Шатровый зал (зал 249)

Малые голландцы

В Шатровом зале Нового Эрмитажа (своим названием зал обязан перекрытию, напоминающему двускатную крышу большого шатра) находится основная выставка голландского искусства XVII века. Здесь экспонируются картины так называемых «маленьких (или малых) голландцев», среди которых, вопреки этому термину, были и очень крупные мастера. Достаточно назвать братьев Остаде, Терборха, Стена, де Хоха, чтобы убедиться, что отнюдь не степень талантливости, а всего лишь небольшой размер полотен был поводом к этому наименованию.

Кабинетный формат картин — первое, что бросается в глаза посетителю Шатрового зала, особенно попадающему сюда пз выставочных помещений итальянской, фламандской или испанской школ живописи. Не менее заметное качество голландских картин — это почти полное отсутствие у них декоративных свойств. Картины маленьких голландцев создавались пе для украшения помещений. Обычное для XVII века непритязательное черное обрамление приглашало, как окно, подойти поближе и заглянуть в открывающийся взору мир. Этой близкой точке рассматривания отвечали тщательная, почти миниатюрная техника письма, полная законченность целого и мельчайших деталей. Ими надо любоваться каждой в отдельности, внимательно, без торопливости разглядывая изображение. Наконец, отметим, что картины маленьких голландцев почти всегда строго выдержаны в границах определенного жанра. Поэтому экспозиция Шатрового зала, ломимо общего всем выставкам Эрмитажа принципа хронологической последовательности, отличается еще и распределением по жанрам: слева (от входа) экспонируются портрет п бытовой жанр, справа — пейзаж и натюрморт.

Маленький, кабинетный. формат картин не был случаен. Место прежних потребителей искусейа церкви с ее храмом и феодала с его замком — занял новый заказчик: представитель третьего сословия, которому для своего скромного жилища не требовались большие картины. Да и заказ, в прежнем смысле слова, делался теперь главным образом лишь на портрет. Произведения остальных жанров создавались художником «на рынок». Это, конечно, ие означало, что художник был абсолютно свободен в своем творчестве. Рынок, то есть вкус нового потребителя произведений искусства — буржуа, предъявлял живописцу свои требования. Эти требования молодого восходящего класса носили, особенно на первых порах, весьма трезвый, демократический характер: произведение искусства должно правдиво, без прикрас показывать жизнь. Представитель вчерашнего угнетенного сословия, ныне обладатель материальных и духовных ценностей государства, прежде всего хотел видеть свое собственное изображение. Его не смущало, что с холста глядело не совсем красивое и не очень одухотворенное лицо, что фигура не отличалась изяществом, а костюм — элегантностью.' Придет время, когда раздобревшие бюргеры захотят быть похожими на аристократов, но пока требовалось, чтобы изображенный на портрете человек имел характер, чтобы в чертах лица сквозила решимость, в руках чувствовалась цепкая деловая хватка, в фигуре — сила.

Именно таким и изобразил нового хозяина страны ТОМАС ДЕ КЕЙЗЕР (Амстердам, 1596/97—1667, там же) на «Мужском портрете» (1632). Это, по всей вероятности, портрет амстердамского купца, немолодого (ему 66 лет, как об этом свидетельствует надпись), но полного сил и энергии. Некрасивое, несколько одутловатое и обветренное лицо, неуклюжая, слишком полная фигура, на которой не сходятся полы кафтана, и коротковатые руки не вызвали у художника желания приукрасить модель. Купец предстает перед нами таким, каким оп был. Но помимо внешнего сходства де Кейзер раскрыл и другое — внутреннее достоинство человека, гордого независимостью своей родины, довольного успехами своего дела и самим собой, т. е. создал новый тип, тип тогдашнего бюргера — активного участника событий, бодрого, энергичного, жизнерадостного.

Художник остро подмечает каждую характерную деталь: загорелые щеки и бледный лоб,  глаза, выдающие, помимо прочего, жадный до удовольствий, жовиальный характер; новые, ненадеванные перчатки в левой руке (в прежние времена только знать могла их себе позволить) — кейзеровский купец о тень похож на оригинал, но вместе с тем это и типический образ.

Подобное реалистическое изображение человека и его характера не сразу пришло в голландский портрет. Предшественники де Кей-зера — МИХИЛ МИРВФЕЛТ (Делфт, 1567—1641, там же), ЯН ВАН РАВЕСТЕЙН (Гаага, 1572—1657, там же) и ПАУЛЮС МОРЕЛСЕ (Утрехт, 1571—1638, там же) — обычно не шли дальше передачи внешнего сходства, а порой были склонны и к некоторой идеализации. Особенно грешил этим Морелсе, в работах которого появлялись нередко персонажи пасторальной повести («Портрет молодой женщины в виде 1'раниды») или античного мифа («Портрет Марии де Рогап в виде Венеры с Амуром»). В этом случае оп внимательно присматривался к заказным портретам своего фламандского современника А. вап Дейка. Античная мифология вдохновляла на создание и более романтических произведений, например, картины «Венера с Амуром»* (1617). Но в основе своей Морелсе оставался художником-реалистом заземленного, голландского толка, таким, каким был его учитель Мирефелт. Эта более трезвая манера Морелсе представлена в Эрмитаже тремя произведениями; из которых лучшее — «Портрет молодой женщины г жемчужной цепью».

Сам Мирефелт и его второй ученик, Равестейн, работавшие в Дел-фте и Гааге, где находился двор графов Нассауских, не отличались богатством выдумки. Они писали небольшие традиционного погрудно-го типа портреты, на которых модель выступала в статичной, степенной и даже несколько патриархальной позе. Таковы парные портреты пожилой владетельной четы, выполненные Михилом Мирефелтом. Но крепкий рисунок, энергичная моделировка, подчеркнутая материальность свидетельствуют о проникновении и в придворный портрет новых веяний. В «Портрете офицера в латах» Яна ван Равестейна условность в изображении металлического нагрудника уживается с натуралистической выписанностью кружевного воротника и живым решительным взглядом.

В искусстве ЯКОБА ГЕРРИТСА КЕЙПА (Дордрехт, 1594—1651, там же), работавшего в провинциальном Дордрехте, противоречивые начала голландского портрета первой трети века еще заметнее. «Портрет молодой девушки» (1636) не лишен оригинальности и свежести восприятия, но некоторая приукрашенпость снижает трезвое реалистическое начало.

Амстердамский портретист НИКОЛАС ЭЛИАС (прозванный ПИКЕ-НОЙ; Амстердам, 1591 [?] — 1655, там же) в отличие от этих мастеров решительно встал на путь создания бюргерского портрета нового типа. «Портрет мужчины с перчатками в руках» и парный к нему «Портрет женщины с веером в руке» (1630)—уже зрелые произведения, как по композиции, так и по остроте характеристик приближающиеся к работам его земляка де Кейзера. Герои Элиаса уже лишены непринужденности моделей де Кейзера, но еще не обрели дерзкой силы героев великого харлемца — Франса Халса, к деятельности которого оба амстердамских портретиста внимательно присматривались в эти годы.

Франс Хале и художники его круга

Творчество ФРАНСА ХАЛСА (Антверпен, между 1581 и 1585—1666, Харлем), выдающегося портретиста XVII столетия, было вершиной периода решительного наступления реализма в живописи. Смело ломая привычное представление о портрете как о точном, бесстрастном слепке с натуры, Хале создает острый, яркий образ — характер, схва-'генный в один из моментов непрерывной изменчивости человеческого лица. Художник отказывается от обязательных традиционных норм: фронтального или профильного изображения, тщательного исполнения околичностей, условной, стандартной позы. Каждый персонаж на его холстах имеет свойственные только ему поворот, ракурс, позу, жест, свою особую манеру улыбаться или быть серьезным, свой взгляд на людей и на вещи.

В образах Халса отражена полнокровная жизнь здорового, радостного поколения победителей. Повышенный тонус, который мы чувствуем в «Портрете молодого человека» (ок. 1640), возникает не iro прихоти художника, он является главной чертой характера изображенного.  Веселый,  энергичный,  приветливый,  общительный и в то же время по-своему собранный и солидный, знающий себе цену, умеющий постоять за себя — вот те качества, которые открыл в своей модели и сумел показать нам Хале. Как достигнута эта многогранность образа? Композиция проста, немногосложна: типичный полуфигурный портрет.

Но корпус изображен почти в профиль, а голова — в три четверти. Этот энергичный поворот передает волевые качества портретируемого. Живой блеск глаз, задорная полуулыбка, которая вот-вот растянет рот, и подвижные руки дополняют динамику образа. Она сквозит в каждой черте, в каждом штрихе и мазке, широко и смело лепящем форму. Мазки кисти Халса — то более сплавленные, как на лице, то совсем раздельные (мелкие и дробные в волосах и кружеве воротника, крупные и массивные на перчатках) — всегда точны и выразительны.

Художник почти безразличен к фактуре предмета, к осязательным качествам — он показывает в первую очередь живописно-пластический образ вещи, ее оптическое явление, и делает это с неподражаемым мастерством. Он умеет заставить зрителя видеть почти одновременно краски и холст, на котором они лежат, и изображаемые ими лица и окружающую их среду. Через десять — двенадцать лет после «Портрета молодого человека» Хале написал «Мужской портрет». Перед нами совсем иная индивидуальность, но снова во всей ее жизненной яркости и неповторимости.

Вызывающе независимая поза (правая рука небрежно упирается в бок), распущенные по плечам волосы и эффектно наброшенный плащ, так же как взгляд прищуренных глаз и скептическая улыбка, рисуют человека самоуверенного и несколько надменного, самовлюбленного и преисполненного сознанием достоинства собственной персоны. Заломленная набекрень шляпа, первоначально дополнявшая костюм, служила достойным завершением внешнего облика героя, выставляющего напоказ свое пренебрежение к окружающему. Галантное XVIII столетие не могло примириться с этой деталью, и шляпа была кем-то записана. Однако и сегодня зритель может получить представление о первоначальном замысле (нужно взглянуть на портрет немного слева, и тогда в лучах отраженного, бликующего света под записью проступит черная, косо сидящая шляпа).

Мы не знаем, кого из современников запечатлел здесь Хале. В начале XVIII века герой портрета отождествлялся с самим художником. В 1718 году по этой картине для книги А. Хоубракена (первого биографа Ф. Халса) его сыном была сделана гравюра — как автопортрет великого живописца. И гравюра, и сделанный к ней, по-видимому тогда же, подготовительный рисунок, находящийся ныне в Британском музее, запечатлели эрмитажный портрет в его первоначальном состоянии: мужчина изображен на них еще в шляпе. Ныне отождествление изображенного с Франсом Халсом признано несостоятельным. Однако возможно, что портрет изображает кого-то из живописцев (Хале неоднократно пишет в эти годы собратьев по искусству) или1 представителя смежной интеллигентной профессии, активно участвовавшего, как и сам Хале, в эти годы в переоценке общепризнанных ценностей.

На «Портрете молодого человека» изображен, возможно, врач, как об этом свидетельствует один английский аукционный каталог начала XVIII века (картина находилась в это время в Англии). Характеристика, которую Хале дает своей модели, делает весьма возможным это отождествление: именно так и должен выглядеть представитель самой гуманной профессии.

Колорит произведений Халса со временем кардинально изменился. "Уже с начала 1630-х годов он становится более спокойным п строится на преобладании серо-серебристого тона, отлично гармонирующего с черным цветом, господствовавшим в новой моде голландцев, сменивших свой пестрый, цветистый, богато расшитый костюм на скромные черные одежды. Новая мода оказалась как бы созданной для Халса. Глаз художника открыл в черном цвете невиданные возможности для создания тончайших тональных гармоний. Спустя два с половиной столетия другой гениальный голландский живописец, Винсент Ban Гог (1853—1890), отметил, что «у Франса Халса есть не меньше двадцати семи различных оттенков черного». Богатство тоновых отношений эрмитажных работ Халса — наглядный тому пример.

В настойчивом стремлении к тоновому единству колорита Хале не был одинок. Тот же процесс происходит в эти годы, как мы увидим дальше, и в пейзаже, п в натюрморте, и в бытовом жанре. Это. не была просто смена моды или только реакция на пестроту колорита предшествующего периода. Голландские живописцы увидели в тоновом колорите надежное средство передачи более цельной и единой картины мира.

Что же касается живописной манеры Халса, то здесь художник не имел ни предшественников, ни последователей. Она уникальна и рождена гением Халса, его темпераментом, неповторимостью его видения натуры. Живописная техника Халса была призвана запечатлевать схваченные на лету мгновенные движения модели. Широкая, быстрая, решительная, она означала полный разрыв с существовавшей традицией. На смену ремесленному однообразию приемов пришла артистическая выразительность.

Творчество Халса, отличающееся исключительной полнотой раскрытия конкретного характера и смелым новаторством в области колорита и техники, является наивысшим достижением раннего этапа развития голландской живописи. Созданный Халсом образ человека отличался яркой жизненностью, динамичностью характера и глубокой правдой. Этот образ был овеян страстностью борьбы за независимость родины, духом энергии и предпринимательства строителей молодого буржуазного общества. Хале впервые запечатлел в изобразительном искусстве национальный характер голландца.

Харлемская мастерская Франса Халса стала главным поставщиком национальных художественных кадров. Из ее стен вышли Дирк Хале, Юдит Лейстер, Ян Минзе Молеиар и Адриан ван Остаде; здесь оформился и созрел талант выдающегося фламандского художника реалиста-демократа Адриана Броувера (зал 246). Все они сделали из уроков учителя практические выводы, справедливо оценив широкие возможности, открываемые искусством Халса для жанровой живописи. В самом деле, в основе жанровой картины харлемцев лежит тот же динамический характер художественного образа, который отличал портретные работы учителя. К тому же Хале был не только портретист. Во второй половине 1620-х годов возникла большая группа его жанровых произведений, в которой учитель дал ученикам конкретные примеры решения бытовой темы. Неудивительно, что Харлем стал в эти годы тем центром, в котором зародилась жанровая живопись в ее национальном голландском варианте. Главными ее сюжетами были на первых порах сцены из жизни веселых кутил — молодых голландских офицеров или богатых бездельников, проводящих свой досуг за картами и вином, часто в обществе нарядных дам или девиц легкого поведения. Они изображались как в интерьере, так и на открытом воздухе. Фоном для этих сцен служило помещение, трактованное еще весьма примитивно и условно, или парк, напоминающий театральный задник. Национальная тематика, небольшой размер картин и маленькие, но в полный рост фигурки, объединенные единым действием или живой беседой, утвердившиеся в этом виде изображении, будут типичны для жанровой живописи Голландии всего XVII века.

Видным мастером этого направления был младший брат и ученик Франса Халса — ДИРК ХАЛС (Харлем, 1591—1656, там же), представленный в Эрмитаже типичными для него картинами «Домашний концерт» и «Веселое общество в таверне». Они датированы соответственно 1623 и 1626 годами, т. е. временем расцвета творчества художника. Все внимание живописца сосредоточено на фигурах, расположенных фронтально, в неглубоком пространственном слое, на переднем плане картины. Действующим лицам явно тесно. Может быть поэтому «Домашний концерт» был надставлен кем-то позже сверху и снизу, в результате чего пространство вокруг фигур несколько расширилось. Д. Хале любит многофигурные, но компактные группы. Композиции из одиой-двух фигур появляются у него лишь в последний период деятельности. Он не стремится к выявлению индивидуальности человека. Лица, улыбки, жесты, манера выражения чувств его героев близки между собой. В харлемской жанровой живописи появляется даже несколько довольно устойчивых типов персонажей. Некоторые из них восходят еще к самому Франсу Халсу. Таков, например, веселый, круглолицый, краснокожий, лоснящийся от жира повар или хозяин таверны на картине «Веселое общество в таверне». Действующих лиц картин Дирка Халса объединяет, кроме того, еще одна общая черта — повышенный тонус мироощущения, жизнерадостность. Веселый пестрый колорит, беспокойные блики света и частый пульс композиционного ритма точно передают беззаботное, суматошное, праздничное настроение.

Из мастерской Франса Халса вышли также ЯН МИНЗЕ МОЛЕНАР (Харлем, 1609/10—1668, там же) и его жена ЮДИТ ЛЕЙСТЕР (1609— 1660). Работы этих мастеров, выполненные в конце 1620-х — начале 1630-х годов, близки «жанровым портретам» учителя. Таков, например, «Юноша с лютней»* Моленара. Влияние Франса Халса чувствуется в серьезном изучении натуры, непринужденности композиции, естественности выражения, а также в светлом тоне. Но в отличие от работ учителя и соучеников, колорит Моленара несколько теплее, более насыщен цветом, свет спокойнее, а мазок более слитный. В это же время написана и «Кружевница», отличающаяся мягкостью характеристики, особенно в детских образах. Только у самого Франса Халса можно встретить еще эту радость и озорство на детских лицах.

Вскоре после женитьбы на Юдит Лейстер (1636) Моленар переселяется в Амстердам. В картине «Драка» (ок. 1637) он еще вспоминает искусство Халса, правда, уже опосредованное влиянием А. Браувера. Работы последних десятилетий уже ничем не напоминают учителя. Находящиеся в запасных фондах Эрмитажа картины отмечены печатью вырождения и упадка.

Задолго до появления в Амстердаме Моленара и Лейстер к хар-лемскому направлению бытового   жанра   примкнули   амстердамские живописцы П. Кодде и его ученик В. Дейстер. ПИТЕР КОДДЕ (Амстердам, 1599—1678, там же) поначалу исполняет те же сюжеты, что и харлемские жанристы, но очень скоро многолюдные бесшабашные компании, пьющие, музицирующие или играющие в карты, сменяются изображениями скучающих, утративших активность одиночек. Весьма типична в этом отношении картина «Художник перед мольбертом», созданная, вероятно, уже в 1640-е годы.

Молодой живописец с белой глиняной трубкой в руках и набором таких же трубок, лежащих рядом с тряпкой на табурете, сидит в свободной позе перед своей картиной. Рядом с ним на стуле — отложенная в сторону палитра с кистями. «Пауза в работе», или «Перекур» — таг; можно было бы назвать эту маленькую картинку, изображающую повседневную будничную сцену. Однако глубокая тень, в которую погружено все помещение, и мрачный колорит придают этой сцене какую-то многозначительность; они как бы приоткрывают внутренний мир героя, намекают на невеселый лад его мыслей.

В жанровых картинах Кодде явственно ощущается нерасторжимое единство человека и окружающей среды. Приглушенное романтическое «подвальное» освещение и падающие, сгущающиеся в углах тени создают ту единую световоздушную среду, в которую погружены фигуры и предметы. Интерьер получает эмоциональную окраску, способность выражать чувства и мысли человека. Так, наряду с тональным колоритом, открытым уже харлемцами, в творчестве голландских жанристов появляется новое важное средство выразительности — светотень.

Талантливым (рано умершим) учеником Кодде был БИЛЛЕМ КОРНЕЛИС ДЕИСТЕР (Амстердам, 1599—1635, там же). Он обогатил жанровую живопись Амстердама световыми эффектами утрехтских караваджистов (зал 252). «Офицеры в караульне» — одно из лучших произведений мастера, имевшее, по-видимому, большой успех: Дей-стер трижды повторил эту композицию.

Группа офицеров у камина слушает рассказ молодого знатного воина. Судя по скуластому лицу, раскосым глазам, восточному головному убору и богатым, но уже европейского покроя одеждам,— это выходец из экзотических краев, с которыми Голландия, только что основавшая Ост-Индскую и Вест-Индскую компании, вела оживленные торговые, военные и дипломатические сношения. Два источника света создают сложную, запутанную игру теней. На лицах рассказчика и слушателей, освещенных необычно, снизу, неверным пламенем камина, лежат длинные резкие тени, придающие им хищное, зловещее выражение. Молодой человек на переднем плане и один из офицеров, играющих в карты справа в глубине помещения, изображены против света и имеют вычурные силуэты. Эти эффекты освещения должны были поражать тогдашнего зртттеля: еще никто в Амстердаме не писал так.

«Игра в карты»*, «Офицеры, играющие в трик-трак» и «Курильщик у стола»* изображают сцены при обычном, дневном свете. Они лишены экзотики и  кажутся  более прозаичными.  Дейстер пытается компенсировать прозаичность более ярким цветом и изысканными нарядами с подчеркнуто переданной фактурой тканей. Может быть, именно у Дейстера подсмотрел молодой Терборх секреты изображения атласа и бархата, когда в 1632 году впервые посетил Амстердам. Через три года Терборх по дороге в Англию вторично побывал в Амстердаме, но уже не застал Дейстера в живых.

Третьим важным центром жанровой живописи, где получил распространение харлемский тип кабинетной картины, был Делфт. Здесь работали Антони Паламедес, Симон Кик и Якоб ван Велзен.

АНТОНИ ПАЛАМЕДЕС (Делфт, 1600—1673, Амстердам) представлен в Эрмитаже как жанром портрета («Яхеиский портрет», исполненный в 1654 г.), в котором он успешно выступал в свое время, так и бытовым жанром (в наши дни его работы в этом жанре ценятся значительно выше). В портретах он продолжил линию своего учителя — Мирефелта, в жанровой живописи повторил путь харлемских (Пала-медес работал в Харлеме в 1623—1627 гг.) и амстердамских мастеров. Начав с пестрых, шумных сцен в караульнях, Паламедес уже в 1630-е годы обращается к изображению музицирующих кавалеров и дам в просторных, залитых ровным спокойным светом помещениях. Тональное начало взяло верх в его живописи, и все же цветовой контраст, пусть тихий, несмелый (посмотрите, например, сопоставление желтого и голубого в его «Концерте»), выгодно отличает Паламедеса среди современников.

ЯКОБ ВАН ВЕЛЗЕН (Делфт, ? — 1656, Амстердам) работал в манере раннего Паламедеса, как показывают немногие из дошедших до нас картин. «Чтение письма» (1633), наряду с «Музицирующим обществом» (Национальная галерея, Лондон), считается лучшим произведением мастера. Я. ван Велзена отличают довольно пастозная манера живописи и контрастная светотень, благодаря чему действие в его картинах кажется более динамичным, а его герои—более энергичными. СИМОН КИК (Делфт, 1603—1652, Амстердам) — третий делфтский жанровый живописец — представлен в Эрмитаже только портретом, но и молодой человек, изображенный на «Мужском, портрете»*, кажется только что покинувшим веселое общество.

Жанр «веселых обществ» проник и в Утрехт, где жил и работал ЯКОБ ДЮК (Утрехт, ок. 1600 — после 1660, Гаага). В собрании Эрмитажа хранится пять типичных для мастера картин: «Веселое общество», «Караульня», «Раздел военной добычи»*, «Солдатская стоянка»* и еще одна «Караульня»*. Дюк — прекрасный рассказчик, умело пользующийся жестом, мимикой, красноречивой деталью. Он любит писать не само действие, а как бы немые сцены, его завершающие,— эпилог, настойчиво подводящий зрителя к нравоучительному выводу. Живописное мастерство художника достаточно высоко. Его отличает более сочный колорит, в котором выделяются зеленые, розовые и черные с металлическим оттенком цвета, тонкая серебристая светотень и гладкая, как по фарфору, манера письма.

Прогресс бытовой живописи, проявившийся в творчестве Я. Дюка, особенно заметен при сопоставлении его работ с работами его учителя, ИОСТА КОРНЕЛИСА ДРОХСЛОТА (Утрехт [?], 1586—1666, там же), в которых пейзаж, бытовой, а иногда и исторический жанры сосуществуют нерасчлененно.

«Зима в голландском городе» — лучшее произведение мастера в Эрмитаже. Замерзший канал между городских степ  (возможно, родного Утрехта) оживлен многочисленными обитателями. Здесь и зажиточные бюргеры, совершающие прогулку на коньках, и бедные рыбаки, прорубающие лунки для подледного лова, и дети, и женщины Все они изображены в живой суете движения. По берегам канала разбросаны городские сооружения и постройки — крепостные башни ворота С подъемными мостами, жилые дома, ветряные мельницы' сараи Художник еще поровну распределяет свое внимание между пейзажем и фигурами. Толпа с ее живописным беспорядком и пейзаж с его беспокойными контурами приведены в известную гармонию — благодаря сдержанному колориту, неяркому солнечному освещению и строгой перспективе в построении пространства.

Кроме многочисленных «густонаселенных» сельских праздников (в запасных фондах Эрмитажа хранятся четыре из них, выполненные между 1636 и 1661 гг.) и батальных сцеп («Вступление войск в деревню»*), Дрохслот нередко обращался и к историко-аллегорической тематике.

В творчестве современника Дрохслота, гаагского живописца Л. П. ВАН ДЕ ВЕННЕ (Делфт, 1589-1662, Гаага), особенно чувствуется ориентация на южнонидерландское искусство конца XVI века и на современную ему фламандскую живопись. «Гулянье в роще»* (1621) изображает элегантное общество на загородном пикнике. Как пейзаж (особенно показательна в этом отношении листва деревьев), так и фигурки и их распределение в композиции напоминают произведения Яна Брейгеля Старшего, по прозванию Бархатного (1568—1625) (зал 248), с которыми ван де Венне познакомился в Антверпене где он побывал в 1607 году. «Гулянье в роще» принадлежит к лучшему, мидделбургскому, периоду творчества мастера (1614—1625) и отличается большей естественностью цвета и тонкостью рисунка. Три пары гуляющих на переднем плане (две - слева, в сцене с торговкой цветами, и одна, сидящая,-справа), по всей вероятности, портретны. Ван де Венне был большим мастером миниатюрного портрета, свидетельством чего служит хранящееся в запасных фондах Эрмитажа изображение принца Морица Оранского со свитой (уменьшенное повторение амстердамского экземпляра).

Изредка художник обращается к евангельской тематике или аллегории. Примерами таких работ в Эрмитаже являются «Чудо св. Павла па острове Мелит»*, «Молодая женщина перед зеркалом (Аллегория тщеславия)»* и «Аллегорический сюжет»*. Но главная часть продукции ваи де Венне — это небольшие гризайли — иллюстрации к произведениям голландского поэта того времени Якоба Катса или голландским пословицам и поговоркам. Его «Драка женщин из-за штанов»* и «Пляска смерти»* — живые и занимательные, не лишенные юмора рассказы.

Назидательно-юмористическую линию ван де Венне подхватил амстердамский живописец ПИТЕР КВАСТ (Амстердам, 1605/06—1647, там же). В картине «Оператор» он высмеивает доверчивость крестьян к врачу-шарлатану («славу» ему трубит смерть в виде скелета). Той же грубоватой насмешкой отличаются «Церковная проповедь»* и «Модница»*. О главном наследнике ван де Венне-юмориста — Яне Стене — читатель узнает позже.

Веселые кавалеры и .дамы, услаждающие свой досуг музыкой и вином, служили часто объектом изображения ЭСАИАСУ ВАН ДЕ ВЕЛДЕ (Амстердам, ок. 1590—1630, Гаага), работавшему в Харлеме (с 1610 г.) и Гааге (с 1618 г.). В «Обществе на террасе» (1622) художник изображает своих героев не в интерьере, а на открытом воздухе, на фоне паркового пейзажа. С подобных произведений начинался только что рассмотренный нами жанр. И хотя Э. ван де Велде писал, помимо пирушек, и военные сцены (в запасных фондах находится его гризайль «Нападение разбойников», 1629 г.), место художника в истории голландского искусства определяется в первую очередь его пейзажными работами (поэтому его картины экспонируются не на левой, а на правой стороне зала, вместе с другими произведениями этого жанра). «Пейзаж с всадниками» (1623) —одна из таких работ, открывших дорогу национальному пейзажному жанру.

Непритязательный уголок Голландии — речка со стадом на водопое, невысокие берега, поросшие корявыми деревьями, горбатый мостик, на который вступает военный обоз с группой всадников охранепия. Здесь равно привлекательны и свежесть мотива и задушевность рассказа.

Реалистическое искусство голландцев открыло в эти годы прелесть подобных уголков, осознало эстетическую ценность скупой и серой северной природы. Но, чтобы писать такие пейзажи, мало быть только реалистом, нужно было тат; любить свою родину, как любили ее голландцы, некогда отвоевавшие ее у моря, а сейчас только что освободившие ее от иноземных захватчиков.

Пейзажи ван де Велде всегда заселены случайными путниками, всадниками, конькобежцами. Голландский художник на этом раннем этапе создания пейзажного жанра еще как бы боится безлюдной природы, не знает возможностей «чистого» пейзажа. Ему кажется, что одухотворенность входит в пейзаж лишь благодаря зримому присутствию человека. Так поступают на первых порах идущие вслед' за Э. ван де Велде пейзажисты Гойен, Молейн, С. ван Рейсдал — поколение основателей национального реалистического пейзажа. Так же поступают и маринисты, оживляющие морские виды кораблями и лодками с рыбаками.