ТИЦИАН прозвище Тициано  Вечеялио  Titien, Tivano  Vecellio,  dit 

(1488/1489, Пьеве ди Кадоре  -  1576,  Венеция)

Итальянский художник.

Второй из  пяти  детей Грегорио Ве-

челлио, нотариуса из Кадоре, Тициан

родился  в 1488 или 1489 (по свиде-

тельству Дольче,  1557,  и  Вазари,

1568). С этой датой согласны и сов-

ременные  исследователи   (Морасси,

1966;  Паллуккини, 1969), хотя тра-

диционно была принята другая дата -

1477 - известная из других источни-

ков (Анониме дель Тицианелло, 1622;

Ридольфи,  1648)  и  принятая позже

Кавальказелле  (1877-1878);  однако

эта  ранняя дата рождения Тициана в

меньшей степени соответствует  раз-

витию его творчества. Долче сообща-

ет, что в <возрасте девяти лет> Ти-

циан приехал в Венецию и поступил в

ученики к Себастьяно Цуккато, а за-

тем  перешел  в мастерскую Джентиле

Беллини. Но сухая и архаичная манер

Джентиле  не  соответствовала худо-

жественному  темпераменту  молодого

художника и вскоре,  по словам Дол-

че, он сближается с Джованни Белли-

ни, более современный стиль которо-

го он оценивает по достоинству.

Тициан и Джорджоне. Решающее значе-

ние в творчестве Тициана имел 1508:

в этом году вместе с  Джорджоне  он

пишет фрески на фасадах Фондако леи

Тедески. Тициан расписал фасад, об-

ращенный на Мерчерию, а Джорджоне -

главный фасад, выходящий на Большой

Канал. От этих росписей сохранились

лишь фрагменты (Венеция,  гал. Ака-

демии  и Сопринтенденца аи Монумен-

ти) и  серия  гравюр,  напечатанных

Дзанетти в XVIII в.  Если судить по

этим скудным свидетельствам, именно

Джорджоне был истинным учителем Ти-

циана,  который заимствовал у  него

способ  выделения  форм  и  чувство

природы. Правда, уже с самого нача-

ла Тициан очень отличался от учите-

ля и не разделял  ни  его  созерца-

тельного лиризма, ни его равнодушия

к земным реалиям.  С  присущим  ему

трагическим темпераментом и необуз-

данной энергией  Тициан  использует

венецианский  натурализм  XV  в.  в

своих фресках в Скуола дель Санто в

Падуе (<Чудеса св. Антония>, 1511).

Здесь художник упорядочивает прост-

ранство  с помощью ритмизированного

композиционного  построения,   под-

черкнутого   взаимодействием  форм:

<реальные> мужчины и женщины  живут

своими  страстями  на фоне пейзажа,

трактованного как театральная деко-

рация,  и  являются  в нем главными

действующими лицами - так на  смену

невыразимой джорджоновской атмосфе-

ре  приходит  постоянное  движение.

Исследователи   отмечают  несколько

ранних произведений,  в которых Ти-

циан  постепенно отходит от искусс-

тва Джорджоне:  <кассоне> с изобра-

жением  <Рождения  Адониса> (Падуя,

Гор.  музей),  <Эндимиона> (Мерион,

Пенсильвания,   собрание   Барнса),

<Орфея и Эвридики> (Бергамо, Акаде-

мия Каррара). Уже в этих композици-

ях  угадывается  чуждая   Джорджоне

восприимчивость  к пространственным

и колористическим эффектам, темати-

ческие  новшества и открытие <конс-

труктивной> цветовой гаммы.  К ран-

нему периоду принадлежат также сце-

ны <Обрезание  Христа>  (Нью-Хэвен,

Художественная гал.  Иельского уни-

верситета),  <Бегство   в   Египет>

(Санкт-Петербург,   Гос.  Эрмитаж),

<Папа Александр VI представляет св.

Петру   Якопо  Пезаро>  (Антверпен,

Кор. музей изящных искусств), где в

еще  кватрочентистской композицион-

ной  структуре  персонажи  обретают

новую жизненную силу. Вместе с тем,

<Мадонна с младенцем,  св. Антонием

Падуанским  и  св.  Рохом> (Мадрид,

Прадо) по духу очень близка  Джорд-

жоне. Однако патетике Джорджоне Ти-

циан противопоставляет глубокую ха-

рактеристику   модели  в  портретах

(<Портрет дворянина с книгой>,  Ва-

шингтон, Нац. гал; <Скьявона>, Лон-

дон, Нац. гал.). В <Мужском портре-

те> (<Ариосто>,  Лондон, Нац. гал.)

манера  Джорджоне   упрощается   до

крайности,  благодаря использованию

крупных планов (объемные  и  пышные

атласные    одежды,   баллюстрада).

Сходство <Сусанны>  (Глазго,  Худо-

жественная гал.) со сценами из Ску-

ола ди Санто в Падуе позволяют  да-

тировать это произведение 1510; оно

отмечено искажениями и неожиданными

ракурсами,  смягченными прозрачными

тонами. Наряду с ксилографией <Три-

умф Веры> (ок. 1511; первое состоя-

ние - Берлин-Далем,  Кабинет эстам-

пов),   это  произведение  является

кульминацией стилистического  спора

Тициана и Джорджоне,

В октябре  1510  Джорджоне умирает,

его ученик Себастьяно  дель  Пьомбо

уезжает в Рим,  а Джованни да Удине

и Морто да Фельтре - в  центральную

Италию.  Тициан,  тем  самым,  стал

единственным в Венеции последовате-

лем Джорджоне; кроме того, зрелость

его  бурного   темперамента   также

склоняет  художника  к  продолжению

искусства Джорджоне. Из этого ново-

го  подхода рождаются произведения,

в которых очень трудно разграничить

стили  двух  художников.  Возможно,

Тициан завершил незаконченный самим

Джорджоне <Сельский концерт>. Вмес-

те с тем,  такие картины, как <Noli

me  tangere> (Лондон,  Нац.  гал.),

<Концерт> (Флоренция,  Палаццо Пит-

ти), <Аллегория человеческой жизни>

(Эдинбург,  Нац.  гал.  Шотландии),

<Цыганка> (Вена,  Музей истории ис-

кусств) и <Несение  креста>  (Вене-

ция,  Скуола ди Сан-Рокко),  прони-

занные идеальной атмосферой, прису-

щей Джорджоне, написаны самим Тици-

аном (Паллуккини, 1969).

Классицизм. После  <Крещения>  (ок.

1512,  Рим,  гал.  Дориа-Памфили) и

<Св.  собеседования>   (ок.   1513,

прежде - Бальби, ныне - Реджио Эми-

лия, собрание Маньони) в творчестве

Тициана  появляется  новый  подход,

который приводит художника к поиску

идеала  величественной  и умиротво-

ренной красоты, присущей всему Воз-

рождению и воплощенной в таких кар-

тинах,  как   <Св.   собеседование>

(Мюнхен,  Старая пинакотека;  Эдин-

бург,  Нац. гал. Шотландии; Лондон,

Нац.  гал.),  <Саломея> (Рим,  гал.

Дориа-Памфили), <Флора> (Флоренция,

Уффици), <Молодая женщина за туале-

том> (Париж, Лувр) и <Любовь земная

и  небесная> (Рим,  гал.  Боргезе),

ставшая одной из вершин  тициановс-

кого  классицизма и одним из высших

проявлений ренессансной гармонии  в

трактовке   пейзажа  и  безупречной

красоты персонажей.  Эти  же  черты

присущи и <Св. собеседованию> (Мад-

рид,  Прадо;   Дрезден,   Картинная

гал.),  <Динарию  кесаря> (Дрезден,

Картинная гал.) и <Мадонне  с  виш-

ней>   (Вена,   Музей  истории  ис-

кусств). В большом алтаре <Вознесе-

ние  Марии>,  заказанном  Тициану в

1515 приором ц. Санта-Мария Глорио-

за деи Фрари в Венеции и освященном

20 марта 1518,  классицизм уступает

место натурализму и страстной мане-

ре, которые привели венецианцев, не

готовых к подобной смелости,  в не-

которое замешательство.  С подобной

страстью Тициан прославляет язычес-

кую  жизнерадостность  и  свободное

дыхание природы в трех композициях,

написанных для  Альфонсо  1  д'Эсте

(<Празднество   Венеры>,  <Вакхана-

лия>,  1518-1519,  Мадрид,   Прадо;

<Вакх  и  Ариадна>,  1523,  Лондон,

Нац.  гал.).  В 1518-1520  художник

создает   <Благовещение>  (Тревизо,

собор), в 1520 - <Явление Мадонны с

младенцем св. Франциску, св. Альви-

зе и донатору Луиджи Гоцци>  (Анко-

на,  музей),  а в 1520-1522 - пяти-

частный полиптих Аверольди  для  ц.

Санти-Надзаро  э  Челсо  в  Брешии;

всем этим произведениям и  особенно

<Воскресению>  из алтаря Аверольди,

присуще высокое напряжение и драма-

тизм,  что свидетельствует об инте-

ресе Тициана к творчеству Рафаэля и

Микеланджело.  Глубокий психологизм

и простая композиция характерны для

портретов   Винченцо   Мости   (ок.

1523-1525,  Флоренция, Палаццо Пит-

ти),  <Юноша  с  перчаткой> (Париж,

Лувр) и Федериго II Гонзага  (после

1525,   Мадрид,   Прадо).  <Мадонна

семьи Пезаро> (1519-1526,  Венеция,

ц.  Санта-Мария деи Фрари),  напро-

тив,  очень усложнена  грандиозными

эффектами монументальной архитекту-

ры и устремляющейся вглубь перспек-

тивой.  Хотя и вдохновленная Рафаэ-

лем,  картина <Положение  во  гроб>

(ок.  1523-1525, Париж, Лувр) отме-

чена (благодаря  своему  освещению)

истинно  тициановской  тревогой.  К

сожалению,  не  сохранилось  другое

капитальное  произведение того вре-

мени, <Мученичество св. Петра>, пе-

реданное  Тицианом в ц.  Санти-Джо-

ванни э Паоло 27 апреля 1530;  сог-

ласно восторженному описанию Вазари

и Аретино оно завершает  натуралис-

тический  период,  начало  которому

было положено <Вознесением  Марии>.

<Мадонна с кроликом> (Париж,  Лувр)

и  <Мадонна  с  младенцем,  Иоанном

Крестителем и св. Екатериной> (Лон-

дон, Нац. гал.), датированные 1530,

уже более безмятежные, что проявля-

ется в  мягкой  трактовке  пейзажа.

Это восхваление женской красоты на-

ходит более непосредственное  выра-

жение  в <Портрете молодой женщины>

(ок. 1535-1537, Вена, Музей истории

искусств)   и  в  <Красавице>  (ок.

1536, Флоренция, Палаццо Питти).

Европейская слава.  С этого времени

известность Тициана достигает свое-

го апогея:  его искусство восхищает

ренессансных  монархов и аристокра-

тов и является  для  них  предметом

возвышенных  устремлений.  Вслед за

контактами с двором  д'Эсте,.Тициан

с  1523  сотрудничает  с семейством

Гонзага и Франческо Мария делла Ро-

вере. В 1530 в Болонье Тициан впер-

вые встречается с Карлом V.  Спустя

три года так же в Болонье император

жалует  художнику  графский  титул.

Сохранив  восхищение искусством Ти-

циана,  император приглашает худож-

ника  к  своему  двору  в Аугсбурге

(между 1548 и  1550  и  1550-1551).

Этот   могущественный   покровитель

стимулировал творческую  активность

Тициана в области портрета,  жанре,

полностью отвечавшем его  реалисти-

ческим устремлениям (пышные и вели-

чественные портреты  Карла  V,  ок.

1532-1533, Мадрид, Прадо; кардинала

Ипполито Медичи,  1533,  Флоренция,

Палаццо Питти;  герцога и герцогини

Урбинских, 1538, Флоренция, Уффици;

короля  Франциска 1,  1538,  Париж,

Лувр    и    Альфонсо    д'Авалоса,

1536-1538, Париж, Лувр).

Маньеризм. Натурализм,  заметный  в

<Введении во храм> (1534-1538,  Ве-

неция, гал. Академии) и <Венере Ур-

бинской> (1538, Флоренция, Уффици),

уступает   место   маньеристической

тенденции, привнесенной в венециан-

скую  живопись  Сальвиати и Джордже

Вазари и повлиявшей на Тициана  уже

во  время его пребывания в Мантуе и

знакомства с искусством Джулио  Ро-

мано.  Пластическая  напряженность,

характерная для маньеризма, прояви-

лась в 12 портретах римских импера-

торов,  начатых в 1536 для Герцогс-

кого  дворца  (не сохранились,  из-

вестны  по  гравюрам  Саделера),  а

также в картинах <Обращение Альфон-

со    д'Авалоса     к     солдатам>

(1540-1541,  Мадрид, Прадо), <Коро-

нование тернием> (ок.  1543, Париж,

Лувр),  <Се  человек> (1543,  Вена,

Музей истории искусств)  и  в  трех

плафонах  для  ц.  Санто-Спирито ин

Изола (1542,  <Жертвоприношение Ав-

раама>,  <Каин  и Авель>,  <Давид и

Голиаф>,  ныне - Венеция,  ц.  Сан-

та-Мария делла Салюте,  сакристия).

В портретах это напряжение разреша-

ется в той энергии, с которой Тици-

ан передает характер своих моделей,

представленных  нам рассудительными

или скрытными,  надменными или про-

никнутыми таинственным нервным воз-

буждением (портреты Рануччо  Фарне-

зе,   1541-1542,   Вашингтон,  Нац.

гал.;  папы Павла III,  1546,  Неа-

поль,   Каподимонте;   дожа  Андреа

Гритти, Вашингтон, Нац. гал., Карла

V  в  битве при Мюльберге,  Мадрид,

Прадо;  сидящего Карла  V,  Мюнхен,

Старая   пинакотека;   Филиппа  II,

1551,  Мадрид, Прадо) или усердными

праведниками    (<Обетная   картина

семьи  Вендрамин>,  1547,   Лондон,

Нац. гал.).

Поздний Тициан.  После  1550 Тициан

еще усиливает свою  творческую  ак-

тивность:  менее чем за два десяти-

летия он создает работы для Венеции

(<Сошествие Св.  Духа>,  1555-1558,

для ц.  Санто-Спирито,  ныне  -  ц.

Санта-Мария делла Салюте;  <Мучени-

чество св.  Лаврентия>,  окончено в

1559,  Венеция, ц. Джезуити; плафон

в библиотеке Марчиана с изображени-

ем   аллегории   <Мудрости>,  после

1560) и Анконы (<Распятие с  Мадон-

ной,  св. Домеником и св. Иоанном>,

1558,  ц. Сан-Доменико). Удовлетво-

ряя вкусам испанского короля Филип-

па II,  он  пишет  свои  знаменитые

эротикомифологические      <поэзии>

(<Даная>,  1554, <Венера и Адонис>,

1553-1554,  Мадрид, Прадо; <Диана и

Актеон>,   <Диана   и    Каллисто>,

1556-1559, Эдинбург, Нац. гал. Шот-

ландии;  <Наказание  Актеона>,  ок.

1559, Лондон, Нац. гал.; <Похищение

Европы>,  1562, Бостон, музей Гард-

нер),  а  также религиозные картины

(<Св.  Маргарита>, 1552, Эскориал и

1567,  Мадрид, Прадо; <Положение во

гроб>,  1559, Мадрид, Прадо; <Моле-

ние  о чаше>,  1562;  <Мученичество

св.  Лаврентия  и  св.   Иеронима>,

1565,  Эскориал). Во всех этих про-

изведениях выразительность  основы-

вается  на  тонких цветовых перехо-

дах,  которые  словно   расплавляют

формы.  Тициан вступает в последний

период своего творчества:  он отка-

зывается  от натурализма и от клас-

сического идеала.  Для его  поздней

манеры  характерна  обобщенность  и

незавершенность,  отказ от  точного

рисунка и пластичных форм,  матери-

альность фактуры,  сгустки  краски,

бесформенные  мазки,  -  его  герои

принадлежат некоему нереальному ми-

ру. Постепенно материя растворяется

(<Благовещение>,  1566, Венеция, ц.

СанСальваторе),  появляются  резкие

пастозные мазки (<Венера  и  Амур>,

1560-1562,  Рим, гал. Боргезе; <Св.

Себастьян>,     ок.      1570-1572,

Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; <Ко-

ронование тернием>,  Мюнхен, Старая

пинакотека),  красноватое освещение

(<Тарквиний и Лукреция>, 1570-1571,

Кембридж, музей Фицуильям) или пас-

мурное,  как бы меланхоличное  небо

(<Нимфа и пастух>, 1570-1576, Вена,

Музей истории искусств), вспыхиваю-

щее  в  некоторых  картинах заревом

пожара. Этот <магический импрессио-

низм> (Паллуккини) характерен и для

поздних портретов Тициана (портреты

дожа  Франческо Вениер,  1554-1556,

Лугано,  собрание Тиссен-Борнемиса;

антиквара Якопо Страда, 1567, Вена,

Музей истории искусств;  <Автопорт-

рет>, 1568-1570, Мадрид, Прадо).

Тициан умер от чумы 27 августа 1576

в  Венеции,  оставив  незаконченной

<Пьету> (Венеция,  гал.  Академии),

эмоциональное,  сложное по компози-

ции произведение, предназначавшееся

для собственной гробницы  художника

в ц. Санта-Мария деи Фрари и закон-

ченное его учеником  Пальмой  Млад-

шим.