались (к тому же и не совсем удачно!) доступными паллиативными средствами немого кинематографа предвосхитить то, что с легкостью стала делать музыка в звуковом кино!

Они быстро сошли с экрана».

«Октябрь» встретил противоречивую оценку в печати и был сдержанно принят публикой.

Критика единодушно высоко оценивала изобразительную культуру фильма, не только продолжавшего традиции «Броненосца «Потемкин», но и развивавшего их, особенно в ночных эпизодах — в эпизоде встречи Ленина на Финляндском вокзале, в эпизодах подготовки к штурму Зимнего дворца и самого штурма.

Не менее высокая оценка давалась мастерству постановки массовых сцен — расстрела демонстрации 3—4 июля, тому же взятию Зимнего дворца, сцен в Смольном.

Большинство рецензий сходилось на том, что в новом фильме Эйзенштейн продолжает выступать в роли художника-новатора, художника-первооткрывателя, не только смело взявшегося за ответственнейшую революционную тему, но и много достигшего в ее решении.

Однако даже самые горячие сторонники фильма высказывали много критических замечаний.

Еще до выхода «Октября» в прокат в газете «Кино» были опубликованы высказывания ряда видных партийных работников — руководящих деятелей советской культуры, видевших его в черновом варианте и положительно его оценивших.

Вот несколько цитат из этих высказываний1.

«Это очень сильная, иногда прямо захватывающая фильма!» (В. Мещеряков.)

«Октябрь» я считаю одной из лучших фильм и в техличвском отношении и в смысле отражения исторических моментов» (Феликс Кон).

«...Фильма «Октябрь» принадлежит к числу самых крупных достижений советской кинематографии» (П. Лепешинский).

Но и эти высказывания сопровождались серьезными оговорками.

В. Мещеряков выразил опасения, что из-за затрудненности ее языка «она может быть плохо понята». Аналогичные опасения высказывал и Феликс Кон: «...одна сцена так быстро сменяется другой, что зритель не в состоянии следить за этим и многое для него пропадает». П. Лепешинский указывал на «длинноты, утомляющие зрителя своим однообразием».

Пожалуй, наиболее исчерпывающе выразила отношение к «Октябрю» этой группы партийных деятелей Н. К. Крупская.

Она приветствовала картину как проявление новаторских поисков в советском киноискусстве.

«Чувствуется при просмотре фильма «Октябрь,— писала она,— что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство — искусство, отображающее жизнь масс, их переживания. У этого искусства колоссальное будущее. Фильма «Октябрь» кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного» 2.

Вместе с тем Крупская видит в фильме много недостатков. Она критикует авторов за перегрузку картины малопонятной массам символикой, за увлечение показом движения масс и невнимание к личным переживаниям «героев», за непомерность места,  уделенного личности Керенского.

Крупская резко отрицательно относится к проявлениям трюкачества и натурализма в картине:

«Никуда не годятся грубые трюки: повисающая над водой на оглоблях при разведении моста убитая лошадь и покрывающий распущенными волосами доски того же моста труп убитой женщины. Чересчур рекламно, «театрально».

Недопустима уступка мещанским вкусам раздевающиеся ударницы».

Неудавшейся считает Крупская и попытку создания образа Ленина.

«Неудачно изображение Ильича. Очень уж суетлив он как-то. Никогда Ильич таким не был»2.

Примерно в том же духе высказывалась и профессиональная критика.

Отдавая должное положительным сторонам фильма, она подчеркивала его художественную противоречивость и в большинстве приходила к выводу, что авторы создали произведение менее значительное, чем ждали от них.

«Эйзенштейн — огромный кинематографический художник,— писал литературный критик И. Анисимов, печатавшийся в те годы под псевдонимом Прим.— Справился ли он с октябрьской темой? До органического, подлинного раскрытия темы пролетарской революции он не поднялся».

Сравнивая «Октябрь» с «Потемкиным», критик констатирует большие различия между этими произведениями: «Октябрь» тоже монументальная картина. Но насколько все это холоднее,  напыщеннее,  надуманнее».

Анисимов считает, что «тема вещей» задавила картину и что даже «тема массы», в которой так силен был Эйзенштейн в своих предыдущих фильмах, в «Октябре» решена хуже, чем в «Потемкине». «Много блестяще разрешенных композиций, много крепко организованных массовок, но все это чрезвычайно холодно, порой надуманно. Не угадан внутренний ритм движения и его настоящий пафос, нет необходимой здесь суровой и скупой простоты — слишком блестит здесь все»1. «Громадное здание,— писал театральный и кинокритик К. Державин,— растворилось в массе ненужных и пустых мелочей. Увлечение эффектными кадрами отвлекало внимание постановщиков от целевой установки своей, работы...

...Можно ли фильм считать фильмом об Октябре? По совести говоря, нельзя, потому что не выявлены в нем предпосылки Октября, не дана атмосфера предоктябрьских дней, не показаны предоктябрьские массы, которые так удачно у Эйзенштейна выступают в третьешольской демонстрации и затем отходят на задний план, заменяемые назойливым обыгрыванием Зимнего дворца и дворцовых безделушек.

...Прекрасно подобранный типаж, интереснейшая в ряде мест работа оператора, монтаж, достигающий порой совершенства в своей простоте и точности,— все это только обостряет болезненное ощущение многих и многих лишних, неоправданных и как-то безответственно выдвинутых на первый план, сомнительных в своей целесообразности мотивов и зрительных  эффектов»2.

Еще больше творческих просчетов обнаружилось в следующем фильме Эйзенштейна и Александрова — «Старом и новом» («Генеральной линии»).

Работа над «Генеральной линией» была начата еще летом 1926 года. Затем в связи с переключением режиссеров на постановку «Октября» (который должен был выйти на экраны к десятилетию пролетарской революции — осенью 1927 года, но несколько опоздал) произошел длительный перерыв,  и съемки картины возобновились лишь в начале 1928 года.

Весной следующего года картина была в основном готова.

Учитывая исключительную ответственность фильма, в котором была предпринята попытка образными средствами кино раскрыть политику партии в деревне, тем более что картина должна была появиться на экранах в начале сплошной коллективизации, Совкино организовало несколько консультаций с руководящими деятелями Центрального Комитета партии.

Во время просмотра первого варианта фильма в ЦК было высказано мнение, что авторы его, несмотря на блестящую местами режиссерскую работу и великолепную фотографию, не сумели правильно решить тему. В связи с этим режиссерам посоветовали переработать фильм, побывав предварительно в колхозах и совхозах и глубже осмыслив происходящие там процессы.

Эйзенштейн и Александров в течение двух месяцев путешествовали по сельскохозяйственным районам юга СССР, доснимали и переделывали фильм, и осенью 1929 года представили его в окончательном виде. Но и в последней редакции картина не могла быть признана отражающей генеральную линию партии, и ей было дано более скромное название — «Старое и новое».

В драматургическом отношении новый фильм строился на иных принципах, чем «Октябрь», в нем появился не только сквозной сюжет, но и — впервые в творчестве Эйзенштейна — образ индивидуального героя.

Фабула «Старого и нового» сводилась к следующему.

Рядовая русская деревня, темная и голодная. Вдова-беднячка Марфа Лапкина бьется в нищете, как рыба об лед. Нет тягла, нечем пахать землю. Просит у кулака лошадь, хотя бы на день. Отказ. Приходится пахать на коровенке. Другим безлошадным еще хуже — пашут на себе. «Так дальше жить нельзя!»

Марфа Лапкина призывает односельчан организовать молочную артель. Но призыв встречает недоверчивые усмешки. Лишь с помощью агронома Марфе удается сколотить небольшой коллектив. Артель приобретает сепаратор. Крестьянская беднота, убедившись в выгодности машины, вступает в артель. Через некоторое время артель приобретает племенного быка. Обозленные ее успехами, кулаки убивают быка, надеясь этим подорвать дела коллектива. Но он уже крепко стоит на ногах. Преодолев с помощью рабочих шефов сопротивление городских бюрократов, Марфа и ее друзья достают трактор. Перед ними широкая дорога к крупному обобществленному хозяйству.

Центральную роль исполняла настоящая, «типажная» крестьянка Марфа Лапкина, имя и фамилия которой и были присвоены героине фильма. Тем самым, казалось авторам, они добивались большей достоверности персонажа.

С первых и до последних кадров фильм подкупал великолепной изобразительной культурой. Никогда еще на экране не была показана так поэтически, так живописно, красочно русская деревня, как в «Старом и новом». Фильм как бы полемизировал с конструктивистскими теориями (в кино их пропагандировал Кулешов) «о нефотогеничности» крестьянской жизни.

Изумительные по красоте пейзажи, ярко характерные портреты крестьян, красочные жанровые картины, великолепные снимки животных и машин доказывали, что для больших мастеров кино нет нефотогеничного материала.

В фильме было несколько блестяще решенных эпизодов и сцен: с репинской сочностью поставленный крестный ход и моление о дожде, сцена сенокоса, «гимн плодородию», «гимн машине» и другие.

В фильме был применен ряд новых изобразительных и монтажных приемов, обогащавших язык кино. Крупно, на весь экран и неожиданными ракурсами снятая обыкновенная пишущая машинка превращалась в символ огромной монументальной «машины бюрократизма». Вслед за могучей, разъяренной от страсти фигурой быка, надвигающейся на фоне темного мрачного неба на стадо коров, Эйзенштейн монтирует короткие — в одну-две клетки — беспредметные куски разноцветной пленки, которые как молнии пронзают сознание зрителя, и весь эпизод вырастает в символ экстаза животной силы и оплодотворения.

Можно было 6bi назвать немало других находок и экспериментов, свидетельствовавших о неисчерпаемой творческой изобретательности великого режиссера.

И тем не менее фильм в целом разочаровывал зрителя. Прежде всего он оказался тематически устаревшим, «ломившимся в открытую дверь». За три года — от замысла до окончания постановки — страна ушла далеко вперед. Начиналась сплошная коллективизация. Деревня быстро росла культурно. В 1929 году — в год великого перелома — вряд ли нужно было убеждать в том, что трактор или сепаратор — полезные машины. Чрезвычайно наивной выглядела, например, сцена, в которой дикие, звероподобные мужики недоверчиво смотрят на сепаратор в ожидании «чуда»: «сгустеет» или «не сгустеет» молоко?

Фильм давал поверхностное, абстрактное, вычитанное из книг, а не основанное на жизненных наблюдениях представление о крестьянстве, как дикой стихийной силе. Чувствовалось, что авторы «Старого и нового» лучше изучили крестьянские романы Золя (которым в то время увлекался Эйзенштейн), чем жизнь реального советского села. Фильм больше внимания уделял нрироде (пейзажам, племенному быку, свиноматке) и машинам (сепаратору, трактору, оборудованию беконного завода), чем людям.

Так же как в «Октябре», в «Старом и новом» вместо живых людей действовали люди-символы: забитая, маленькая, некрасивая, курносая беднячка (Марфа Лапкина); монументальный, заплывший жиром, «классический» кулак с такой же монументальной, дебелой женой; здоровый, сытый хитрюга поп; белокурый юноша со светлыми наивными глазами — представитель молодежи; агроном в кожаной тужурке — представитель интеллигенции, и вокруг— тупые, жестокие, заросшие дремучими бородами изможденные лица мужиков.

Несмотря на наличие сюжета, многие эпизоды и сцены строились по «аттракционному» принципу — как самоцельные «номера».

Так же как в «Октябре», частности заслоняли и губили целое.

Сотни метров были посвящены надуманным, слабосвязанным с основной фабулой «событиям»: «свадьбе быка», сцене вокруг сепаратора, сцене с ремонтом трактора.

В статье, опубликованной Эйзенштейном и Александровым перед самым выходом «Старого и нового» на экран, они назвали свой фильм «экспериментом, понятным миллионам».

Они были правы только наполовину. Да, это был эксперимент, и в некоторых своих частях обогащавший мастерств» кинорежиссуры. Но он был понятен не миллионам, а лишь десяткам и сотням профессионалов.

В печати фильм встретил разноречивую оценку. Критики-формалисты приветствовали картину за необычный, эксцентрический, «остраненный» показ деревни, за изобретательство, за «аттракционы».

Однако большинство рецензий, отдавая должное частным достижениям картины, считало ее неудавшейся.

«Лицо современной деревни с ее новой техникой, с пробивающимися уже зачатками новой культуры, с ожесточеннейшей классовой борьбой, совершенно не выявлено»,—• писала «Вечерняя Москва»1.

Автору рецензии нравятся отдельные эпизоды фильма, он называет их «блестящими очерками о деревне», но он не согласен с фильмом в целом. «Зритель захвачен каждым эпизодом картины, увлечен остроумием .эйзенштейновского письма, ослеплен блеском его мастерства, но чувствует себя растерянным и недоумевающим перед всей картиной»2.

Подобную же точку зрения высказывает «Литературная гаеета».

«Эйзенштейн — большой художник,— пишет газета.— Каждый кусок его фильма выполнен с предельным мастерством, сконструирован с предельной кинематографической убедительностью. Однако эта конструктивность деталей перекрывается чисто импрессионистическим сочетанием отдельных частей фильма. Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе...

...Эйзенштейн умеет заставить играть вещь -и не умеет ее подчинить человеку»1.

Еще более резко критикует фильм журнал «Советский акран». Основным недостатком «Старого и нового» он считает «необычайную расплывчатость и неопределенность тематического задания»,  приведших к сюжетной разбросанности

картины.

«Фильм торопливо обегает колхозы, совхозы,— пишет критик Б. Алперс,— останавливается на трагедии безлошадника, агитирует против раздела хозяйства, вскрывает бюрократизм хозяйственных учреждений, связанных с обслуживанием деревни, увлекается работой сепаратора, рассказывает о «свадьбе» породистого быка с коровой, показывает работу тракторных колонн, рисует роль агронома в крестьянском хозяйстве и т. д. Это торопливое перечисление серьезных проблем деревенского быта не приводит к нужным результатам. Прежде всего, при такой системе образа очень и очень многое неизбежно остается вне поля зрения фильма.

Вместе с тем и то, что захвачено в фильм, поневоле оказывается показанным очень поверхностно, в беглых зарисовках...».

Алперс приходит к выводу, что в основе творческих неудач Эйзенштейна лежат его ошибочные теоретические установки:

«Старое и новое» подтверждает, что начиная с «Октября» творчество Эйзенштейна словно сковывается априорными догматическими теориями. В нем все больше чувствуется стремление доказать правильность теоретических построений художника. Происходит какое-то сознательное самоограничение творчества и мастерства»1.

Критик был прав. Эйзенштейну-художнику мешали его ранние, незрелые теории, в частности теория «интеллектуального кино» и ее последыши в виде теория отрицания актера, отрицания драматургического сюжета и т. д.

«Октябрь» и «Старое и новое» свидетельствовали о том, что на путях этих теорий даже такими выдающимися мастерами, как Эйзенштейн и Александров, даже при наличии самых высоких идейных устремлений нельзя создать глубоких, волнующих миллионы людей произведений. Эти теории уводили талантливых художников от полнокровного реалистического искусства в тесный круг изобразительно-монтажных экспериментов, перераставших порой в самодовлеющее формотворчество.

Лишь через восемь лет после «Старого и нового», в 1937 году, когда новая творческая неудача — «Бежин . луг» (тоже на материале современной советской деревни) заставила Эйзенштейна глубоко проанализировать свои эстетические позиции, он понял главные источники постигших его поражений.

В статье «Ошибки «Бежина луга» он писал о себе: «По стилистическим своим устремлениям и складу у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обобщенность, то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванно< абстрагированное»1.

В своей статье Эйзенштейн критикует промахи «Бежина луга». Но эта критика в ее основных положениях может быть-отнесена и к «Октябрю» и «Старому и новому».

«Ошибки обобщения,— пишет он,— в отрыве от реальности частного случая — внутри самой темы не менее резко выступают в методах ее. воплощения.

Здесь первое: отрыв идеи от конкретного носителя ее.

И это ведет к недооценке человека и невниманию к создателю образа человека в картине — к актеру»2.

Отсюда  неизбежные  следствия:

«Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств... Декорация, свет играют за актера и вместо актера. Облик — это уже не живые лица, а маски как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска — предел обобщения частного мертвого лица»3.

Только теперь осознал Эйзенштейн основную причину своих неудач — недостаточно глубокое погружение в живую жизнь Советской страны.

«Создавал картину не из плоти и крови нашей социалистической действительности, а больше из ткани ассоциаций и теоретического представления об этой действительности»4.

Так, с опозданием, но честно и сурово вскрыл недостатки своего метода, как он сложился в ближайшие за «Броненосцем «Потемкин» годы, крупнейший мастер советской кинематографии.

Этот пересмотр творческих позиций оказался плодотворным.

Энергично взявшись за освоение марксистской методологии, все глубже и глубже проникая в сущность и принципы социалистического реализма, великий режиссер в последние десять-пятнадцать лет своей короткой жизни не только создал такие классические фильмы, как «Александр Невский» и «Иван Грозный», но и написал те оригинальные (хотя и не во всем бесспорные) теоретические исследования, которые долго будут изучать и по которым будут учиться новые поколения кинематографистов.