ФОВИЗМ Fauvisme

Как и  импрессионизм и кубизм,  фо-

визм - направление в живописи, воз-

никшее  около  1899 и завершившееся

около 1905, - обязан своим названи-

ем Луи Векселю. В своей рецензии на

выставку в одном из залов  Осеннего

салона 1905,  где в окружении живо-

писных работ располагался итальяни-

зирующий   торс  скульптора  Марка,

критик написал, что посреди царяще-

го  здесь  буйства  красок поражает

своей наивностью торс Марка, и зак-

лючил, повторив, вероятно. уже быв-

шее в  ходу  выражение:  <Донателло

среди  диких зверей> (<les fauves>;

<Gil  Bias>,  17.10.1905).  В  этой

<клетке диких> были выставлены про-

изведения Камуэна,  Фландрена,  Ма-

тисса,  Марке  и  Руо (все они были

учениками Г.  Моро),  а в  соседнем

зале - работы Дерена, Ван Донгена и

Вламинка.  По отдельности в  Салоне

участвовали  также Эспанья,  Фриез,

Лапрад,  Пюи и Вольта (предшествен-

ники,  близкие  по духу или будущие

фовисты).  Работ Брака и Дюфи в том

году показано не было.

Однако, на самом деле, фовизм, объ-

единивший на некоторое время  неко-

торых  крупнейших художников XX в.,

являлся, скорее, этапом общих поис-

ков,  скрепленных скандальным успе-

хом,  нежели настоящим, программным

эстетическим движением.  На Осеннем

салоне 1905  были  воедино  собраны

художники,   по  большей  части  не

знавшие друг друга,  а их живопись,

существовавшая  уже около пяти лет,

приобрела официальный  статус.  Эта

живопись   утверждалась  последова-

тельными усилиями <поначалу  преры-

вистыми и неровными, у- затем слив-

шимися в  кратковременное  и  яркое

пламя> (Ж. Леймари). Если попытать-

ся определить,  что общего и нового

содержится в картинах фовистов,  то

ответ будет очень  простым:  чистый

цвет, отказ от перспективы и тради-

ций классического искусства, а так-

же отрицание пространства,  света и

импрессионистского понимания реаль-

ности.  Тем  не  менее,  фовизм был

чем-то большим,  чем неожиданный  и

спонтанный взрыв;  он возник на пе-

ресечении трех противоречивых тече-

ний  постимпрессионизма:  искусства

Гогена,  неоимпрессионистов  и  Ван

Гога.

Истоки. В  самом деле,  именно опыт

Гогена использовали в  своем  твор-

честве  Дерен,  Вламинк  и  Матисс;

точнее, речь идет, главным образом,

об интерпретации Гогена,  распрост-

раненной в  мастерских  около  1890

усилиями  Серюзье и его знаменитого

<Талисмана>,  и о теоретических ис-

каниях Гогена,  ибо тайная и плени-

тельная гармония  творчества  певца

тропической   природы  зиждется  во

многом на его заявлениях  о  чистом

цвете. В картинах фовистов, особен-

но Матисса и Дерена, видны отголос-

ки  гогеновского клуазоннизма,  его

цветовых построений (Дерен  -  <Эс-

так.  Три дерева>,  1906,  Торонто,

частное собрание),  его поэтики ко-

лорита  и райских сюжетов (Матисс -

<Радость жизни>, 1905-1906, Мерион,

Пенсильвания, собрание Барнса).

Более отчетливо  в искусстве фовис-

тов проявляется влияние  неоимпрес-

сионизма, и не только поэтико-мате-

матического дивизионнизма Сера,  но

и  более современных пестрых и кра-

сочных  мозаик  Кросса  и  Синьяка.

Кроме того, молодые художники конца

прошлого века живо интересовались и

дидактическим  трудом  Синьяка  <От

Эжена Делакруа  к  неоимпрессиониз-

му>,  появившимся  в 1899,  - здесь

была изложена история  постепенного

освобождения цвета.  Матисс и Марке

впервые  обратились  к  пуантилизму

еще в 1898, но свои систематические

поиски в этой области Матисс  начал

лишь летом 1904 в Сен-Тропезе,  ра-

ботая рядом с  Кроссом  и  Синьяком

(<Роскошь,    тишина    и    нега>,

1904-1906,  Париж, музей Орсэ). Де-

рен  в свою очередь будет интерпре-

тировать   неоимпрессионизм   менее

догматично и более глубоко в цвето-

вом  отношении  (<Коллиур>,   1905,

Труа,  собрание П.  Леви; <Отблески

на воде>, 1905-1906, СенТропез, му-

зей).   Вальта,  поселившийся,  как

Кросс и Синьяк, на юге Франции, по-

казывал в Салоне независимых пейза-

жи,  написанные широкими мазками  в

яркой  насыщенной  цветовой  гамме;

его картины,  уже  не  дивизионист-

ские,  но еще не фовистские,  были,

однако,  замечены молодыми художни-

ками.  В  наше время его роль пред-

вестника и попутчика  фовистов  ка-

жется  все более очевидной.  Важное

значение для фовистов  имел  и  Ван

Гог, которому по духу близки карти-

ны Дерена, Вламинка и особенно Фри-

еза;  его ретроспективная выставка,

прошедшая  в  1901  в  гал.   Берн-

хейм-Жён, стала во многом настоящим

откровением.

Истоки фовизма, таким образом, были

самыми разнообразными. Парадоксаль-

ным образом,  одним из главных мест

его зарождения была парижская Школа

изящных искусств,  где Гюстав Моро,

достаточно   либеральный   педагог,

поддержал эти столь далекие от  его

собственной   символистской  манеры

тенденции.  <Разве  не  говорил  он

своим  ученикам,  что  в искусстве,

чем  проще  средства,  тем  сильнее

чувственность?>  В мастерской Моро,

существовавшей с 1892  и  до  самой

смерти художника в 1898, занимались

Пио  (1891),  Леман  (1893),  Марке

(1895) и Камуэн (1898).  Ряд худож-

ников,  учившихся в мастерской  Эли

Делоне,  оставили  ее  и  перешли в

мастерские Бюсси,  Бонома, Руо. Ма-

тисс  посещал  эти мастерские в ка-

честве вольнослушателя.  В эти годы

созданы   такие  произведения,  как

<Корсиканский    пейзаж>    Матисса

(1898,  Бордо,  Музей  изящных  ис-

кусств) и  <Фовистская  обнаженная>

Марке  (там же),  которые уже можно

назвать <дикими> за  их  энергичные

размашистые  мазки  и  яркие цвета.

Интересно,  что после этого предфо-

вистского  периода Матисс и Марке в

1900-1903 обратили  свои  поиски  к

проблемам  композиции  и  упрощения

пространства, а не к цвету.

Школа Шату.  В те годы два  молодых

художника, Дерен и Вламинк, работа-

ли в Шату,  где создали красочное и

бурное искусство. Первый был к тому

времени уже знаком с  поисками  Ма-

тисса,  творчество которого ему до-

велось наблюдать в академии  Каррь-

ера;  второй,  <фовист  по наитию>,

настолько  проникся  этой  манерой,

соответствовавшей его жизнелюбивой,

бурной натуре,  что  мог  с  полной

искренностью   воскликнуть   позже:

<Что такое фовизм?  Это  -  я,  мой

стиль  определенного  периода,  моя

революционная и  свободная  манера>

(<Tournant    dangereux>,    Париж,

1929).  Выставка Ван Гога 1901 пос-

лужила  мощным  толчком  к рождению

его   лихорадочно-возбужденного   и

чувствительного    экспрессионизма,

принесшего свои лучшие плоды в  пе-

риод с 1904 по 1907 (<Портрет Дере-

на>, 1905, Париж, частное собрание;

<Пейзаж с красными деревьями. Улица

в Марли>,  1905,  Париж, Нац. музей

современного искусства,  Центр Пом-

пиду).  Впоследствии он так опреде-

лял  свою технику:  <Я доводил тона

до их  наивысшей  чистоты,  которая

воплощала все мои чувства>.  Дерен,

в чьем  творчестве  период  фовизма

был,  вероятно,  самым счастливым и

уж,  во всяком случае, самым ярким,

достиг в своих пейзажах, написанных

в Коллиуре и Лондоне, определенного

равновесия  между пылким искусством

Вламинка и научным подходом Матисса

(<Вестминстер>; <Отблески на воде>,

1905-1906, Сен-Тропез, музей). Пос-

ле  краткого,  но плодотворного не-

оимпрессионистического      периода

(1905),  он  обратился  к системным

поискам чистого цвета, подчиненного

строгой   конструкции   (<Портрет>,

1905, Копенгаген, Гос. художествен-

ный музей), и только затем, с 1906.

проявил интерес к более  тщательной

трактовке  линии  и ритма (<Радость

жизни>,  Мерион, Пенсильвания, соб-

рание Барнса).  С 1906 подобная де-

коративная конструкция чистых  цве-

тов  появляется  и  у  Рауля Дюфи и

Альбера Марке;  но при этом они от-

дают  должное и традиционному осве-

щению,  что делает их  своего  рода

<фовистскими     импрессионистами>,

особенно в пейзажах,  написанных  в

Фекане  (1904) и Сент-Адресс,  близ

Гавра (1905-1906),  где они  вместе

работали.

Брак и Фриез.  В 1906 к фовизму об-

ратился Брак,  работавший  тогда  в

Антверпене вместе с Отоном Фриезом.

Но его собственно фовистские карти-

ны  появились лишь в следующем году

(<Пейзаж в Ля Сиота>,  Труа, собра-

ние  П.  Леви;  <Ля Сиота>,  Париж,

Нац.  музей современного искусства,

Центр Помпиду).  Мощное, органичес-

кое и аналитическое  чувство  формы

весьма  отдаляет  Брака  от бурного

искусства  Вламинка,  декоративизма

Дерена  и  утонченной воздушности и

остроумия Марке или Дюфи.

Таким образом,  в  1906-1907  можно

говорить скорее о художниках-фовис-

тах,  нежели о фовистской живописи:

каждый из них трактовал цвет в рус-

ле своего собственного  творчества.

В  то  же  время фовизм приобретает

общеевропейский   масштаб   (группа

<Мост> в Дрездене),  а затем разви-

вается  в  сторону  экспрессионизма

(Вламинк  и  Ван Донген) и наконец,

благодаря  художникам   объединения

<Синий  всадник>,  вливается в абс-

трактивную живопись (1911).

Хотя фовизм не имел под собою  под-

линной  теории и даже четко сформу-

лированных устремлений, он чудесным

образом  отвечал общей чувствитель-

ности начала XX в.  Новой,  но  уже

вошедшей  в повседневную жизнь поэ-

зии электричества, скорости, интен-

сивности  и современного динамизма,

соответствуют   фовистский   чистый

цвет, необузданная кисть художника,

быстрота  исполнения.  Современному

универсализму,  на  почве  которого

возник новый интерес к экзотическим

цивилизациям,   интерес  теперь  не

только живописный или этнографичес-

кий, отвечает открытие Дереном, Ма-

тиссом,  Пикассо и Вламинком  афри-

канского  искусства  и изучение Ма-

тиссом искусства мусульман.

Этот новый стиль, появившийся около

1905, упрощенный, чувственный и бу-

доражащий,  вскоре повлек за собою,

даже  в  творчестве самих фовистов,

некую аскетическую реакцию:  синте-

тическую - у Матисса, неоклассичес-

кую - у Дерена,  кубистическую -  у

Брака.  И  тем не менее,  в истории

современного искусства фовизм  сыг-

рал  подлинно  революционную роль и

полностью оправдал пророческие сло-

ва  Гюстава Моро,  сказанные им Ма-

тиссу: <Вы упростите живопись>.