Искусство

Искусство Западной Европы

Средние века. Возрождение в Италии

Лев Дмитриевич Любимов

Устремленность ввысь, в небо, в те райские дали, где душе праведника обещан вечный покой, — вот что по церковным велениям была призвана выразить громада готического собора. Слейся с ней, забудь мирские невзгоды, не ропщи и покорись воле всевышнего! В колокольном звоне таким полногласным призывом надлежало наполниться всей округе, дабы он разносился все громче от города к городу, от одной соборной громады к другой. Из века в век! Но в громаде собора наш современник видит уже не знак божественной силы, повелевающей всем сущим, а великое свидетельство творческого порыва человеческого гения, и он любуется этой громадой с благодарностью к ее создателям.

А в самом творческом порыве строителей были и гордость горожан, их волевое самоутверждение перед соседями и в то же время — забота о благоустроенной жизни. Ведь в скученных средневековых городах высотные сооружения имели и до-зорно-оборонительное назначение и порой вполне практический смысл. На них помещались часы и вывешиванием особых знаков население созывалось для защиты города, тушения пожаров и на важные собрания.

Медленно обойдите готический собор и затем постойте под его сводами. Какая могучая, все себе подчиняющая инженерия! Да, именно замечательный плод глубокой и очень настойчивой инженерной мысли. Все эти дуги, открытые полуарки, все эти вытянутые гибкие части каркаса — ведь им нет прообраза в классической греко-римской архитектуре, основанной на заранее найденном равновесии каменных масс. Как нет им прообраза в инертной тяжести непроницаемых романских стен. Тут и поиск равновесия и его нахождение в открытой нашему взору победной борьбе с тяжестью. Но ведь это все камень, громоздкий, казалось бы, и бесформенный. Однако он изогнут, растянут и, кажется нам, приведен в движение, совсем как металл в древних варварских украшениях, поражающих нас неиссякаемым динамизмом своих узорных сплетений. Удивительная перекличка с веками минувшими и будущими!

Глядя на архитектурные части, что служат проводниками энергии, распределяют тяжесть и взлеты в структуре готического собора, мы ясно распознаем ту же динамику, что и во взлетах подпорных металлических дуг современного виадука, 90 ту же гибкость конструкции, что достигается ныне сочетанием бетона и стали. Так самые смелые достижения современной инженерии (да и аэродинамики) были уже предугаданы средневековыми мастерами-каменщиками, недаром гордившимися в своих ложах, закрытых для «непосвященных», проникновением в тайны великого искусства архитектуры.

Подобное предвидение не было исключением в XIII в., не случайно отмеченном расцветом готического искусства.

Один из самых блестящих представителей науки и философской мысли того времени англичанин Роджер Бэкон писал, например: «Можно было бы построить приспособление для плавания без гребцов... делать повозки без всякой запряжки, могущие катиться с невообразимой быстротой, летательные машины, сидя в которых человек мог бы приводить в движение крылья, ударяющие по воздуху, подобно птичьим». И он же предугадал изобретение телефона!

Но перед готическим собором может возникнуть и совсем иное сравнение. Лесистая вершина! Действительно, ветвистое многообразие все тех же распределяющих энергию частей — арок, полуарок, стрельчатых переплетов да пучками разросшихся тонких колонн — напоминает нам лес, то темный, густой, то с прогалинами, где открывается небо. А бесчисленные столбики так называемых пинаклей, венчающих контрфорсы, еще усиливают это впечатление.

«Лес сводов»... Это же гоголевские слова о готической архитектуре. Разве в своем веерном завершении иная готическая колонна не напоминает дерево? Ведь пытались же некогда романтики воспроизвести готический неф при помощи высоких ясеневых шестов и согнутых веток ивы.

Лес живой, цветущий...

Ибо там не сучья, не голые пни. Посмотрите, как в капителях или фризах романская абстракция с ее геометрическими узорами капитулировала перед самой жизнью. Стройна, декоративна и в то же время правдива в своем наряде, заимствованном у природы, готическая лиственная капитель. И куда ни взглянешь в готическом храме — плющ, папоротник, земляника, всяческие растения, словно собранные для нас на поляне или в лесу и пересаженные на камень, оживающий под их свежестью. С какой любовью средневековый художник постарался воспроизвести каждую травку, каждый цветок! Новая, неведомая в романскую пору любовь к природе и, значит, ко всякой твари вместе с желанием их верно изобразить. «Знайте, что этот лев срисован мной с натуры», — записал на листе своего блокнота французский архитектор Виллар из Он- некура, умело сочетавший в своих набросках непосредственную правдивость с точной геометричностью.

Вернемся к Роджеру Бэкону. Он был францисканским монахом и не мыслил познания истины в отрыве от христианского вероучения. Однако это учение, очевидно, для него не имело всеобъясняющего характера. Он говорил, что четыре помехи стоят на пути к познанию: преклонение перед ложным авторитетом, укоренившаяся привычка к старому, мнение не-

вежд и гордыня мнимой мудрости. «Математику, — писал он, — ошибочно считают наукой трудной, а иногда даже и подозрительной только потому, что она имела несчастье быть неизвестной отцам церкви. Между тем как она важна, как полезна!» И он указывал, что основа познания — опыт, а цель — овладение тайнами природы. За смелость суждений Бэкон поплатился четырнадцатилетним тюремным заключением, хотя его взгляды отвечали мироощущению людей позднего средневековья с их жаждой точных знаний, стремлением к конкретности. Ясно, что овладение тайнами природы требовало проникновения в природу, столь же любовного, сколь и настойчивого:   оно-то и нашло отражение в каменной резьбе.

Лес готического собора населен всякою тварью, то реальной, то фантастической. Тут и задумчивые химеры, восседающие над городом, и водостоки (гаргули) в виде зверей с разинутой пастью, и барашки, ослики, волы в евангельских сценах, рыбы, птицы и даже боровы, а под консолями — скорчившиеся собаки и белки, дятлы и ящерицы, черепахи, крысы и змеи. И надо всем этим царит человек.

Отсюда и колоссальное развитие готической пластики. Ведь такие соборы, как Парижский, Амьенский и Шартрский, насчитывают каждый до двух тысяч скульптур.

Скульптура царит в соборных порталах, распространяется по всему фасаду, причудливо используя каждый выступ, чуть ли не каждую архитектурную деталь.

Согласно очень точной формулировке известного западного искусствоведа Макса Дворжака (наглядно показавшего зависимость искусства от духовной жизни эпохи), «каждое художественное произведение и каждая художественная форма представляют собой зеркало отношений человека к окружающему миру».

В готической скульптуре мы ясно распознаем зеркало таких отношений уже в самом факте, что человеческий образ играет в ней главную роль. Человек той поры видел в окружающем мире прежде всего себе подобных. В их судьбе он искал объяснения своему существованию, своим радостям и страданиям, а искусство, им создаваемое, было призвано отразить эти поиски.

Готическая скульптура — явление огромного значения в мировом художественном творчестве. Ваятели древней Эллады показали человека таким, каким, согласно античному мировоззрению, ему надлежало быть в идеале—-гармонически развитым физически и духовно, подлинно богоподобным, ибо для эллина бог представлялся тем же человеком, лишь достигшим высшей степени совершенства. Люди позднего средневековья разочаровались во многом, что в романскую пору полагалось считать незыблемым и неопровержимым. Но, оставаясь в рамках обязательной религиозной догмы, их воображение не породило нового идеального представления об окружающем мире и, главное, об их собственном назначении. Не стремясь к

идеально-прекрасному, готические ваятели показали своих современников такими, какими они были в действительности, без поправок, без обобщений, при этом отражая страстность собственных раздумий и чаяний с такой силой и с таким вдохновением, что некоторые их образы явились высшим художественным увенчанием эпохи.

Энгельс писал, что готическая архитектура подобна утренней заре. То же можно сказать и о готической скульптуре, ибо эта скульптура знаменует попытку овладения видимым миром, реальное ощущение которого было надолго утрачено вместе с гибелью античной цивилизации.

Взглянем же на лес многоликих готических изваяний, дивно обросший громаду собора, взглянем на человека, всюду присутствующего, всюду себя утверждающего в этом лесу: его образ, тысячи и тысячи раз вырезанный или вырубленный в известняке, провозглашает (при всей своей индивидуальности) извечную закономерность человеческих сомнений, страданий, грез и надежд.

Во всех видах искусств готика знаменует переход в новое качество. Архитектура по-прежнему главенствует в художественном творчестве, раз, как мы уже знаем, средневековый собор ;— «чудесный результат соединения всех сил целой эпохи» (Виктор Гюго). Но так как не объемы каменных масс, а стройность и динамичность каркаса определяют в готике общий облик собора, его скульптурное убранство, естественно, стало другим, чем в романскую пору.

Готическая пластика, гармонически сочетаясь с архитектурой, не слепо подчиняется ей, а как бы живет своей жизнью в громаде собора. И вот все большее место отводится статуям, пусть еще прислоненным к колоннам да симметрично выстроившимся по порталам, но своей объемностью утверждающим наконец обретенное право на самостоятельное существование. То, что в королевском портале Шартрского собора являлось всего лишь намеком, обернулось реальностью в зрелой готике.

Пред нами уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном орнаменте, а пусть и робко, но задвигавшиеся, как бы живые фигуры, каждым жестом и мимикой вступающие с нами в общение. Таково было воздействие нового духа, что несла с собой конкретная в своих устремлениях, все решительнее обращенная к человеку городская культура позднего средневековья.

Стремясь показать как можно глубже и убедительнее человеческие переживания, готический ваятель наделял свои образы предельной выразительностью, искупавшей все еще не изжитую наивность и угловатость в позах и расположении фигур.

Как и для их предшественников в романскую пору, арсеналом для авторов готических изваяний служила все та же христианская легенда. Но в позднее средневековье под влиянием новых веяний художники начинают все чаще обращаться к ней не во славу аскетической суровости, не в угоду не-

зыблемой власти грозных небесных сил, а чтобы выявить все то доброе, что рождало в душе сострадание к ближнему, способствовало сердечному общению между людьми.

Один из рельефов собора Парижской Богоматери изображает Иова и его друзей.

Согласно библейскому сказанию, многострадальный Иов, муж праведный и богобоязненный, своим богатством бывший некогда «знаменитее всех сынов Востока», познал нищету, был поражен лютой проказой (все это по умыслу сатаны, добившегося от бога согласия на испытание стойкости его веры). Жена Иова горько возроптала на судьбу, а из всех друзей Иова лишь трое не отвернулись от него, но и они объявили, что считают его великим грешником: бог ведь никогда не карает напрасно! Иов знал, что страдает безвинно, однако вера его не поколебалась, и он продолжал славить бога (сатана был таким образом посрамлен, а бог в конце концов вознаградил Иова  за  страдания,  исцелил  и  с  лихвой  вернул  богатство).

Что же показал в этом рельефе гениальный готический мастер, имя которого не дошло до нас? Не мир, облагороженный неким идеальным порядком, каким наделял судьбу и природу художник древней Эллады, не мир тех времен, когда торжествовало романское искусство, властно ставящее верующего на колени, а мир неуемный, тревожный, мир горестных раздумий и невысказанных надежд. И главное, он выделил как раз то в библейском сказании, что было выражено в нем наименее отчетливо: жалость к страждущим, сочувствие к тому, кто в беде.

На рельефе мы видим Иова, его жену и друзей. Их лица, позы и жесты, гармонично размеренный наклон головы скорбящих за Иова, чуть намеченный взволнованный порыв двух меньших фигур (так музыкально подчеркнутый складками их облачений), сосредоточенность в горе двух других, более высоких, печально венчающих всю группу, создают поразительную картину человеческого сострадания. А сам Иов, к которому оно обращено, так естественно и так сердечно выражает всем своим обликом — взглядом, неописуемо волнующим в своем недоумении и скорбной покорности, слабым жестом руки, телом своим в страшных язвах — такое беспредельное унижение, такую печаль, что образ его запоминается навсегда. Нет, конечно, ничего подобного не могло быть создано в век Фидия или Праксителя, равно как и в романскую пору. А в веках, последовавших за готикой, разве что у Рембрандта да в литературе у Шекспира или у Достоевского мы найдем столь же грандиозное воплощение душераздирающей муки.

Но что же все это значит? Зачем такое горе и боль?

Тут нет ответа на эти вопросы.

И только сострадание рождает надежду на возможность справедливости в этом мире.

Мы видели, что уже в фигурах королевского портала Шартрского собора сказалось стремление к жизненной выра-

зительности скульптурного образа. Это стремление выявилось полностью в фигурах святых южного фасада того же собора, созданных полвека спустя. Они не виснут по стенам, а твердо, чуть ли не всей ступней опираются на консоли. И каждая фигура глубоко индивидуализирована. Проникновенная дума, просветленное созерцание, отвага и душевное благородство, властность и напряженная воля нашли в них вполне конкретное выражение. Каждый образ — это и как бы идея, и человек, ею проникшийся, причем идея уже не мыслится вне своего человеческого воплощения.

Стройный ангел, живой и подвижный, прелестно улыбается в портале Реймского собора. Эту знаменитую статую иногда называют просто «Реймской улыбкой». Это улыбка еще робкая, чуть даже смущенная, жеманная, быть может с едва уловимым лукавством, но уже пленительная, зовущая, истинно весенняя.

Вспомним великую древнегреческую пластику. В V в. до н. э. она достигла непревзойденного совершенства, и все трудности в становлении реализма были преодолены в вдохновенной борьбе за законченно гармоническое воплощение древнегреческого идеала красоты. Но щемящее очарование скульптурных образов предшествующего, так называемого архаического искусства с их исчезнувшей затем навсегда чуть игривой, робко застывшей улыркой все еще живо для нас. Так что это искусство пленяет нас не только как переходная ступень к совершенству, но и само по себе: в нем слышится дыхание весны, равно как и в «Реймской улыбке» (в своей недоговоренности чем-то, напоминающей архаическую), что в свою очередь уступит место другой, более жизнеутверждающей, в века Ренессанса. И потому искусство ваятеля, создавшего этого ангела, тоже дорого нам само по себе. Так и утренняя заря (с которой Энгельс сравнивал готику) радует нас и волнует не только предвестием дня, но и ей одной присущими чарами.

Не раз указывалось, что, как правило, романское искусство исходит из некоей отвлеченной идеи, которой она и подчиняет реальность, между тем как готическое прислушивается к указаниям реальности, исходит из нее и воспроизводит реальность, извлекая желаемое из ее многообразия. К этому можно добавить, что значительность романского искусства в его цельности и законченности — оно творит именно то, к чему стремится, его идеал может показаться нам ограниченным, но он выражен безоговорочно, как бы раз и навсегда. Идеал же готического искусства более многогранен, но менее целен.

Лучшие создания романского художественного гения, лучшие создания художественного гения готики представляют собой немеркнущую в веках художественную ценность. По своему духовному богатству, по силе и воле, его вдохновляющим, готическое искусство — это новый, великий взмах крыльев в мировом художественном творчестве.

 Многое изменилось в сознании людей. Романский ваятель чаще всего изображал Христа в сиянии славы и власти, всемогущим и торжествующим. Даже над смертью! В готической пластике преобладает образ Христа в терновом венце, скорченного на кресте в предсмертных муках. Характерное для позднего средневековья драматическое видение мира нашло свое отражение в искусстве. Такой евангельский эпизод, как избиение младенцев, позволил готическому ваятелю выявить трагедию младенческих жизней, гибнущих на руках матерей под беспощадным мечом закованных в кольчугу наемников (тупой жестокостью и самим видом своим, вероятно, напоминавших феодальных карателей). В сцене успения богоматери художники изощрялись в передаче тревоги и горестного недоумения перед лицом непоправимой утраты. Но наряду с беспощадным, подчас чрезмерным в своей обнаженности натурализмом проявлялось и другое стремление: в темном тревожном мире утвердить человеческое достоинство,, прославить душевное благородство, высокое назначение человеческого рода. И это стремление нередко рождало образы-поразительной красоты. Таков «Благословляющий Христос» — знаменитая статуя западного фасада Амьенского собора, издавна прозванная в народе «Прекрасным богом». Он спокоен и царственно

Изгиб некоторых готических статуй знаменует попытку придать им самостоятельность по отношению к архитектуре, выделить в портале собора среди вертикальных полуколонн и в то же время как-то расковать фигуру.

Задумчиво печален прекрасный «Христос-странник» Рейм-ского собора. Проникновенно внимателен к своей матери, склонившей голову под его благословением, сидящий Христос в короновании девы Марии, одном из самых очаровательных созданий французской мелкой пластики XIII в. (Париж, Лувр. Слоновая кость со следами полихромной раскраски).

«Встреча Марии и Елизаветы»... Согласно евангельскому сказанию юная Мария узнала от ангела, что она родит бога, а ее родственница, пожилая Елизавета, родит того, который будет предвестником этого бога (т. е. Иоанна Предтечу). Они встретились и беседовали о важности ожидаемого.

Вот именно важность предреченного передана в статуях этих двух женщин на западном фасаде Реймского собора. Не надо знать евангельского текста, чтобы ощутить ее.

Статуи Марии и Елизаветы стоят на разных консолях, но они находятся друг с другом как бы в вечном общении.

Пусть в отличие от египетских и вавилонских богов боги древней Эллады представляются нам очеловеченными, пусть действительно человеческими страстями наделило их народное воображение — они оставались небожителями, и все их самые прекрасные изображения подтверждают стих Гомера: «...никогда меж собою не будет подобно племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных». И уже потому черты их идеализированы. Такого мужа, как Зевс или Аполлон, такую женщину, как Афродита или Афина, нам не встретить в жизни: они идеальные обобщения, в сравнении с которыми Амь-98 енский Христос — конкретная личность, чуть ли не портретное изображение, личность, чья индивидуальная физическая красота отражает столь же индивидуальную красоту духовную. И вот именно эта конкретность воплощения образа знаменует переход изобразительного искусства в новое качество, определяющее новое слово готики.

Посмотрите, как красиво уложены волосы на голове «Прекрасного бога», как торжественно и музыкально вторят складрия стройна, исполнена достоинства и обаяния. Мы верим, что в такую Марию с лучистым, чуть ввысь обращенным взором, нарядную (с маленькой брошью, как, вероятно, у тогдашних модниц) и в то же время глубоко одухотворенную, юную, но уже царственную в своей женственности, мог беззаветно влюбиться пушкинский «рыцарь бедный». А рядом — Елизавета, всей душой обращенная к ней, как бы олицетворяет женскую мудрость на склоне лет. Поворот их голов, сдержанные жесты и складки их облачений настолько гармоничны, что создается впечатление чего-то действительно исключительного по своему возвышенному смыслу. Недаром Реймский собор иногда называют готическим Парфеноном.

В этой пластике германский художественный гений соперничал с французским. И хотя германские мастера часто учились у французов, они оставались вполне самобытными, и 100 созданные ими шедевры являют собой сияющую вершину в мировом художественном творчестве. Именно в готике с ее многогранностью, проникновенной силой, остротой и глубиной художественного видения «сумрачный германский гений» могучим взмахом крыльев пробился к свету и обрел наконец благодатную гармонию для истинного расцвета изобразительного искусства, в котором ваяние играло ведущую роль.

 Мы говорили о различиях в художественном творчестве Франции и Германии. Германский мир можно противопоставлять не только французскому, но и вообще латинскому средиземноморскому, в котором «варварское» начало так и не вытеснило наследия античной цивилизации. И однако на самых высоких ступенях искусства такое противопоставление подчас оказывается несостоятельным. Так, в том, что касается ясности, чувства меры, внутренней уравновешенности, всеоблагора-живающей гармонии, чисто германское по своей сущности творчество великого Гете достигает вершин, никем в латинском мире не превзойденных. Как мы это уже видели на примере архитектуры, то же можно сказать и о самых замечательных достижениях германской готики.

Германская готическая скульптура (в отличие от французской, украшающей главным образом не фасады храма, а его интерьер) являет как раз те черты, которые уже в романскую пору так резко отличали германское изобразительное искусство от французского. Взгляните хотя бы на неразумных дев Магдебургского собора: резко утрированный, нарочитый натурализм граничит в них не только с гротеском, но и с явной карикатурой. И впрямь бесчисленны германские скульптуры того времени, в которых мучительно рвется наружу самая безудержная фантастика да жуткая в своей неоправданной остроте выразительность. Но в то же время в них еще в большей степени, чем во французских скульптурах, сказывается стремление к индивидуализации образа, к некоторой портретное™, хотя это и не фигуры каких-то    конкретных лиц.

И эта индивидуализация составляет основное художественное содержание величайших шедевров германской готической пластики. К ним принадлежат в первую очередь созданные в XIII в. знаменитые скульптурные циклы соборов в Бамбер-ге и Наумбурге.

Бамбергский «Всадник», несомненно, лучшая конная статуя средневековья. Перед нами идеальный образ борца за правое дело, героя, каким себе его представляли в ту пору. Отвагой и благородством дышат его черты, выявляя богатство и напряженность его переживаний. Он очень реален, типичен. И в то же время он — мечта. Мы верим, что такие мужи коленопреклоненно славили своих дам, сражались с их именем на устах и соревновались на рыцарских турнирах при княжеских дворах. И мы знаем также, как тяжело приходилось простому люду под властью феодальных сеньоров. Но вот этот, кажется нам, не способен на насилие, на притеснение обездоленных. Недаром по воле ваятеля'горделивое сознание челове-ческого достоинства светится в его взоре, и вероятно, в свой грозный век он оправдывал всем своим видом мечту об очистительной силе, способной сокрушить всех дьяволов несправедливости и угнетения.

Сурова и властна в своей безрадостной прозорливости трагическая бамбергская Елизавета, мила в своей мягко осознан-

ной женственности бамбергская Ева. Но этим не ограничивается их духовное содержание: перед нами живые образы, каждый во всей своей сложности неповторимый и глубоко человечный.

Вспомним «ползущую» Еву Оттенского собора, чье лицо кажется нам и древним, извечным, и настолько современным, реальным, будто оно встречалось или может нам встретиться в жизни. Общечеловеческой значительностью своих остро индивидуализированных образов германская готика еще усиливает   в   Бамбергском   соборе   аналогичное   впечатление.

А вот, пожалуй, один из самых замечательных скульптурных ансамблей во всем мировом искусстве. Двенадцать величественных статуй высятся в хоре Наумбургского собора. Это — феодальные властители, при которых был заложен собор. Опять-таки назвать их портретами можно лишь условно, так как люди эти, давно умершие, не могли служить моделью ваятелю. И все же каждую фигуру мы воспринимаем как реальную, как изображение человека, действительно жившего, — со всеми, лишь ему присущими переживаниями и страстями, радостями и печалями. Такова магия искусства!

Великий художник, каким мы, не колеблясь, признаем его, хоть его имя не было прославлено при жизни и потому не дошло до нас, запечатлел в статуях этих властителей такие черты, которые навечно превращают каждую из них в типический образ, незабываемый по своей жизненной силе и убедительности. Образ типический и в то же время сугубо индивидуальный, конкретный.

Мы не знаем, какой была в жизни супруга маркграфа1 Эк-кегарда маркграфиня Ута. Но тот женский образ, что под именем этой, вероятно очень важной, феодальной дамы, вошел в историю мирового искусства, захватывает нас своей правдивостью, трогает нас до глубины души своей теплотой, чуть проглядывающей застенчивостью, смущенным сознанием высокого сана, что утверждает над милой головкой тяжкая корона феодальной знатности. По-детски выразителен взгляд Уты, очарователен жест ее руки, прижавшей к щеке воротник длинного, в полной гармонии со всей ее фигурой ровными складками спадающего плаща. А рядом стоящий маркграф, ее супруг — достаточно грузный, пожилой, с большим мечом и невозмутимым выражением лица.

Каждая по-своему выразительны и другие фигуры наумбургского соборного хора. Их создатель не был ни льстецом феодальной знати, ни ее обличителем. Он извлек из камня образы людей, которых высокое положение как бы ставило напоказ и чьи характерные черты оно выявляло более выпукло.

Но готика, особенно поздняя, оставила нам и подлинные скульптурные портреты (причем не только надгробные),

призванные увековечить черты изображаемых лиц. Тому ярким примером служит прекрасный ансамбль бюстов в нишах верхней галереи Пражского собора св. Вита, исполненных в XIV в. знаменитым ваятелем и зодчим Парлержем (или его учениками). Среди них портреты императора Карла IV и членов его семьи.

Наибольший интерес среди них представляет для нас бюст самого Парлержа. Это чрезвычайно выразительный образ пожилого человека, с высоким лбом и вдумчивым одухотворенным взглядом. Уже по одному этому автопортрету мы можем судить и о замечательном художественном даровании Петра Парлержа и о его личности. Последнее тем более отрадно, так как -редкие художники средневековья, чьи имена нам известны, чаще всего для нас только имена.

В автопортрете Парлержа, таком, кажется нам, простом, никак, очевидно, не приукрашенном и потому особенно убедительном, мы распознаем то глубоко народное начало, которое вызвало к жизни многие замечательные создания готического искусства.

Народное начало! Пусть религиозные сцены и статуи святых строго распределялись по. порталам с обязательным соблюдением «иерархии небесных сил», пусть церковь требовала

от изобразительного искусства наглядной картины богословского истолкования мироздания, народное начало ярко пробивалось наружу, так что подчас можно говорить о торжестве глубоко народного искусства над официальным, т. е. церковным.

Культ богоматери был также распространен в XIII в., как и в XII. Но о готике сказано, что она как бы открыла людям глаза на окружающий мир во всем его разнообразии, заново открыла для искусства природу. Романский скульптурный образ богоматери — это чаще всего лишь символ, религиозная идея, запечатленная в камне. Но готическая богоматерь уже юная мать, которую ваятель любит изображать играющей с младенцем.

Кто же этот ваятель? Порой это истинно великий художник (но по-прежнему его считают, да и он сам считает себя, ремесленником) — человек из народа, ни на какие почести не рассчитывающий, но вольно или невольно выявляющий средствами искусства свое восприятие мира. И восприятие это очень часто истинно народное, крепкое, здоровое, равно как вдохновенное, ибо позволяющее воплотить то, что подлинно волнует самого мастера и его современников.

Реймский «Христос-странник» — в простой широкополой крестьянской шляпе, и эта деталь сразу же делает его образ понятным и близким народу. Так что народная струя, питавшая творчество автора этой скульптуры, способствовала доходчивости изображения христианского бога, убедительности проповедуемого от его имени вероучения, в котором тут как бы подчеркивались (часто забываемые служителями церкви) идеи всеобщего равенства, суетности богатства и знатности.

И этой же народной струе мы обязаны таким грандиозным по своему внутреннему звучанию памятником изобразительного искусства, как рельеф все того же собора в Наумбурге «Тайная вечеря».

И Христос, и собравшиеся вокруг него ученики — это крестьяне, люди физического труда, с видимым удовольствием подкрепляющиеся в час отдыха какими-то очень простыми кушаньями. Но пусть, вероятно, и не «мудрствующие лукаво», это люди отнюдь не бездумные. То, что они знают, они знают крепко, и, что особенно важно, они исполнены в своем труде, в своих думах человеческого достоинства. И больше всех тот, кто с открытым, умным и добрым лицом сидит посредине и к чьим словам прислушиваются все остальные. Вот таким бес-2Q4 хитростным приемом и возвеличен Христос. Возвеличен не сиянием святости над головой, не мученическим терновым венцом, а уважением и преданностью таких же простых людей, как и он.

Народное начало нередко проявляется в самой искрометной фантазии, явно не имеющей отношения к культу и даже свидетельствующей о не совсем почтительном отношении к церковным догмам. В этом, видимо, отразились настроения, особенно

характерные для многих представителей тогдашнего городского населения с его смутной, а иногда и сознательной тягой к вольнодумству.

В собрании Эрмитажа хранится великолепный серебряный процессионный крест французской работы (XIII в.), усыпанный драгоценными камнями с орнаментом, в котором — и дубовые ветки, и желуди, и виноградная лоза.

Трагичен образ Христа, чьи черты исполнены величайшего страдания. Грустью овеяны стоящие по бокам Христа фигуры его матери и любимого ученика. Мученическая смерть христианского бога тут изображена вдохновенно, с истинно проникновенным мастерством. Но вот на другой стороне процессионно-го креста совсем иные сцены, запечатленные в плоском рельефе. Какие-то фантастические птицы не то ссорятся, не то кокетничают друг с другом, причем некоторые с человеческими головами, по всей видимости монахов и монахинь. Так благочестие нередко сочетается в готическом искусстве с самым озорным гротеском.

На рельефах Руанского собора мы видим и вовсе диковинные гротескные фигуры. Кентавр в капюшоне (похожем на монашеский), философ с головой свиньи, учитель музыки — полупетух, стройная женщина с телячьей головой — одним словом, здесь перед нами какое-то соревнование в причудливости, нелепости курьезов...

Но вот что более знаменательно.

Аллегорические изображения месяцев. Рельефы западного фасада собора

в Амьене.

Аллегорическое изображение февраля. Рельеф западного фасада собора

в Амьене.

На одной из капителей Страсбургского собора некогда находился рельеф (впоследствии удаленный, вероятно по приказу духовенства), изображавший похороны... ежа. Причем в качестве священнослужителей фигурировали всякие звери, и среди них осел, распевавший перед аналоем. А на сводах Вавель-

ского собора в Кракове мы видим голого сатира, обнимающего нимфу.

...Народное начало нашло, быть может, самое цельное и потому особенно интересное воплощение в так называемых календарных циклах — аллегориях месяцев. Это небольшие рельефы, украшающие соборы в Париже, Амьене, Санлисе и многие скромные сельские церкви готической поры.

Эти аллегории отражают в скульптурном убранстве храма каждодневную жизнь тех людей, что собирались под его сводами. А так как большинство из них были простыми людьми, то они и являются чаще всего главными персонажами изображенных сцен. Нас трогает, с какой любовью и с какой наблюдательностью готический ваятель, сам член трудовой артели, вдохновенно стремится запечатлеть сцены труда. Будь то, например, косарь (июнь), виноградарь (сентябрь) или птицелов (ноябрь), — метко схвачен характерный облик каждого, причем вместе с деталями, на которые не скупились художники, каждая аллегория являет собой очень стройную декоративную   жанровую   сценку.   Недаром   было  отмечено,   что  по своему изяществу эти рельефы чем-то сродни античной мелкой пластике, знаменитым танагрским статуэткам. Вот рельеф Амьенского собора, посвященный февралю. Пожилой крестьянин у пылающего очага. Сюжет как будто незамысловатый. Но сколько нужных, хотя и обыденных дел, сколько острых при всей их обыденности переживаний вложил в него готический маотер! Пожилой бородатый виллан только что вернулся домой.  Дул свирепый  ветер и бушевала метель,  пока он брел до своего жилища (нам ясно это, глядя на его закутанную, усталую фигуру). Не снимая зимней одежды, он разулся, чтобы отогреть окоченевшие ноги у огня, над которым дымится подвешенный котелок. Зимняя стужа, жар домашнего очага, отдых после тяжелой работы запечатлены ярко и точно как важные моменты каждодневной жизни. Мы верим тому, что изображено, нас невольно волнуют мысли и ощущения озябшего крестьянина, и мы понимаем, почему художник счел   такой   рельеф   достойным   украшением   места,   куда   в праздничный день стекался народ и где вот такие же вилланы слушали проповедь и дружно опускались на   колени под торжественные возгласы священнослужителей.

Подлинно   изящны  и  задушевны  эти  аллегории  месяцев.

Существует мнение, что высочайшим живописным произведением, созданным в Западной Европе до Джотто, т. е. до начального становления великой итальянской живописи Ренессанса, следует признать не фреску, картину или книжную миниатюру, а... витраж Шартрского собора «Богоматерь с младенцем», исполненный на рубеже XII и XIII вв. в переходный период от романского стиля к готике.

В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее корона, лицом; по звучности и насыщенности цветовой гаммы это — великое произведение живописи, в котором цвет явился решающим средством художественного выражения.

Еще до полного торжества готики живший в XII в. монах Теофил писал в трактате об искусстве: «Украшая потолки и стецы храма различными изображениями и красками, ты тем самым являешь глазам верующего небесный рай, усеянный бесчисленными цветами... Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться: когда он глядит на потолок, расписанный цветами, то ему кажется, что он видит многоцветную ткань; когда он смотрит на стены, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками света, проникающими сквозь окна, он восхищается безмерной красотой цветных стекол и совершенством их изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей господних, представленных с помощью рисунка, то ее охватывает чувство сострадания».

Как видим, по своему эмоциональному воздействию сюжет росписи или витража, переданный рисунком, стоит здесь на последнем месте, а на первом — цвет и вместе с ним свет.

Но почему же именно в витраже ярче всего проявилось в готическую пору торжество цвета и света?

По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась ажурной, в храме оставалось все меньше места для настенных росписей — их все чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашенными стеклами.

Но витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных европейских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Ту же роль — в сочетании света и цвета, их взаимном обогащении, при котором  цвет придает свету окраску, а свет наделяет цвет своим сиянием. Разница состояла лишь в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и окунает их в свою цветовую гамму, чтобы цветным пламенем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колоннах и в сводах своими искусно подобранными красочными переливами.

Гете писал:   «Краски суть деяния и страдания света».

Игра света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи или в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов волнующе-сказочное настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, но лучистому. Там, где сохранились по сей день средневековые витражи, они захватывают своим волшебством и нашего современника, благодарного за подобную, созданную человеческим гением красоту.

Свет, льющийся с неба, согласно средневековому мышлению, означал идущий от бога свет, наделенный всеми чарами цвета! Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готической архитектурой и в то же время в плане мистических упований как бы скрашивает телесность, живую выразительность готической пластики. Ибо в период своего расцвета (вторая половина XII в. — первая половина XIII в.) витражная живопись, монументальная по своей сути, не стремится передать пространственную глубину, которая в ней не больше чем фон. Ее изображения уже потому не создают впечатления реальности, что для нашего глаза их четкие контуры прежде всего отделяют один светящийся цвет от другого. Как и в представлении о живописи монаха Теофила, рисунок тут выполняет лишь подсобную функцию.

Позднее подражание картине, смешение тонов, поиски светотени вместе с перерождением самой готики привели и к перерождению витражного искусства, которое при большей утонченности утратило былую, сияющую чистыми красками монументальность.

Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый замечательный в Сен Шапель в Париже включает 146 окон с 1359 различными сюжетами.

Витраж как обязательная часть храмового интерьера не пережил готики. Но колористические достижения средневековой витражной живописи оставили глубокий след в искусстве и, в частности, в конце прошлого века вызвали восхищение художников-импрессионистов. Напомним, наконец, что современная архитектура нередко возвращается к витражу.

Ну, а живопись, не витражная, а настенная или станковая? Можно ли сказать, что такой живописи вовсе не было 109 в готическую пору? Нет, конечно, нельзя; однако живопись позднего средневековья еще в большей степени, чем скульпту-РУ> трудно уложить в какие-то определенные стилистические рамки так, чтобы одни произведения признать чисто готическими, другие, по существу, уже переходными, предвещающими новую эру в искусстве, именуемую Возрождением.

И  все  же,  хоть и с оговорками,  такие рамки  возможны.

Однако прежде нам следует коснуться одного течения, сыгравшего значительную роль в готике, особенно более поздней, При этом во всех видах искусства.

Начнем с небольшого примера.

Уже с конца XIII в. резьба по кости стала почти монополией Франции, в частности Парижа. Костяные изделия парижских мастерских высоко ценились во всей средневековой Европе. Попадали они и в нашу страну.

В Новгородском музее хранится любопытнейшая пластинка из слоновой кости, обнаруженная в Новгороде при раскопках в 1962 г. Эта пластинка, вероятно служившая украшением рукоятки ножа или кинжала, парижской работы, скорее всего первой четверти XIV в. На ней вырезаны фигуры двух  конных рыцарей в кольчугах и шлемах. Куда же, в погоне за чем, на штурм какой твердыни, для каких кровавых потех устремились на своих гарцующих конях эти грозные на вид, в броню закованные воины? Но, оказывается, тут дело совсем в другом. Ведь в руках у рыцарей не мечи и не копья, а... цветущие ветки.

Сцена, изображенная на пластинке, иллюстрирует осаду «Замка Любви», часто служившую темой придворной поэзии.

Со свойственным им изяществом парижские резчики не раз украшали крышки ларцов, коробочки для зеркал и прочие женские безделушки эпизодами этой «Осады», во время которой нарядные дамы с высоты зубчатых стен отбивались розами от штурмующих замок рыцарей, которые «шли в бой», замахиваясь на дам цветущими ветками роз, розами стреляли из луков или собирали розы в корзины, чтобы зарядить ими метательные машины.

При дворах феодальных властителей зачитывались в стихах и прозе трогательным сказанием о славном рыцаре Тристане и белокурой Изольде, чья красота, «словно восходящее солнце», озаряла стены королевского замка. Выпив колдовское зелье, они навечно полюбили друг друга «к великой радости и к великой печали... и скончались в один и тот же день». Но это не было концом их любви: «Ночью из могилы Три- -.-.-. стана вырос терновник, покрытый зеленой листвой, с крепкими ветками и благоуханными цветами, который, перекинувшись через часовню, ушел в могилу Изольды... Трижды хотели его уничтожить, но тщетно».

На четырех стенках и крышке хранящегося в Эрмитаже ларца для драгоценностей парижской работы (первая четверть XIV в.) сцены, вырезанные из слоновой кости, расска-

зывают всю историю этой идеальной любви. А на другом эрмитажном ларце мы видим и осаду «Замка Любви».

...Юный рыцарь в изящном изгибе склоняет колено перед дамой сердца. Фигура дамы тоже грациозно изогнута. В ее руках шлем с огромными павлиньими перьями, который она возлагает на голову своего верного паладина. За ним — конь, бьющий копытом, чисто декоративный, как бы вырезанный из картона. И вся композиция изысканно декоративна. Это сверкающая чистыми красками миниатюра, где на смену религиозной символике приходит любовная аллегория. Яркий пример так называемого международного «куртуазного» стиля — немецкая миниатюра из «Рукописи Манессе» (около 1300 г.), сборника любовных песен, который талантливейший мастер Гейнрих Фрауэнлоб украсил сценами рыцарской любви, турниров, охоты и даже представлений жонглеров.

Любовная тема занимала все, большее место в сочинениях и художественном творчестве позднего средневековья. Переплетение мистической экзальтации и экзальтации любовной, культа девы Марии и культа «Прекрасной дамы», рыцарские романы и воспевание любви, не только как идеальной, одухотворяющей страсти, но и как тонкой «куртуазной» игры, служили изящным украшением тогдашней придворной жизни.

 Куртуазный стиль накладывал на художественное творчество отпечаток изысканной элегантности: придавал книжной иллюстрации особую изощренность, тонкую узорчатость и в миниатюре и в пластике подчас выявлялся таким замысловатым, но и гармоническим расположением драпировок, что они составили как бы симфонию виртуозных изгибов и складок. Светский характер этого стиля позволял художнику одновременно проявлять индивидуальность, которая, начиная с этой поры, улавливается нами все чаще, равно как и живую наблюдательность в сочетании с утонченной декоративностью.

Будь то светский сюжет или религиозный, художник-миниатюрист вводил в каждую сцену бытовые мотивы, часто очень правдивые, но всегда подчиненные общей декоративной схеме, увлекаясь как игрой драпировок, так и рисуночным чере-дованием пинаклей, стрельчатых арок и прочих атрибутов готической архитектуры.

Это искусство оставило нам такие шедевры, как, например, «Псалтырь Людовика Святого» (вторая половина XIII в.); «Псалтырь королевы Мари» (первая четверть XIV в.) английского мастера — опять-таки с аллегориями месяцев (так, декабрь представлен молодой дамой, натягивающей чулок перед

камином); знаменитый «Бельвильский требник» (первая половина XIV в.) французского мастера Жана Пюселя с графически изысканным тонким орнаментом, в котором сочетаются птицы, бабочки и стрекозы; создания Боневе и Жакмар, по происхождению фламандцев, замечательных мастеров, работавших во Франции (в последние десятилетия XIV в.); работы мастера Часослова Бусико (обосновавшегося в Париже в конце XIV в.), тоже, вероятно, по происхождению фламандца, чьи миниатюры — крошечные картинки, нередко с пейзажем,   уже   частично   построенным   по   законам   перспективы.

Италия и Нидерланды, где реализм становился все более законченным, оказывали возрастающее влияние на французскую миниатюру. Самый ее прославленный памятник начала XV в. — «Богатейший Часослов герцога Беррийского». Как замечательно переплетаются на его страницах, расписанных тремя братьями Лимбург (уроженцами Нидерландов, но работавшими главным образом для герцогов Беррийского и Бургундского), утонченная декоративность, явно отражающая придворную куртуазную атмосферу, со здоровым, сугубо народным мироощущением. Январь: герцог пирует со своими придворными. Тонко выписаны пышные одеяния и парадная утварь, все празднично, нарядно. Февраль являет уже совсем иную картину: деревня под снегом — с опять-таки чудесно выписанными орудиями крестьянского труда и изящно переданным скромным домашним уютом деревенского интерьера. А на странице октября мы видим крестьян за полевыми работами; их облик и жесты схвачены метко, с уважением к труду, с очевидной симпатией и к сеятелю и к верховому с бороной, изображенным на фоне роскошного многобашенного замка.

И все же как определить это искусство? Реализм? Да, но не полный, ибо до конца не осознанный. Скажем снова: изящные декоративно-нарядные картинки, в которые художнику было любо вставлять реалистические мотивы. И поэтому это еще не искусство Ренессанса, а поздняя готика, уже почти исчерпавшая свои возможности. Канун того поворота в искусстве, когда утверждение реалистического начала явится вдохновляющим стимулом художника.

Канун решающего переворота в искусстве! Тут же внесем уточнение. Мы говорим здесь об изобразительном искусстве лишь тех европейских стран, что севернее Альп. Ибо на итальянской земле такой переворот уже наступил к этому вре- мени. Мы уже видели на примере зодчества, что полного торжества готики не было в Италии. Мы расскажем во второй части этой книги о том, как итальянские художники, прежде всех других, не исподволь, не частично, а целеустремленно и с подлинной отдачей вступили на путь реализма.

Но вернемся к готике.

Интересны своими высокими художественными качествами, сочетанием правдивого изображения с условностью и за-

тейливой декоративностью створки алтаря, расписанные в самом конце XIV в. фламандским мастером Мельхиором Бру-дерламом.

Алтарь с подвижными створками как идейный центр храмового интерьера — это новшество готического искусства. Витраж вытеснил фреску. Но в некоторых странах расписанные алтарные створки являют нам замечательные образцы готической живописи, нередко даже монументального характера.

В залах Национальной галереи в Праге, посвященных средневековой чешской и словацкой живописи и пластике, вы ясно ощущаете, что перед вами истинно значительное явление в мировом искусстве, очень высокое и очень своеобразное художественное творчество. Недаром в научных трудах по истории искусства можно прочесть, что чешская живопись, достигнув высшего своего развития во второй половине XIV в., справедливо почиталась лучшей в тогдашней Европе по эту сторону Альп.

То было время экономического и культурного расцвета страны, когда Прага стала столицей Германской империи, а также и назревания так называемого гуситского религиозного движения, направленного против феодализма.

Чешская живопись этой поры отражает, с одной стороны, интернациональное «куртуазное» начало, поскольку оно поощрялось при дворе Карла IV, и с другой — бюргерское, а иногда и народное начало, поиски в искусстве жизненной правды со всеми ее противоречиями.

Такая композиция, как «Рождество Христово» мастера Вышебродского алтаря (около 1350 г.), изящна, декоративно-занимательна, с условными горками, забавными жанровыми мотивами, осликами, овечками, без правильной перспективы, без передачи пространства, и в то же время значительна, монументальна, правдива в самом главном — живой передаче материнской любви.

А творчество мастера Тржебоньского алтаря (1370— 1380 гг.) при не менее изящной композиции исполнено подчас драматизма, величаво и патетично, особенно в таких шедеврах, как «Моление о чаше» и «Воскресение Христа». И при этом какая игра света, идущая от витражной живописи, какая графическая декоративность, идущая от миниатюры!

Справедливо отмечено, что творчество художника, имя которого нам известно, мастера Теодориха (придворного живописца императора и короля), не имеет эквивалента ни в одной другой стране. Им было написано 129 картин (на дереве), заполнивших от пола и до потолка три стены часовни великолепной императорской и королевской загородной резиденции — укрепленного замка Карлштейн. Некоторые из них были представлены в 1971 г. на богатейшей выставке искусства чешской и словацкой готики в Москве и Ленинграде.

Это крупные человеческие изображения: короли и святые. Несколько наивно, чуть грубовато, но с огромной выразитель-

ной силой мастер Теодорих передает объемность фигур, их предельную контрастность, резко индивидуальный характер. Да, это канун великого поворота в искусстве, причем севернее Альп чешская живопись действительно занимает в этом кануне первое место.

В кратких очерках не скажешь всего, что следовало бы сказать о многих других замечательных памятниках искусства позднего средневековья, как изобразительного, так и прикладного.

Великолепны мраморные гробницы, ярки и самобытны огромные заалтарные образы испанских церквей. Испания же стала в XIV в. центром керамического производства всей Западной Европы. В мастерских Малаги изготовлялись глиняные сосуды, имевшие вид металлических. Это было изобретение мавританских керамистов, наводивших на фаянсы поливу, люстр со своеобразным золотистым отблеском.

Знаменитая ваза Фортуни (так названная по имени ее прежнего владельца), наиболее ранняя из таких ваз (начало XIV в.), особенно прекрасная по своему нежному перламутровому блеску, — гордость нашего Эрмитажа.

Очень интересны в некоторых польских церквах (построенных из кирпича и потому с большей плоскостью стены) фрески, исполненные при участии русских, украинских, белорусских и литовских мастеров (что подчас придает этим фрескам особенный, родственный древнерусскому искусству характер). Замечательны скульптурные королевские гробницы в Вавель-ском соборе в Кракове, исполненные глубокого, искреннего чувства «Страдающие Христы», столь характерные для польской готической пластики.

В XIV—XV вв. «широкое развитие получают и те соприкасающиеся с искусством отрасли производства, которые питала светская и церковная роскошь позднего средневековья: труд золотых и серебряных дел мастеров, скульпторов и резчиков по дереву, граверов на меди и по дереву, оружейников...»1.

Достаточно сказать, что в 1292 г. в Париже насчитывалось около ста двадцати золотых и серебряных дел мастеров.

Хронологически разграничить готику от Ренессанса часто весьма затруднительно. Как мы видели, готические храмы строились в некоторых странах даже в XVI в. В поисках новых путей живописцы и скульпторы часто опережали зодчих.  В целом искусство Нидерландов, Франции, Испании перешагнуло в XV в. грань средневековья. Но именно в Италии эта грань была перейдена не только значительно раньше, но и наиболее решительно, и именно Италии суждено было возглавить великий переворот в мироощущении людей, знаменующий новую эру в истории европейской культуры.