История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОГО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

Как уже было сказано, до 1907 года русские «электротеатры» демонстрировали исключительно иностранные ленты.

Вслед за генеральным представительством «Братьев Пато» в Москве появляются представительства французских фирм «Гомон» и «Эклер», итальянских — «Чинес» и «Амброзио», датской «Нордиск», немецкой «Местер», американской «Вито-граф».

Все эти фирмы ввозят тысячи видовых, хроник, феерий, драм, комических и т. д., заполняя ими экраны нашей страны. Русский кинозритель видит все страны MPipa, кроме одной,— России.

Правда, отдельные эпизодические киносъемки производятся в России еще в самые первые годы существования кинематографа.

Летом 1896 года Люмьер выпускает в продажу документальный фильм «Коронация Николая .II», снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф.

В 1896—1897 годах харьковский фотограф А. Федецкий снимает (и демонстрирует в городском театре) несколько' хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из. Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь».

«Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством».

В те же годы московский фотолюбитель артист театра Корша В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр»1.

Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его императорского величества» фотограф К. Ган и его компаньон А. Ягельский. Фиксируются торжественные события из жизни Николая II и его семьи. Но эта хроника показывается в узком кругу придворной знати и на обычные .жраны не поступает.

Таким образом, на протяжении первых десяти-одгшнадцати лет распространения кино в России фильмы «русской тематики» появляются на наших экранах лишь в виде редких исключений.

Перелом наступает с возникновением регулярного русского фильмопроизводства. Начало его относится к 1907—1908 годам, когда в промышленности и торговле после нескольких лет застоя вновь начинается оживление. Увеличивается приток иностранных капиталов. Растет деловая активность русской буржуазии. Внимание капиталистов привлекает и новая область предпринимательства — кинодело.

Идет быстрый рост числа «электротеатров» или, как их называют теперь, кинотеатров. Они появляются во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках2.

Растет не только число театров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации.

Постепенно меняется продолжительность и характер сеансов. Они увеличиваются до часа с четвертью, часа тридцати минут и выше. Наряду с короткометражными, одночастевыми лентами (от 100 до 300 м) выпускаются фильмы в две-три, а в отдельных случаях и в пять частей. Таким образом, появилась возможность экранизировать более сложные сюжеты и давать более подробную характеристику действующих лиц.

Кино входит в быт десятков миллионов людей.

«Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов,— писал в 1912 году А. Серафимович в статье «Машинное надвигается»,— и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди — кинематограф»1.

Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму отдыха и развлечения; его посещают не только городские низы, как было совсем недавно, но и мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции.

«Загляните в зрительную залу,— продолжает Серафимович,— вас поразит состав публики: здесь все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие,, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники,, словом,— в с е...» 2.

Кинорепертуар по-прежнему в основном заполняется зарубежными фильмами.

Учитывая быстрое расширение спроса, иностранные кинофирмы выбрасывают на русский рынок все новые и новые «партии товара». Конкурируя друг с другом, они продают ленты по дешевым, нередко бросовым ценам.

Среди лент — фильмы разного национального происхождения, тематики, жанров.

Если в идейном отношении они, как и фильмы предыдущих лет, не выходят за пределы буржуазных представлений и мещанских вкусов, то в техническом и отчасти эстетическом планах лучшая их часть — значительно более яркое и впечатляющее зрелище.

С приходом в кино театральных деятелей зритель получил возможность видеть на экране крупнейших актеров зарубежной сцены. В нашумевшей картине французской фирмы «Фильм д'Ар» «Убийство герцога Гиза» снимаются премьеры «Комеди Франсэз» Ле Баржи и Ламбер. В других фильмах выступают Сара Бернар, Мистингет, Цаккони, Вассерман.

Заметное место в репертуаре занимают фильмы-иллюстрации к классическим произведениям («Гамлет», «Ричард III». «Дон Карлос», «Собор Парижской богоматери»), пышные исторические инсценировки («Последние дни Помпеи», «Падение Трои», «Лукреция Борджиа»).

При всей примитивности трактовки литературных произведений и событий прошлого наиболее добросовестные из экранизаций классиков и исторических фильмов имели известное просветительное значение.

В 1910—1911 годы появляются ранние психологические драмы с участием датских актеров Асты Нильсен и Вольдемара Псиландера (переименованного в русском прокате в Гарис-сона),— первые попытки раскрытия средствами немого кино внутренних переживаний героев.

Огромным успехом у наименее притязательной части зрителей пользуются многочисленные мелодрамы французского, итальянского, американского происхождения с замысловатыми фабулами и сенсационными названиями: «В оковах мрачной тайны», «Любовь апаша», «В лапах смерти» и пр. К концу периода появляются уголовно-приключенческие и «детективные» фильмы в сериях со сквозным центральным героем-преступником или сыщиком и острыми сюжетными перипетиями («Ник Картер», «Зигомар», «Фантомас»).

Возникает разновидность «комической» с комедийным героем-маской, переходящим из фильма в фильм. Наиболее популярны «комические» с участием Андре Дида (в русском прокате Глупышкин), Максом Линдером, Поксоном.

Прочно завоевывает место на экранах периодическая кинохроника фирмы «Пате», выходящая под названием «Пате-жур-нал» (реклама уверяла: «Пате-журнал» все видит, все знает»),

К этим видам и жанрам фильмов следует добавить «видовые», «научные», «производственные», продолжающие десятками и сотнями названий поступать в русские прокатные конторы из разных стран мира.

Мощный и все возрастающий поток иностранных фильмов — дешевых и разнообразных по содержанию — был главным препятствием, тормозившим возникновение русского, отечественного кинопроизводства.

Но зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Их требования поддерживали владельцы кинотеатров, прокатчики. Спрос вызвал предложение.

Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма:

«Третья Государственная дума» (102 м),

«Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 ж),

«Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172 ж) и

«Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года» (метраж неизвестен).

Первые три хроники были куплены «Гомоном» у придворной фирмы «Ган — Ягельский».

Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит немалый доход предпринимателям.

Опыт показал, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные «боевики».

Оно возникает в тяжелой социально-политической обстановке — в годы реакции. В стране свирепствует черносотенный террор. Идет широкое наступление на рабочий класс и трудовое крестьянство. Лучшие люди народа в тюрьмах, на каторге, в эмиграции. Среди интеллигенции царят настроения разочарованности и пессимизма. На поверхности общественно-культурной жизни страны функционируют либо откровенные монархисты и либеральные буржуа, либо вчерашние попутчики революции, изо всех сил старающиеся приспособиться к реакции и ужиться с царизмом, либо, наконец, всякого рода дельцы и авантюристы, не ставящие перед собой никаких задач, кроме задачи урвать от жизни кусок пожирнее.

Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем одного из таких дельцов, неким А. О. Дранковым.

Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских и иностранных газет, бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, Дранков оказался наиболее подходящей фигурой для того, чтобы перехватить инициативу у иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства.

Той же осенью 1907 года, когда «Гомон» выпускает на экраны свою серргю «русских хроник»; …съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной картины «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывавшая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. Но успех «Донских казаков» был потрясающим. Публику приводил в восторг самый факт появления на экране русских людей и русской природы. Лента стала «гвоздем сезона». В две недели она была распродана в рекордном для того времени количестве экземпляров — 219 (при среднем тираже других фильмов в несколько десятков копий).

Вслед за «Донскими казаками» Пате выпускает еерию документальных лент под общим названием «Живописная Россия», состоявшую из 21 фильма метражом от 60 до 165 м каждый. В серию входили: географические и этнографические ленты — «Путешествие по России», «Живописный Киев»…

Как и хроники «Пате», дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю, парадную сторону общественно-политической жизни Российской империи: прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны деятелей буржуазно-помещичьей России, религиозные праздники.

Но наряду с этими лентами Дранков снимает и отдельные хроники, имеющие большое культурно-историческое значение. Так, например, в дни празднования 80-летия Л. Н. Толстого Дранков выпускает документальный фильм, показывающий великого писателя во время его поездки из Ясной Поляны в Москву; это был первый случай отображения на экране гения русской литературы.

Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в России — период становления русского отечественного фильмопроизводства.

Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой фильм — «Стенька Разин» («Понизовая вольница»)1.

Выпуску «Стеньки Разина» предшествовала большая и крикливая реклама. В газетных объявлениях и специальном «Циркуляре» Дранков обещал картину, подобно которой еще не было на экранах.

«Затратив громадные средства и массу труда и времени,— писал Дранков,— я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре»2.

15 октября 1908 года первый русский игровой фильм был показан широкому зрителю.

Это была небольшая (224 м), примитивная по драматургии и режиссуре пантомима на сюжет популярной песни о Степане Разине «Из-за острова на стрежень...».

Фильм состоял из семи не очень грамотных надписей и шести не очень внятных сцен-кадров.

Сценарий (или, как говорили тогда, «сценариус») был написан неким В. Гончаровым, вышедшим в отставку железнодорожным служащим. Режиссировал совершенно  неискушенный в кинематографии актер В. Ромашков. Роль Степана Разина исполнял актер драматической труппы Петербургского народного дома Е. Петров-Краевский (позже много снимавшийся в бытовых драмах), роли соратников Разина и персидской княжны — актеры и статисты той же труппы. Снимали фильм. сам А. Дранков и фотограф Н. Козловский (впоследствии один из ведущих русских кинооператоров).

Судя по имеющимся в фильмотеке Всесоюзного государственного института кинематографии фрагментам картины, фильм был весьма незамысловатым зрелищем, мало, впрочем, уступающий мелодрамам «Пате».

Образ Разина и его вольница были трактованы в духе псевдонародных лубков. Постановка напоминала спектакль плохого любительского кружка. Зритель видел на экране пестро одетых и грубо загримированных актеров, изображавших Разина, княжну и разбойников. Они делали вид, что пьют (из бутафорских деревянных кубков), раскачиваясь и широка раскрывая рты, «пели» «Вниз по матушке, по Волге». Княжна плясала «восточный танец», разбойники размахивали кулаками и кинжалами, потом вручали Разину поддельное письмо, якобы написанное княжной своему возлюбленному. Атаман хватал изменницу и с яростью бросал в воду...

Но лента была первым опытом создания русской игровой картины, и, как ни убог ее эстетический уровень, она оказалась начальной вехой на пути становления русской отечественной кинематографии.

По заказу Дранкова композитором И. М. Инполитовым-Ивановым была написана к «Понизовой вольнице» специальная увертюра, рассылавшаяся вместе с копиями фильма и исполнявшаяся в лучших кинотеатрах перед его демонстрацией.

Как первая русская игровая картина «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом у публики, принесла большой доход и поощрила Дранкова на дальнейшую кинодеятельность.

В том же 1908 году Дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «Усердный денщик» (80 м) и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского» (125 м). Первый фильм — фарсовая сценка о незадачливом денщике, ухаживающем за кухаркой и бьющем посуду, второй — фрагмент из постановки пьесы Сухово-Кобылина в Александрийском театре с участием В. Н. Давыдова.

Но ни эти, ни выпущенные Дранковым в 1909—1910 годах несколько других игровых фильмов успеха не имели. Обескураженный неудачами, он временно прекращает съемку картин с актерами и сосредоточивает свою энергию на выпуске хроники.

Позже, вступив в компанию с владельцем мастерской театральных костюмов А. Талдыкиным, Дранков возобновляет производство игровых лент и выпускает их довольно много. Однако спекулятивные приемы работы и погоня за дешевой сенсацией пагубно сказываются на качестве дранковской продукции, и фирма «Дранков и Талдыкин» превращается в одно из третьестепенных кинопредприятий, растворившихся среди десятков других.

В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы: московское представительство «Братья Пате» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу, — фирма «А. А. Ханжонков».

Убедившись в доходности русской тематики, Пате и Гомон не только увеличивают выпуск снятой в России хроники, но и пытаются организовать в Москве регулярное производство сюжетных лент. Особенно много усилий прилагает Пате, командирующий для этих целей из Парижа в Москву режиссеров Метра и Ганзена и операторов Топпи и Мейера. В течение 1909—1910 годов Пате выпускает двенадцать «русских» картин: «Петр Великий», «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница», «Эпипод из жизни Дмитрия Донского», «Тарас . Бульба», «Лейтенант Ергунов» (по Тургеневу) и др.

Всего с 1909 по 1913 год фирмой «Пате» было выпущено в России свыше пятидесяти игровых лент.

Однако прибывшие из Парижа режиссеры и операторы окапались настолько далекими от русской жизни, а их культурный уровень настолько низким, что поставленные ими картины вызывали протесты даже со стороны самых невзыскательных зрителей. Это была типичная «развесистая клюква» в стиле «рюсс». Во всех фильмах, независимо от эпохи, герои были одеты в шелковые косоворотки, поддевки и сапоги бутылками, героини — в сарафаны и боярские кокошники. Действующие лица приветствовали друг друга поясными поклонами. Большое место уделялось показу пьянок, катаний на тройках, чаепитий за самоваром.

Встретив сопротивление со стороны зрителей, Пате постепенно сворачивает свое московское производство, ограничиваясь съемкой хроники и сохраняя за собой наиболее верные источники прибылей — торговлю аппаратурой и прокат импортных фильмов.

Более успешными оказались производственные начинания А. Ханжонкова.

Казачий офицер из обедневших помещиков, Ханжонков после семи лет службы в полку разочаровывается в военной карьере, выходит в отставку и решает посвятить себя деятельности в только что нарождавшейся молодой области предпринимательства — кинематографии. Он едет за границу и, получив там представительство ряда второстепенных кинематографичен ких фирм, создает в 1906 году в Москве контору по продаже иностранных лент и киноаппаратуры с основным капиталом в несколько тысяч рублей.

Уже через два года финансовое положение конторы упрочивается и Ханжонков переключает основную часть своих средств на производство фильмов. А еще через несколько лет «Торговый дом А. Ханжонкова» становится крупнейшей русской кинофирмой, успешно конкурирующей с московским представительством «Пате» и другими иностранными предприятиями. С 1909 по 1914 год (до начала первой мировой войны) фирмой Ханжонкова было выпущено свыше семидесяти картин. По объему производства она заняла первое место в России.

Ханжонков был сложной и противоречивой фигурой, и оценка его деятельности до сих пор вызывает споры.

Человек правых политических убеждений, он, как и другие кинофабриканты, выпускал товар, который должен был приносить прибыль. Но Ханжонков боролся против иностранного капитала,  за всестороннее развитие отечественной  кинопромы тленности, ц в. этом положительное значение его деятельности.

В выборе сюжетов Ханжонков ориентируется (особенно в первый период существования фирмы) на русскую классическую литературу и наиболее яркие страницы истории.

Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»),, Л. Толстого («Власть тьмы», «Фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», • «Оборона Севастополя», «1812 год»1.

Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000 м, явился первой в России и одной из первых в мире полнометражных   кинокартин.

Кроме игровых лент Ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года — научно-учебные фильмы, которыми предпочитали не заниматься другие фирмы.

В заслугу Ханжонкову надо поставить также организацию производства объемной мультипликации. Он привлек к работе в кино талантливого художника-самоучку В. Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми картинами объемной мультипликации не только в России, но и во всем мире.

Успехи Ханжонкова объясняются главным образом тем, что он умел находить и привлекать к работе способных людей. Кроме Старевича у Ханжонкова начинают работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры П. Чардынин и Е. Бауэр. У него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии И. Мозжухин. В отдельных постановках Ханжонкова участвуют такие видные театральные актеры, как Л. Юренева, И. Берсенев.

В научном отделе фирмы работают зачинатели русской научно-учебной кинематографии В. Н. Лебедев и Н. В. Баклин. Ханжонков пробует заинтересовать работой в кино профессиональных писателей, для чего заключает договоры на написание сценариев с рядом литераторов.

Ханжонков был капиталистом, но он принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами.

Вслед за предприятиями Дранкова и Ханжонкова появляются десятки новых фирм, организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие фирмы возникают не только в столицах — Петербурге и Москве,— но и в других крупнейших городах Российской империи — Варшаве, Риге, Одессе, Екатеринославе.

Среди кинопредпринимателей — люди самого разнообразного контингента: тут и бывшие инженеры (Перский, Френкель), и отставные гвардейские офицеры (Гельгардт), и табачные фабриканты (Рейнгардт), и владельцы колбасных мастерских (Либкен) и т. п.

Общее число фильмопроизводящих фирм к началу первой мировой войны превышает тридцать.

Однако, за немногими исключениями,— это легковесные начинания, лопающиеся как мыльные пузыри после одной-двух неудачных постановок. Из более солидных фирм кроме Ханжонкова следует упомянуть товарищество «Тиман и Рейнгардт», организовавшее выпуск картин под обязывающим названием «Русская золотая серия».

Как и Ханжонков, Тиман и Рехгнгардт привлекают к работе способных людей, часть которых вырастает затем в виднейших мастеров русского кинематографа.

В их фирме начинают свою кинематографическую деятельность режиссеры Я. Протазанов и В. Гардин, оператор А. Левицкий, художник В. Егоров.

Однако проблема формирования творческих кадров была одной из труднейших.

В молодое, не очень почтенное, но доходное и многообещающее дело шли люди разных профессий и склонностей: фотографы, провинциальные актеры, начинающие художники, жур--налисты, недоучившиеся студенты, юноши и девушки без определенных занятий. В их числе было немало искателей приключений, легкой славы и больших заработков.

Но среди пионеров русского кинопроизводства были и под-' линно талантливые люди, предчувствовавшие огромные возможности кинематографа и отдавшие ему всю свою энергию и талант.

Раньше других определилась и утвердилась в кинопроизводстве профессия оператора. Это была на первых порах единственная собственно кинематографическая специальность. Актеры, режиссеры, художники-декораторы существовали и в театре. Видовые и хроники снимались без представителей этих профессий. Без них нередко снимались и игровые фильмы: вместо актеров приглашались родственники и знакомые владельца фирмы, функции режиссера выполнял сам хозяин, вместо декораций использовалась натура. Но без кинооператора нельзя было снять ни одной картины.

За исключением Дранкова и его помощника Н. Козловского, первые годы операторами работают главным образом иностранцы — французы (Форестье, Топпи, Мейер), итальянцы (Витротти), шведы (Сиверсен).

Однако уже с 1910 года ряды операторов начинают пополняться молодыми русскими фотографами, которые овладевают мастерством киносъемки и постепенно утверждаются на кинопроизводстве. В их числе упоминавшиеся уже А. Левицкий и В. Старевич, а также пришедшие несколько позже Е. Славинский, Г. Гибер, И. Фролов и другие. Эта группа и составила основное ядро операторских кадров русской дореволюционной кинематографии.

Сравнительно быстро формируются и кадры художников-декораторов, численно небольшие, но вполне достаточные для тогдашних масштабов производства.

Первым профессиональным кинодекоратором был художник Ч. Сабинский, пришедший в 1910 году из театра и непрерывно проработавший в дореволюционном, потом в советском кино до самой смерти (в 1941 г.). До революции им было оформлено свыше ста фильмов.

Сложнее обстояло с кадрами режиссеров-постановщиков.

«Для коммерческой и административной работы подобрать работников было нетрудно,— пишет А. Ханжонков в своих воспоминаниях,— но для художественных постановок людей не хватало. Приходилось доверять постановки случайным, некультурным людям, так сказать, режиссерам «милостью божьей...». Режиссеры театров тогда еще гнушались киноработой, и приходилось привлекать людей, проявивших себя чем-нибудь в области изящного вкуса и подающих какие-либо' надежды, приходилось рисковать и временем и средствами».

Первыми русскими кинорежиссерами нужно считать В. Гончарова и П. Чардышша.

Железнодорожник по роду своей прежней деятельности, пожилой человек, не очень разбирающийся в вопросах искусства, но достаточно самонадеянный, В. Гончаров волею судеб оказался одним из зачинателей русской отечественной кинематографии. Познакомившись в 1907 году с Дранковым, он пишет для него сценарий «Стенька Разин», а затем (чем черт не шутит!) становится режиссером. В 1909—1913 годах для разных фирм Гончаровым было поставлено свыше тридцати картин, главным образом исторических и инсценировок классиков литературы («Русская свадьба XVI столетия», «Вий»,. «Мазепа», «Смерть Ивана Грозного», «Русалка» и др.). Им же совместно с А. Ханжонковым был поставлен первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Однако низкий уровень общей и художественной культуры, а также быстрорастущие требования к качеству постановок не позволяют Гончарову успешно соревноваться с новыми вливавшимися п кинематографию режиссерскими кадрами, и в последние годы жизни (он умер в 1915 г.) Гончаров прекращает творческую деятельность.

Более удачно складывается кинематографическая судьба П. Чардынина. Опытный актер и режиссер провинциальной сцены, Чардынин и перейдя на работу в ателье Ханжонкова чувствует себя вполне уверенно. Быстро освоив технику производства фильмов, он ставит одну за другой десятки картин и скоро приобретает славу самого плодовитого и самого доходного из режиссеров кино.

До революции им было поставлено свыше ста картин. Немало фильмов было создано им и в советское время. Некоторые из них пользовались большим успехом. Но погоня за количеством постановок, злоупотребление режиссерскими и актерскими штампами накладывают на творчество Чардынина печать серости и ремесленничества. И, несмотря на отдельные творческие удачи, репутация ремесленника остается за ним до самой смерти.

Уже к концу рассматриваемого периода ведущее положение в игровой кинематографии переходит к новым, более молодым, более культурным и более талантливым режиссерским силам.

Среди них первыми должны быть названы:

Яков Протазанов, с 1911 года втягивающийся в режиссерскую работу в кино и вырастающий вскоре в крупнейшего мастера русского экрана;

Евгений Бауэр — опытный театральный художник, с 1912 года работает декоратором в ателье Ханжонкова, а затем переходит на режиссуру, становится популярным кинематографистом-новатором, искателем новых путей.

Владимир Гардин — актер и режиссер театра имени В. Ф. Комиесаржевской, с 1913 года включается в кинопроизводство и быстро завоевывает авторитет одного из культурнейших мастеров русского кинематографа.

Однако расцвет деятельности этих постановщиков относится к последующему периоду истории русской кинематографии — к периоду первой мировой войны.

Что касается актерских сил, то снимаются в это время главным образом второстепенные актеры небольших драматических театров: Петербургского Народного дома, Введенского Народного дома в Москве, провинциальных театров.

Правда, уже в первые годы можно отметить отдельные попытки привлечения к съемкам крупных театральных имен.. Известная драматическая  актриса Е. Рощина-Инсарова снимается в роли Марицы в «Каширской старине» (1911) и в роли Анфисы в одноименном фильме по сценарию Леонида Андреева (1912). В. Пашенная участвует в трех фильмах: «Грозе», «Бесприданнице» и «Тайне дома № 5»; все три фильма выходят в 1912 году. П. Орленев исполняет роль Раскольникова в «Преступлении и наказании» (1913).

Пробуют привлекать в кино премьеров Петербургского Александрийского театра К. Варламова, В. Давыдова, Ю. Юрьева, актеров Московского Художественного театра (М. Германову), театра Корша (М. Блюменталь-Тамарину, Б. Борисова, В. Кригера), популярного провинциального трагика Рафаила Адельгейма.

Однако крупные актеры крайне неохотно участвуют в съемках. Многие как бы стыдятся прикосновения к столь малопочтенному делу.

«После 25-ти лет заведования драматическими курсами,— говорил В. Н. Давыдов,— мне неудобно было бы перед моими многочисленными учениками и ученицами кренделить в таких пьесах, в которых вполне уместны Макс Линдер и другие корифеи кинематографического мира»1.

Этим же можно объяснить, что на первый план в раннем русском кинематографе выдвигаются второстепенные театральные актеры — М. Горичева, Н. Васильев, А. Громов...

Позже других возникает профессия сценариста. В 1908— 1913 годах сценариев в нашем понимании этого слова еще не существует.

«Сценарии или сценариусы наши,— вспоминает Ханжон-ков о той поре,— не были похожи на современные. Это были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности. Все остальное «знал» режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что надо делать»2.

Когда экранизировались литературные произведения, сценарии не писались вовсе, а последовательность сцен намечалась на полях книги.

В 1911 —1912 годах Ханжонков пытается привлечь к работе в кино современных писателей. Заключаются договоры с А. Аверченко, Л. Андреевым, А. Амфитеатровым, М. Арцы-башевым, А. Куприным, Ф. Сологубом, Е. Чириковым, С. Юшкевичем. Однако никаких практических результатов эта попытка не дала. Писатели не представили ни одной рукописи.

Более других заинтересовался кинематографом Леонид Андреев, который переделал для экрана две свои пьесы—«Анфису» и «Дни нашей жизни». Л. Андреев выступал также с теоретическими высказываниями о кино1 и являлся автором крылатого выражения «Великий Кинемо», позже вытесненного близким по созвучию словосочетанием — «Великий  Немой».

Два сценария: «Жакомино жестоко наказан» и «Трус» — приписывались рекламой А. Куприну, который, однако, от обоих отмежевался в печати.

Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а писатели держатся на почтительном расстоянии от кинематографа.

Тем не менее при всей кустарности производственной базы, недостатке и случайности творческих кадров и слабой их квалификации молодое русское фильмопроизводство быстро набирает темпы.

Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129а.

Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году крупнейший фильм «Стенька Разин» имел всего 224 м; в 1909 году крупнейшими были «Власть тьмы» и «Чародейка» — по 365 м каждый; в 1910 году «Петр Великий» — 590 м. В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой целый сеанс картина «Оборона Севастополя», совершенно небывалого по тому времени объема — в 2000 м.

В следующие годы полнометражные картины (в 1000 м и выше) начинают занимать в кинорепертуаре все более и более ощутимое место. В 1913 году производство полнометражных картин достигает 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего выпуска этого года.

Что же представляют собой ранние русские фильмы?

Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения.

На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры — драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным».

Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств.

Но если раньше в основе этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то теперь и на Западе и у нас кино равняется на драматический театр, подражает ему, учится у него.

Выше уже упоминался один из первых фильмов А. Дранкова — «Свадьба Кречинского», представлявший собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля Петербургского Александрийского театра.

Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого в постановке Петербургского Народного дома; из «Псковитянки» Л. Мея и «Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского Народного дома.

Снимаются сцены из спектаклей гастролирующей в Петербурге украинской труппы «Богдан Хмельницкий» М. Стариц-кого и «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского.

Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового произведения театрального искусства. Однако вскоре кинонредприниматели и режиссеры находят более удобным организацию специальных постановок для киносъемки. Используются те же театральные декорации, те же актеры, те же театральные принципы построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей.

В 1909—1914 годах экранизируются почти все значительные пьесы, идущие в это время на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Колдунья» Е. Чирикова, «Измена» А. Сумбатова-Южина, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, «Сатана» и «Мирра Эфрос» Я. Гордина, пьесы Д. Аверкиева, И. Шпажинского, Е. Карпова.

Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,. «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».

Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров.

Прежде всего широко используются классики русской литературы.

Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие.

Некоторые произведения экранизируются двумя фирмами: «Тарас Бульба» — Дранковым и Пате; «Обрыв» — Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и рыбке» — Пате и Ханжонковым.

Исчерпав список наиболее популярных произведений классиков, принимаются за современную повествовательную литературу, начиная на сей раз не с самых значительных, а с самых нашумевших авторов.

Экранизируются «Ключи счастья» и «Вавочка» А. Вербицкой, «Гнев Диониса» Е. Нагродской, романы А. Амфитеатрова, А. Пазухина, Л. Чарской.

«За какие-нибудь 8—10 лет существования,— говорил Леонид Андреев,— он (русский кинематограф.— Н. Л.) пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»1.

Л. Андреев не совсем точен. Данте и Шекспиром русские кинопредприниматели не занимались, но общая тенденция на всемерное использование популярных произведений литературы их охарактеризована правильно.

К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В своем большинстве они являлись либо экранизациями исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.

Таковы «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» и др.

По идейному и научному содержанию эти фильмы — ск'блоК с царских учебников истории для начальной школы; события прошлого освещаются в них с точки зрения буржуазно-дворянской историографии: как цепь подвигов великих личностей, ведущих за собой безликие народные массы.

Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории,— все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток-зрителей.

Как экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников.

О возможности адекватного или хотя бы близкого к подлиннику киновыражения литературного произведения режиссеры даже не помышляют.

Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации.

Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме <<1812 год». «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены», «Не замай, . дай подойти», «Отступление великой армии» и т. д.

Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не может не знать их содержания.

В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут.

При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

Наряду с историческими лентами и экранизациями классиков уже с первых лет возникновения русского фильмопроизводства выпускаются картины современной тематики.

Как видел читатель, часть этих картин также являлась экранизацией литературных произведений (Л. Андреева, Вербицкой, Нагродской и других). Но большинство фильмов современной тематики ставится по «оригинальным» сценариям, написанным либо самими режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним упоминать во вступительных надписях к фильмам.

Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов, бульварных романов.

Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая.

У г о л о в н о-п рпключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905—1907 годов.

Основным потребителем этих фильмов являлся завсегдатай окраинных «киношек» из тех городских полумещанских-полупролетарских низов, которые раньше других социальных групп приняли кинематограф, включили его в свой быт.

Робкая попытка внесения на экран элементов реализма,. показа жизни низов русского общества наблюдалась в так называемом бытовом фильме. Действие в фильмах этого жанра развивалось в среде провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, реже рабочих: «Крестьянская доля», «Любовь кузнеца»,  «Рабочая слободка».

В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в абстрактно-кинематографической атмосфере,. в бытовых фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды.

Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сюжеты оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.

Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы предназначались для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то бытовая драма не пользуется успехом у публики этих театров и как менее доходная занимает скромное место в производственных планах кинофирм.

Более значительное место в кинорепертуаре тех лет занимают комические короткометражки, которые входили в программу каждого сеанса.

Это были либо сокращенные и переработанные (применительно к скромным изобразительным возможностям кинематографа того времени) фарсы и водевили, заимствованные из репертуара театра Сабурова1 и других подобных ему зрелищных учреждений («Верочка хочет замуж», «Аннета хорошо поужинала», «Муж в сундуке, жена налегке»), либо подражания зарубежным эксцентрическим комедиям с переходящим из фильма в фильм героем-маской («Жакомино — враг шляпных булавок», «Жакомино жестоко наказан», «Дядя Пуд — враг .кормилиц», «Дачный роман дяди Пуда», «Митюха в Белокаменной», «На бедного Митюху все шишки валятся»).

Сюжеты тех и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата...

К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, и с и х о л о г и ческого направления в русском кинематографе.

Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А. Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров Художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей.

В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардышгаым кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (начало 1914 г.) делается попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — театральная актриса В. Юренева и И. Мозжухин — прилагают усилия (не увенчавшиеся, впрочем, большим успехом) передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа, отстаивающего существующее неравенство.

Психологическое направление получает развитие на следующем этапе истории русского кино — в годы мировой войны. Но под влиянием господствовавшей в ту пору в литературе и искусстве декадентской эстетики оно вырождается в далекий от реализма ублюдочный жанр так называемой «с а л о и н о й» д рамы. (Речь об этом жанре пойдет в следующей главе.) В формально-техническом отношении за годы своего развития от «Понизовой вольницы» до лучших постановок кануна первой мировой войны русская кинематография достигла известных успехов. Наиболее опытные из авторов сценариев научились строже и осмысленнее компоновать сюжеты, режиссеры приобретают навыки построения мизансцен с учетом бессловесности актера, операторы овладевают техникой съемки в разных световых условиях.

Однако на всей работе над фильмами лежит печать некритического подражания технике сцены и театральным условностям. Фильм разбивается на относительно длинные и относительно статические эпизоды, снятые с одной неподвижной точки. Актеры играют так же, как они играли на сцене, лишь пытаясь в отдельных случаях компенсировать отсутствие речи усилением жестикуляции и мимики. По свидетельству В. Гардина, актер «воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное театральное действие».

Правда, начинают применяться съемки на натуре, действие выводится за пределы театральных декораций. Но и там, под открытым небом, актеры ведут себя так же, как и на сценической площадке.

Подавляющее большинство картин того времени — это обедненный театр, театр, лишенный звуков, красок, пространственной глубины — суррогат театра.

Этим и объясняется сдержанное, а порой и прямо отрицательное отношение к возможностям кинематографа как особого, самостоятельного искусства со стороны деятелей других искусств.

«Быть может, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее время,— писал К. С. Станиславский в 1913 году,— но в тех картинах, которые мне приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства».

Примерно такой же точки зрения придерживается В. Э. Мейерхольд.

«Кинематографу, этому кумиру современных городов, — писал он,-— придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых... он служит   заменой  путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль».

Еще более решителен молодой Маяковский.

«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?» — спрашивал он. И отвечал: «Разумеется, нет».

«Только художник,— продолжал Маяковский,— вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступать удачным или неудачным множителем его образов... Кинематограф и искусство — явления различного порядка.

...Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира»2.

И если Мейерхольд и Маяковский были неправы в своем абсолютном противопоставлении кино художественному творчеству, то они, так же как и Станиславский, совершенно резонно отказывались признать кинематограф тех лет самостоятельным искусством. Ибо он еще и не был таким искусством. Еще не была открыта и осмыслена та специфически кинематографическая образность, которая бы отличала новое зрелище  от других художественных явлений.

Все сказанное выше о русском фильмопроизводстве относится главным образом к игровому, актерскому кинематографу. Но параллельно с ним в эти годы продолжает развиваться кинохроника, зарождается научно-просветительный фильм, возникает объемная мультипликация.

В 1908—1914 годах съемкой и выпуском кинохроники занимаются фирмы А. Дранкова, А. Ханжонкова, московские филиалы «Пате» и «Гомон» и некоторые другие предприятия. По-прежнему кинохроника включается в программы кинотеатров в виде эпизодических выпусков, посвященных отдельным актуальным событиям: «Нижегородская ярмарка», «Первая русская олимпиада в Киеве», «Всероссийский праздник воздухоплавания», «Пожар в Москве» и т. п.

Из более значительных по содержанию хроник следует упомянуть вторую съемку Л. Н. Толстого, сделанную А. Дранковым в 1910 году.

В 1911 году Дранков начинает выпускать первый в России еженедельный хроникальный журнал «Обозрение событий», который монтируется по типу широко распространенных «Пате-журнала» и «Хроники Гомона».

Вслед за Дранковым пробуют выпускать хроникальные журналы Ханжонков (журнал «Пегас») и киевский кинопредприниматель Шанцер («Экспресс-журнал»).

Однако все начинания в этой области оказались малодоходными, и журналы влачили жалкое существование.

Несколько большее развитие получило производство научно-просветительных лент.

Первые попытки применения кинематографа для популяризации научных знаний в России отмечаются еще в конце XIX века, когда Русское техническое общество и некоторые другие научные и общественные организации пробуют устраивать общедоступные просветительные киносеансы в сопровождении лекций. Для демонстрации используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из коммерческих фильмофондов.

Такие сеансы организуются в 1896—1898 годах в Петербурге в Тенишевском училище, лиговском Народном доме Паниной, Обществе народных университетов в Соляном городке. Однако отсутствие прочной материальной базы подсекает эти начинания, и просветительные сеансы на время прекращаются .

Они возобновляются в 1908 году, когда с утверждением системы проката лент возникла возможность пользоваться пригодными для этих сеансов картинами, не приобретая их в собственность.

В ряде городов (Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Самаре, Риге, Смоленске) при народных университетах создается нечто вроде кинолекториев, где лекции иллюстрируются специально подобранными фильмами. Этому примеру следуют городские и земские самоуправления, приобретающие кинопередвижки и организующие научно-просветительные сеансы в школах и народных домах.

Для пропаганды идей просветительного кино создается специальное общество «Разумный кинематограф», издающее каталоги видовых и научных фильмов, а также и другую литературу по данному вопросу.

Что касается производства просветительных фильмов, то из русских кинопредпринимателей наибольшее внимание им уделяет А. Ханжонков. Как уже упоминалось раньше, начиная с 1911 года он организует систематический выпуск научно-просветительных   лент.

Правда, еще до того на экранах кинотеатров демонстрируются документальные картины географического и этнографического характера («Черное море», «Военно-Грузинская дорога», «Севастополь», «Владикавказ», «У Полярного круга» и т. п.). Однако это были обычные видовые картины, снимавшиеся операторами кинохроники по их собственному разумению.

В отличие от других фирм Ханжонков создает специальный Научный отдел со штатом постоянных сотрудников, намечает план производства лент по разным отраслям знаний, привлекает профессоров Московского университета в качестве консультантов.

С 1911 по 1914 год отдел выпускает серию фильмов по физике («Электрический телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных волн»), по биологии («Жизнь в капле воды»),  медицинских, производственных и т. д.

Особенно удачным был фильм «Пьянство и его последствия», поставленный в 1912 году при участии профессоров Московского университета Ф. Андреева, А. Коровина и В. Канеля.

Однако, подобно хронике, производство научно-просветительных фильмов оказывается делом малодоходным и в сравнении с производством художественных лент ограничивается весьма скромными масштабами.

Значительным достижением этого периода явилось создание русской объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и первым художником этого вида фильмов явился режиссер и оператор ателье Ханжонкова Владислав Старевич.

В 1912 году им был поставлен по собственному сценарию короткометражный фильм-пародия на зарубежные костюмно-исторические картины «Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей», в котором действовали художественно выполненные фигурки жуков. Снятые по принципу покадровой съемки, движения этих фигурок казались настолько естественными, что зритель принимал жуков за настоящих.

Вслед за «Прекрасной Люканидой» В. Старевич снимает ряд других объемно-мультипликационных фильмов-пародий: «Авиационную неделю насекомых», -«Месть кинематографического оператора», «Четыре черта», которые пользовались большим успехом у зрителя. Кроме пародий Старевич создает несколько объемно-мультипликационных фильмов для детей: «Стрекоза и муравей», «Рождество обитателей леса», «Веселые сценки из жизни насекомых». Им же сняты мультипликационные вставки к научно-просветительному фильму «Пьянство и его последствия».

Особенно удачной была экранизация басни Крылова «Стрекоза и муравей», шедшая не только на русских экранах, но и в ряде стран Западной Европы и Америки.

Таким образом, русская кинематография по праву может считаться родоначальницей такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация.

Как ни скромны были идейные и художественные достижения русского фильмопроизводства 1907—1914 годов, самый факт возникновения и развития этого производства являлся крупным достижением  отечественной культуры.

Россия теперь не только потребитель иностранных фильмов, но и в какой-то мере пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть на экране русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы. Создается пусть еще примитивная материально-техническая база кинопромышленности. Формируются первые творческие кадры. Русские фильмы становятся обязательной частью кинорепертуара.

И в этом главное, принципиально важное значение второго этапа истории кино в России.

Каково же отношение к кинематографу в эти годы со стороны передовых деятелей русской культуры? Как расценивают его социальную роль? Что ждут в ближайшем будущем?

Ответы на эти вопросы противоречивы.

Выше мы уже приводили высказывания Станиславского, Мейерхольда, Маяковского, единодушно отказывавшихся признать кинематограф того времени явлением искусства и рассматривавших его только как техническое явление. Но при помощи кинематографа шла обработка сознания миллионов людей, и мастера культуры не могли оставаться равнодушными к его настоящему и будущему.

Одним из первых (кроме А. М. Горького), высказавшихся на эту тему, был Лев Николаевич Толстой.

По воспоминаниям композитора А. Б. Гольденвейзера, в течение пятнадцати лет регулярно встречавшегося с Львом Николаевичем, первые впечатления великого писателя от посещения кинотеатра (и просмотра игровых картин) было резко отрицательным. Толстой, рассказывает Гольденвейзер, «был поражен нелепостью представления и недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом удовольствие».

Но позже, ознакомившись с хроникальными и видовыми картинами, великий писатель высказал иное мнение. Он выразил уверенность, что кинематографом «можно было бы воспользоваться с хорошей целью», а в некоторых случаях он мог бы быть даже «полезнее книги».

По свидетельству ближайших сотрудников Л. Н. Толстого, он был горячим сторонником документального кино. Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее замечание Льва Николаевича.

«Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность  в  самых   разнообразных  ее  проявлениях.

Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за выдуманными сюжетами».

«В особенности же,— продолжает Н. Гусев,— Лев Николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа: «Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов».

По другим заслуживающим доверия свидетельствам Л. Толстой после беседы с Леонидом Андреевым о кино советовал ему работать для экрана и сам собирался писать сценарии.

Все это дает основание утверждать, что гений русской литературы положительно относился к кинематографу и верил в его большие возможности как средства просвещения.

Еще более решительным сторонником экрана заявляет себя Ле онид Андреев.

«Чудесный Кинемо!..— писал он со свойственной ему экстравагантностью в «Письме о театре».— Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним воздухоплавание, телеграф, телефон, сама печать! Портативный, укладывающийся в коробочку,— он по всему миру рассылается по почте как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый тон вздрагивающее человечество»3.

Считая немоту экрана одним из главных преимуществ кинематографа в сравнении с театром, Л. Андреев предсказывает появление талантливых и гениальных «кинемо-драматургов». «Кинемо-Шекспир,— утверждает он,— отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»4.

Нельзя отказать Леониду Андрееву ни в большой восторженности, ни в изрядной доле прозорливости: еще на немом этапе своей истории кинематограф сумел выдвинуть если' не «Шекспиров», то, во всяком случае, немало крупных художников.

Но все сказанное Андреев относил к будущему, а не к нас- , тоящему. Современный ему кинематограф писатель считает явлением антихудожественным — «эстетическим апашем и хулиганом», «странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей»1.

Такие же противоречивые чувства но отношению к кинематографу испытывают и близкие к пролетариату представители русской демократической общественности.

Отдавая должное огромным возможностям экрана как орудию просвещения масс, они вместе с тем резко критикуют царящее в нем бескультурье.

«Нынешний кинематограф,-— писал в статье «Машинное надвигается» А. Серафимович,— лубок по содержанию». Серафимович сравнивает современный кинорепертуар с книжной макулатурой — «Битвами русских с кабардинцами», «Еру-сланами Лазаревичами» и «прочей трухой и гнилью»: «Это — та же „Битва русских с кабардинцами". Это — тот же расчет на самые низменные вкусы и инстинкты»2.

Выход из противоречия между огромными возможностями кино и его печальной практикой Серафимович видит в приходе в кинематографию культурных предпринимателей и новых творческих сил.

«Пожелаем, чтобы пришли люди совести и сердца, пришли бы Павленковы3 кинематографа. И чтобы к кинематографу подошли авторы без высокомерия и влили бы чистое вино творчества в новые мехи»4.

Это были утопические мечтания, ибо в условиях капиталистического кинопроизводства того времени ни Павленковы, ни «авторы без высокомерия» не могли бы добиться сколько-нибудь ощутимого успеха.

Фильм в гораздо большей мере, чем книга, зависит от требований рынка. Книга может быть издана в трех-пяти тысячах экземпляров, и при наличии трех-пяти тысяч потребителей она окупает себя. Фильм рассчитан на миллионы зрителей и рентабелен только в том случае, если он доходит до этих миллионов. В условиях царской России фильм, в том или ином отношении не отвечавший интересам прокатчиков и театро-владельцев, не мог попасть на экран и был обречен на убыточность. И никакой Павленков не в состоянии был изменить законов тогдашней киноэкономики.

Отношение к кинематографу авангарда общества — рабочего класса и партии большевиков — было выражено в опубликованной в 1914 году в «Правде» статье «Кинематограф и рабочие».

«Хороший по идее,— говорилось в статье,— этот демократический театр оказывается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии — примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса1 все видит и знает, что касается милитаризма и парижских мод. Дальше она заглядывает редко.

Видовые, исторические и научные картины появляются на экране в небольшом количестве и скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, преувеличенно грубой мимикой лица воспитывают нездоровые, антихудожественные вкусы.

Комики возбуждают смех зрителей своими кривляньями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны».

Вместе с тем автор статьи считает, что пошлость отнюдь не обязательное свойство кинематографа и что в других социальных условиях он мог бы принести немалую пользу трудящимся.

«А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни всех стран, развернуть страницы интернациональных художественных и научных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни в живых иллюстрациях, демонстрировать выступления рабочего класса всех стран»3. Но для решения этой задачи требовалось одно условие: переход кинематографии в руки деятелей социалистической культуры, то есть пролетарская революция.