История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

ПЕРВЫЕ УСПЕХИ

В брошюре «Кино на Западе и у нас» А. В. Луначарский, излагая подробности бесед с В. И. Лениным по вопросам кино, приводит высказывания Владимира Ильича о первоочередных задачах советского фильмопроизводства.

По свидетельству Луначарского, Ленин считал, что в этом производстве надо стремиться главным образом к трем целям: «Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты.

Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники.

Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями — как в том, что они должны выдвинуть перед вниманием страны из хорошего, развивающегося, обадривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в жизни чужих классов и заграничных стран»1.

Эти ленинские высказывания не только намечали основные направления развития советского кинопроизводства, но и давали ценнейшие указания творческого характера.

Обращая внимание на важность развития кинохроники, Владимир Ильич подчеркивал, что она должна быть не просто хроникой, то есть бесстрастной информацией о событиях, а партийной образной публиц истиной, продолжающей лучшие традиции большевистской печати.

Высоко оценивая возможности кино как средства популяризации знаний, Ленин рекомендует придавать научно-просветительным фильмам характер интересных для широкого зрителя «образных публичных лекций».

Важнейшее значение имели ленинские замечания о задачах художественно-игровой кинематографии. Увлекательные, правдиво отображающие жизнь, проникнутые передовыми коммунистическими идеями, советские художественные фильмы должны воспитывать массы как на образцах положительного, прогрессивного, «обадривающего», так и на примерах отрицательного, отсталого, заслуживающего осуждения суровой критики. Здесь в первом приближении были сформулированы те творческие принципы советского социалистического искусства, которые десятилетием позже получат наименование метода социалистического реализма.

Не случайно в высказываниях Ленина об основных напран лениях советского фильмопроизводства на первом месте упомянута кинохроника.

Такая установка была естественной и понятной, ибо, как и в годы гражданской войны, кинохроника могла быстрее, чем любой другой вид кинематографа, запечатлевать на пленке и доносить до зрителей в наглядно-образной форме происхо дившие в стране революционные изменения.

За годы гражданской войны кинохроника накопила твор ческий и организационный опыт, собрала и воспитала группу операторов и редакторов-монтажеров, и, как только наладилось регулярное снабжение пленкой, Новицкий, Тиссэ, Ермолов. Гибер, Кауфман, Беляков и другие операторы-документалисты разъезжаются во все концы Советского Союза, чтобы средствами кинохроники  запечатлеть лицо возрождающейся страны

Возобновляется издание экранных журналов. С мая 1922 го да выходит ежемесячная «Киноправда» под редакцией Д. Верто ва (всего вышло 23 номера, последний — в 1925 г.). С 1923 го да выпускается еженедельный «Госкинокалендарь», реорганл зованный в 1925 году в «Совкиножурнал».

Периодические хроникальные издания выпускают также общество «Пролеткино» («Хроника «Пролеткино») и киноко)!-тора «Красная звезда» (киножурнал «Красная звезда»).

Номера «Госкинокалендаря»,  «Совкиножурнала», «Хронп ки «Пролеткино» и журнала «Красная звезда», как и номера современных нам «Новостей дня», верстались из нескольких самостоятельных репортажей, которые соединялись в журнале механически, без тематической увязки друг с другом.

Некоторые номера «Киноправды» строились по иному принципу. Каждый из этих номеров имел сквозную идею-тему, цементировавшую «сюжеты» в единое целое. Так, например, были построены «Ленинские киноправды», «Киноправды» — «Весенняя»,   «Пионерская»,   «Сельскохозяйственная»1.

Кроме киножурналов выпускаются непериодически кинорепортажи, киноочерки, кинообзоры. В них запечатлены наиболее значительные факты политической жизни СССР: съезды партии и Коминтерна (XII съезд РКП(б), XIII съезд РКП(б), репортажи о IVи V конгрессах Коминтерна). В них нашли отражение: работа промышленности, транспорта и сельского хозяйства того времени («Волховстрой», «Промышленность Урала», «Борьба с саранчой в Закавказье», «Работа Ленинградского порта»); жизнь Красной Армии и Флота («Маневры военно-учебных заведений МВО», «Маневры Балтийского флота»); крупнейшие события на культурном фронте («200-летие Академии наук»).

Отдельные документальные фильмы посвящались связям: трудящихся СССР с трудящимися зарубежных стран («Делегация английских тред-юнионов», «Встреча и проводы чехословацкой делегации», «Приезд германской рабочей делегации в Тифлис, Чиатуры и другие города Кавказа»); жизни союзных республик и периферии РСФСР («Казахстан», «Баку и его-районы», «Мурманский край», «По Средней Азии»); физкультуре и спорту («Олимпиада Юго-Востока») и т. п.

Как и среди хроникальных съемок периода гражданской войны, особенно большую ценность, представляют документальные кинопортреты гения революции — Владимира Ильича Ленина. В 1921—1922 годах Ленин был снят на X съезде партии (операторами А. Левицким и Г. Гибером), на III и IV конгрессах Коминтерна (Г. Гибером и Н. Козловским), у Дома союзов во время II Всероссийского съезда политпросветов (П. Ермоловым).

В январе 1924 года, в скорбные дни после кончины Владимира Ильича, был снят большой, в семи частях, документальный фильм, отображавший последний путь умершего вождя от Горок до Красной площади и всенародный траур, охвативший Советскую страну в эти дни (фильм «Похороны Ленина»).

По методу съемки, монтажу и характеру надписей большинство документальных фильмов 1921'—1925 годов мало чем отличается от хроники времен гражданской войны. Это чисто информационные репортажи и очерки, походившие на заметки из газетных отделов хроники (исключение составляют работы Вертова и его группы, в которых возникает сначала публицистическая,  а потом и лирико-поэтическая интонация).

Почти одновременно с хроникой возобновляются съемки фильмов производственной пропаганды, а также научно-популярных, учебных, инструктивных лент, или, как их называли в двадцатых годах, «культурфильмов».

Термин «культурфильм» был заимствован из западноевропейской кинопрактики, где под ним разумелись картины, выпускавшиеся не с развлекательными, а с культурно-просветительными целями. Культурфильмы, как правило, демонстрировались на внекоммерческих экранах: в школах, народных домах, клубах, на выставках. Лишь некоторые из них, представлявшие по тематике и материалу более широкий интерес, попадали на общий экран. Таковы, например, знаменитые американские этнографические фильмы «Нанук» и «Моана», немецкие научно-популярные «Омоложение» и «Теория относительности», нолуигровая картина «Путь к силе и красоте».

В капиталистических условиях приставка «культур» но сила полемический характер как противопоставление фильмов этого рода бескультурью коммерческого репертуара кино театров.

В советских условиях такое противопоставление имело смысл лишь в тот период, когда наши экраны были заполнены буржуазными развлекательными лентами. С ростом собственного кинопроизводства и повышением качества игровых фильмов такое противопоставление теряло смысл. Наши игровые картины также ставили перед собой культурные задачи воспитывать зрителя. Но словосочетание «культурфильм» продолжало сохраняться как рабочее название, объединяющее научно-популярные, учебно-школьные, технические и всякие иные картины, не охватываемые понятием художественно-игрового кинематографа.

Культурфильмы выпускают многие киноорганизации: Госкино, «Пролеткино», «Межрабпом-Русь», «Севзапкино», Все-украинское фотокиноуправление (ВУФКУ), Госкинпром Грузии и др.

Однако главную роль в производстве культурфильмов играет созданное в 1924 году государственное предприятие «Культкино». «Культкино» собирает вокруг себя кадры режиссеров и операторов, специализирующихся на постановке научно-популярных фильмов, создает материально-техническую базу и уже в первые годы существования выпускает несколько десятков картин, посвященных различным отраслям знания.

Большое место среди культурфильмов занимают ленты производственной пропаганды, знакомившие зрителя с тем или иным видом производства или работой отдельных промышленных предприятий. Таковы: «Паровозостроение», «Производство бумаги», «От хлопка до ткани», «Завод «Красный Выборжец», «Волховстрой». Как правило, ленты эти делались по заказу и на средства хозяйственных объединений и нередко носили рекламный оттенок.

Значительное место среди культурфильмов занимают также санитары о-п росвети тельные картины, снимающиеся на средства органов здравоохранения. Примеры: «Детский туберкулез», «Диспансер, семья и здоровье» и др.

Снимаются фильмы по заказу и других организаций: Народного комиссариата просвещения (учебные фильмы «Строение материи», «Вода в природе»), добровольного общества Авиахим (пропагандистские фильмы «Авиация и химия в борьбе с саранчой», «Химическое оружие»), Палаты мер и весов (пропагандистский фильм о метрической системе — «На все времена для всех народов»).

Эти фильмы закладывали фундамент советской научно-популярной и учебной кинематографии. В работе над ними формировались творческие кадры новой отрасли кинопроизводства.

Но, посвященные узким темам и построенные по законам дидактики, эти фильмы не были рассчитаны на публику обычных кинотеатров и за отсутствием специализированных экранов и кинофицированных школ смотрелись крайне ограниченным кругом зрителей.

Исключения составляли полуигровые медицинские «культурфильмы» типа фильмов «Аборт», «Кого нужно омолаживать», привлекавшие внимание зрителей специфической тематикой, да лучшие из видовых и этнографических картин: «Великий перелет», «Сванетия», «Кавказские курорты». Эти фильмы демонстрировались и в коммерческой киносети.

Особенно охотно смотрелся широким зрителем полнометражный фильм «Великий перелет», снятый в 1925 году начинающим режиссером В. Шнейдеровым и молодым оператором Г. Блюмом.

Фильм был посвящен большому политическому и научному событию — первому в истории авиации перелету группы советских самолетов из Москвы в Пекин. По транспортным возможностям того времени это расстояние было колоссальным, а перелет — сложнейшим техническим предприятием. Фильм показывал перипетии трудного воздушного путешествия по неизведанной и опасной трассе —• через Сибирь, безлюдные степи Монголии, суровую пустыню Гоби. Не ограничившись эпизодами самого перелета, Шнейдеров и Блюм сняли виды и быт Пекина, затем побывали в Шанхае и Кантоне, где кроме этнографического материала зафиксировали на пленку эпизоды борьбы китайского народа против империалистических захватчиков .

«Великий перелет» имел большое познавательное значение, был пронизан любовью к юной советской авиации и горячей симпатией к народно-освободительной борьбе Китая.

Фильм этот явился «первой ласточкой» того жанра советского научно-популярного кино, который в последующие годы получит широкое развитие под названием фильма-путешествия .

Таким образом, уже в самом начале периода мирного строительства СССР можно отметить существенные успехи кинохроники и научно-учебного фильма.

Некоторых успехов добивается и художественно-игровая кинематография.

Выше уже отмечались количественные достижения в этой области: рост выпуска полнометражных художественных картин с девяти в 1922 году до сорока двух в 1924 году.

Особенно отрадным был факт возникновения и быстрого роста национального фильмопроизводства у прежде угнетенных нерусских народов Российской империи, до революции, как правило, не имевших собственной кинематографии.

Раньше других это производство развивается и приобретает значительные масштабы в Украинской ССР.

До революции на территории Украины снимались главным образом «кинодекламации» плюс некоторое число примитивных экранизаций русских, украинских и иностранных произведений литературы. Фильмы снимались в архикустарных условиях, в большинстве — случайными людьми, и хотя в некоторых из этих фильмов участвовали крупные актеры национального театра, до Октября преждевременно было говорить об украинской кинематографии как о чем-то оформившемся и самобытном.

Лишь после социалистической революции, с освобождением Украины от белогвардейцев и установлением Советской власти., в республике организуется систематический выпуск фильмов — сначала кинохроники и агитфильмов, а затем и художествен ных картин.

В первые годы нэпа Всеукраинское фотокиноуправлеыие раньше, чем московские киноорганизации, налаживает производство фильмов, доведя его в 1924 году до шестнадцати игровых картин, в том числе восьми полнометражных.

Возникает национальная кинематография и в Грузии. Если при царизме, а затем при буржуазно-меньшевистском правительстве здесь снималась главным образом хроника, то с установлением Советской власти быстро налаживается производство и игровых фильмов.. В 1921 году киносекция Наркомпроса Грузии выпускает первую художественную картину — «Арсен Джорджиашвили», в следующем году производство удваивается, а к 1924 году вырастает до пяти полнометражных картин.

В этот же период зарождается кинопроизводство в ряде других советских республик:

Азербайджан выпускает с 1921 года кинохронику, а в 1923— двухсерийный художественный фильм «Легенда о Девичьей башне»;

Белоруссия приступает с 1924 года к регулярному выпуску кинохроники;

Армения начинает свое национальное фильмопроизводство выпуском документального кинообзора «Советская Армения» (1925).

Таким образом, уже в первые годы мирного строительства наряду с русской кинематографией существуют, действуют,. развиваются молодые национальные кинематографии других народов СССР.

К сожалению, как уже отмечалось, идейный и художественный уровень большинства фильмов производства этих лет (как русского, так и других национальностей СССР) оставлял желать, много лучшего.

Вместо правдивого отображения героического прошлого и настоящего своей Родины, вместо помощи советскому зрителю в осмыслении важнейших вопросов жизни, вместо ярких образов людей, которые могли бы быть примером для подражания, на экране появляются вялые псевдоагитки типа фильмов «В вихре революции», «За власть Советов», «Скорбь бесконечная», никого ни в чем не убеждавшие, а порой приносившие прямой политический вред1.

Зрителям предлагали псевдореволюционные, абстрактно-символические «трагедии» о «социальной борьбе» в каких-то неведомых странах, поставленные по образцам декадентских салонно-психологических фильмов (например, «Призрак бродит по Европе»). В этих «трагедиях» обстоятельно, со знанием дела показывались переживания и «разложение» царствующих особ, их ближайшего окружения, и лишь скороговоркой упоминалось о жизни простых людей

В лучшем случае зрителю предлагали поверхностные инсценировки литературных произведений —«Комедиантка» по рассказу Лескова «Тупейный художник», «Помещик» по Огареву — фильмы, имевшие известное культурно-познавательное значение, но по идейному и жизненному содержанию далекие от актуальных вопросов революции.

Положения не меняли и те квазисовременные приключенческие фильмы («Дипломатическая тайна», «Человек человеку — волк»), в которых события происходили якобы в наши дни, но где не было ни малейших примет эпохи. Эти фильмы строи^ лись по образцам зарубежных «детективов». На экранах бегали похожие на американцев, французов, немцев белогвардейцы-диверсанты, пытающиеся взрывать заводы, портить самолеты, похищать изобретения. Диверсантов обнаруживают, преследуют и в последней части настигают и обезвреживают такие же лишенные индивидуальных и типических черт нарни-физкуль-турники и девушки-акробатки, изображающие комсомольцев и комсомолок.

Сюжеты и образы этих подражательных фильмов были, как правило, вне времени и пространства. Стоило изменить имена действующих лиц — и все события могли быть безболезненно перенесены в любую другую страну земного шара.

Ничего органически связанного с революцией, с советским строем, с национальными особенностями народов СССР в этих фильмах нельзя было найти.

Однако наряду с серыми, посредственными и подражательными картинами появляются отдельные более значительные произведения, свидетельствующие о возникновении в советской игровой кинематографии новых идейных и художественных тенденций.

К числу их нужно отнести историко-революционную драму «Арсен Дщорджиашвили» (1921), антирелигиозную кинокомедию «Чудотворец» (1922) и революционно-приключенческий фильм  «Красные дьяволята» (1923).

«Арсен Джорджиашвили» и «Красные дьяволята» были поставлены в Тбилиси (производство киносекции Наркомпроса Грузии) опытным режиссером И. Перестиани.

До революции Перестиани работал актером и режиссером во многих русских театрах — столичных и провинциальных. В 1916 году он начал сниматься в фирме Ханжонкова, где сыграл около двадцати ролей, главным образом в постановках Е. Бауэра. Тогда же он пробует, свои силы в качестве сценариста и режиссера короткометражных фильмов. В 1917— 1920 годах он ставит ряд психологических драм («Жертва вечерняя», «Пляска смерти и суеты», «Любовь... ненависть... смерть») и два агитфильма («В дни борьбы» и «Отец и сын»). С переездом в 1920 году в Тбилиси Перестиани принимает большое участие в организации грузинского национального кинопроизводства и создает первые советские грузинские фильмы: «Арсен Джорджиашвили» и «Сурамская крепость». Сценарий «Арсена Джорджиашвили» был написан популярным грузинским прозаиком и драматургом Шалвой Дадиани и рассказывал о революционной борьбе грузинского народа против царского самодержавия.

Центральным образом фильма был образ рабочего-революционера, убивающего угнетателя народа генерала Грязнова и затем гибнущего от руки палача.

В идейном и художественном плане фильм имел серьезные недостатки. В нем не только оправдывался, но в какой-то мере героизировался индивидуальный террор; фильм был перегружен пышными сценами из быта грузинской аристократии; игра большинства актеров страдала театральной условностью.

Но яркий, романтический образ Арсена в темпераментном исполнении молодого актера Михаила Чиаурели волновал и захватывал зрителя, особенно молодежь, призывал ее к самоотверженной борьбе за правое дело.

Фильм обошел экраны всего Советского Союза и долго держался в репертуаре кинотеатров.

Другой пользовавшейся заслуженным успехом картиной была кинокомедия «Чудотворец». Она была выпущена Севзапкино и Первым Петроградским коллективом артистов кино по сценарию А. Зорина и А. Пантелеева в постановке А. Пантелеева.

Уже немолодой по возрасту актер Петербургского Александрийского театра, А. Пантелеев с 1915 года начинает работать кинорежиссером и ставит в 1915—1917 годах свыше десятка фильмов разных жанров (от экранизации лесковского романа «На ножах» до комических фарсов и антиалкогольных агиток). В 1918 году он включается в работу Петроградского кинокомитета и по его заданию снимает несколько агитфильмов, в том числе один из наиболее удачных —«Уплотнение» по сценарию А. Луначарского.

С переходом страны к мирному строительству и возобновлением в Петрограде выпуска художественных фильмов Пантелеев проявляет большую активность и только в течение одного 1922 года ставит четыре игровые картины: агитбасню «Сказ о том, как лапотники в разум вошли», псевдопропагандистский фильм о голоде в Поволжье «Скорбь бесконечная», антирелигиозные ленты «Отец Серафим» и «Чудотворец».

За исключением «Чудотворца», фильмы Пантелеева не представляли интереса, а «Скорбь бесконечная» являлась прямым поражением режиссера.

Зато «Чудотворец» был бесспорной удачей. Счастливо найденный сюжет позволил Зорину и Пантелееву создать остроумную сатирическую комедию, разоблачающую лицемерие и ханжество высшего духовенства.

Антирелигиозная тема здесь решалась на материале исторического анекдота из времен царствования Николая I.

Молодой крепостной крестьянин Еремей Мизгирь за свои озорные проделки сдается барыней в солдаты. Мизгирь попадает в Петербург в гвардейский полк. Находчивый, разбитной, веселый, он легко справляется со своими служебными обязанностями и, хотя за проказы ему нередко достается от фельдфебеля, никогда не унывает.

Но вот пришли печальные вести из деревни: у стариков пала корова, а невесту Еремея Дуню неотступно преследует приказчик. Взгрустнулось солдату. Стоя на часах у богатой, убранной бриллиантами иконы Казанской божьей матери и раздумывая о том, как помочь старикам и невесте, Мизгирь решается на отчаянный шаг. Он разбивает стекло иконы и выковыривает из венчика богоматери большой камень-самоцвет.

Когда же обнаруживается пропажа, Мизгирь, не моргнув глазом, объявляет, что камень ему дала сама божья матерь: «На,— говорит,— раб  Еремей,  продай и  помоги  старикам

да Дуню выкупи».

Пока дело разбиралось по начальству, вплоть до командира гвардейского корпуса — брата царя — Михаила, по столице распространился слух о совершившемся «чуде».

Перед высшим духовенством встала дилемма: разоблачить Мизгиря — значит не признать чуда, признать чудо — значит поощрить вора. После обсуждения решили: выгодней признать «чудо» — церкви — доход,   вере—укрепление, иконе — слава.

Мизгирю выдали сто рублей и разрешили съездить в деревню, помещице приказали отпустить за пятьдесят рублей Дуню на волю, позволили Еремею и Дуне обвенчаться.

Постановка и актерское исполнение, выдержанные в традициях комических агиток времен гражданской войны, не отличались ни новизной, ни большой оригинальностью. Но, разыгранная с применением доходчивых фарсовых приемов и «наверняковых» трюков, комедия хорошо смотрелась зрителем.

Основным достижением авторов «Чудотворца» был идейно правильный подход к решению антирелигиозной темы.

По свидетельству Н. К. Крупской, фильм был показан Ленину в Горках во время его последней болезни и понравился Владимиру Ильичу как пример удачной антирелигиозной пропаганды.

Но самым крупным успехом из произведений раннего этапа становления советского киноискусства пользовался двухсерийный приключенческий фильм «Красные дьяволята».

Он был поставлен И. Перестиани по одноименной повести активного участника гражданской войны, старого большевика, писателя Павла Андреевича Бляхина. Не очень глубокая по содержанию, повесть захватывала, однако, революционно-романтическим пафосом, молодым страстным оптимизмом, шга-менной верой в торжество сражающегося народа.

События, показанные в фильме, относились к периоду гражданской войны и развертывались на Украине на фоне боевых действий конной армии Буденного против кулацких банд Махно. Сюжет строился как цепь приключений трех молодых героев: комсомольца Миши и его сестры Дуняши — детей убитого махновцами рабочего и их друга — циркового актера, случайно попавшего на Украину негра Тома Джексона.

После налета махновцев на железнодорожный поселок и гибели отца Миша и Дуняша решают на свой страх и риск вести партизанскую борьбу с бандитами; вскоре к ним присоединяется отставший от цирка Том. Перед зрителем проходят десятки разнообразных, частью правдоподобных, частью полуфантастических приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство ребят, жестокость и тупость их врагов. Здесь и нападение на возвращающегося с базара жадного спекулянта, и жестокие рукопашные бои с превосходящими силами махновцев, и дерзкое разоружение целого отряда бандитов.

Во второй серии картины1 молодые герои проникают в логово самого Махно, вопреки исторической истине, захватывают его в плен, прячут в мешок и в таком виде доставляют в штаб Буденного.

Исполнители главных ролей — цирковые артисты А. Есиковский (Миша), С. Жозеффи (Дуняша) и Кадор Бен-Селим (Том) — с молодой увлеченностью проделывали головоломные трюки: переползали по канату над пропастью, бегали по крышам вагонов мчащегося поезда, прыгали с высокой скалы в море. Их игра не отличалась, разумеется, психологической глубиной, но искренний энтузиазм и мастерство, с которым они выполняли труднейшие задания режиссера, не могли не увлечь зрителя.

Романтической тройке противостояли и вели с ней борьбу сатирически поданные персонажи — лохматый, в темных очках, злобный и угрюмый карлик «батько» Махно и его ближайшее окружение: глупый, вечно ухмыляющийся писарь; приставший к махновцам бывший военнопленный — австрийский офицер, охотно выполняющий функции палача; ненасытный спекулянт Гарбузенко, следующий по пятам за махновцами и скупающий награбленное бандитами добро.

Ни некоторая идеализация положительных, ни гротесковое изображение отрицательных персонажей не нарушали жизненной правды, так как все это были лишь приемы заострения типических, существовавших в реальной действительности характеров.

Отступление от исторической правды в эпизоде с захватом Махно объяснялось тем, что авторы фильма хотели в «полусказочной» (по выражению Бляхина) форме показать, какие чудеса героизма совершали советские люди в годы гражданской войны и каким позорным крахом закончились попытки Махно и ему подобных восстать против народной власти.

По своим жанровым признакам, манере актерской игры,, темпу и ритму развертывания действия «Красные дъяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы американскими ковбойскими фильмами. Но эта ассоциация была чисто внешней. В отличие от ковбойских фильмов (и некритических подражаний им у нас) в «Красных дьяволятах» показывались не абстрактные действияусловных персонажей, а подлинная борьба народа и правдивые, хотя и романтизированные события. Сюжет и образы «Красных дьяволят» выросли из реальной почвы и были немыслимы в другой стране и в другое время.

Это был первый советский фильм, в котором глубокая жизненная правда сочеталась с острой занимательностью и романтическим пафосом.

Картина была восторженно принята печатью и массовым зрителем.

«Браво — режиссеру. Браво — киноактерам. Браво — кинооператору. Браво — автору сценария. Браво — им, создавшим великолепную кинопоэму недавнего прошлого революционных бурь,— писала тбилисская газета «Заря Востока».—«Красные дьяволята»— это именно то, что нам так надо».

Не менее горячо приветствовала фильм московская «Киногазета».

«Все прекрасно в этой картине,— писала она в передовой «Первый фильм революции»,— и   оригинальный остроумный сценарий, весь сотканный из революции, весь наш, до последней буквы. И чудесные молодые актеры, дышащие бодростью и комсомольской отвагой. И прозрачная, напоенная солнцем и воздухом фотография... Рука отказывается писать о недочетах (они, конечно, есть),— так радует нас эта изумительная картина»1.

Демонстрация ее на экранах страны сопровождалась исключительным успехом. Ни один советский фильм ни до, ни в течение ряда лет после нее не сопровождался такой восторженной реакцией зрителей, особенно молодежи, как «Красные дьяволята». Фильм смотрели по нескольку раз подряд. Он продержался в репертуаре в течение всего периода немого кино. А озвученный в годы Великой Отечественной войны снова появился на экранах и по сей день охотно смотрится подростками и детьми.

«Красные дьяволята» нанесли чувствительный удар по зарубежным «детективам» и ковбойским фильмам. Выросший из традиций ранней советской революционно-приключенческой литературы и использовавший опыт кинохроники и лучших агит-фильмов периода гражданской войны, фильм Бляхина — Перестиани был новым словом в развитии молодого советского кино. Это был крупный шаг от схематизма и плакатности агитационных фильмов к большому социалистическому' киноискусству.

К сожалению, опыт «Красных дьяволят» не получил в те годы дальнейшего развития. Многочисленные подражания им, не исключая и попыток самого И. Перестиани, поставившего ряд картин в том же жанре и с теми же актерами («Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Илан-Дили»), оказались неизмеримо слабее оригинала.