Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

Искусство. Живопись

Энциклопедия живописи


Смотрите также: Живопись. Музеи

 

Связанные ссылки:

 

Масляная живопись - вид живописи художественными масляными...

Благодаря интенсивности тонов и тонкости цветовых переходов масляная живопись обладает богатыми возможностями воссоздания зримой картины мира.

 

...приемы при выполнении отдельных процессов масляной живописи....

Масляная живопись, выполняемая на сильно впитывающем грунте, меняет колорит, краски мутнеют и теряют яркость и свежесть...

 

Живопись словарь терминов. Технология живописных материалов....

Масло, Масляный карандаш. Масляная живопись. Массовое искусство.
Глава 4. Грунты для живописи. Глава 5. Связующие вещества.

 

Грунты для живописи. Шлифовка холста, рецепты грунтов грунтовки....

Материалы, подлежащие грунтовке. Масляная живопись исполнялась на различных материалах: дереве, холсте, картоне, бумаге и т. п...

 

...материалов. Краткий обзор истории развития техники живописи...

В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель и т. д...

 

Подмалевок и картина масляными красками. Живопись и её средства

2. Бумагу необходимо перед масляной живописью покрыть одним или. двумя слоями акварельного фиксатива в зависимости от того, в какой.

 

Масляный лак. Варка масляных лаков

Спиртовые лаки не имеют применения в масляной живописи.... 2) лак для живописимасляный лак (le vemis a peindre).

 

ЭНКАУСТИКА восковая живопись. Разновидности энкаустики: горячая...

Краткий обзор истории развития техники живописи... ...определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. … виды живописи: масляная...

 

КРАСКИ. Какие краски используются в живописи

Особо популярна масляная живопись, которая высоко ценится и в магазинах, и в музеях. Нанесение изображения осуществляется масляными красками.

 

Подмалевок и картина масляными красками. Живопись и её средства

высыхания, начать работать маслом. Это прием Паоло Ве-ронезе135.
Это ухудшает прочность картины 140.

 

Девятый вал - картина Ивана Айвазовского

Русские художники. Иван Константинович Айвазовский. КАРТИНЫ АЙВАЗОВСКОГО. Девятый вал. Холст, масло. 1850.

 

Восход луны - картины Айвазовского

Русские художники. Иван Константинович Айвазовский. КАРТИНЫ АЙВАЗОВСКОГО. Восход луны. Холст, масло. 1899.

 

Рамы для картин, уход за рамами, чистка картин. Багет. Паспарту

Если написанная маслом картина под стеклом неудачно повешена под определенным углом, стекло будет сильно отражать свет, а содержание картины видно не будет.

 

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ Нui1е, peinture а 1'

 

Элементы масляной    живописи.   Понятие

"масляная живопись" обозначает  технику,

которая появилась в XV в. и которая сим-

волизирует собой  европейское  искусство

Нового времени.  В масляной живописи,  в

отличие от темперной,  используется дру-

гая  основа - холст,  натянутый на раму;

кроме того,  здесь увеличиваются возмож-

ности "живописного пространства".

В масляной живописи используются растер-

тые  краски,  скрепляемые   растительным

маслом  в  качестве основного связующего

вещества.  Часто в масло добавляют  дре-

весную  смолу  (камедь) и дополнительные

сиккативные вещества.  Масло  можно  ис-

пользовать  на  любой основе,  предвари-

тельно покрытой грунтом, который ограни-

чивает соприкосновение красочных слоев с

основой.  В течение долгого времени при-

готовленная в мастерской краска (пигмен-

ты и масло) перекладывалась в  пузырьки,

но  в  XIX  в.  появились гибкие тубы из

олова, используемые и до сих пор.

Красочный слой.  Состоящий из  пигментов

во  взвеси,  красочный  слой  может быть

разным в зависимости от условий  высуши-

вания листа, фактуры и структуры основы.

Взаимосвязь  пигментов,  связующего  ве-

щества,  основы  и  грунтовки составляет

суть этой техники,  которая может  варь-

ироваться  у  каждого художника (так,  у

Яна ван Эйка она бьиа совсем другой, чем

у Рембрандта или Матисса). Окончательный

вид красочного слоя является,  в большой

степени, результатом способа, которым он

изготавливается,  и  структуры,  которая

ему придается. Кроме того, с этим связа-

на долговечность произведения.  В конеч-

ном итоге качество и красота картины за-

висят от защитной оболочки, которой пок-

рываются пигменты,  а также от коэффици-

ента преломления света.

В масляной живописи постоянно появлялись

новые  красители  различного происхожде-

ния: минеральные, растительные, химичес-

кие,  различающиеся  по степени прозрач-

ности.  Существуют также пигменты, полу-

чаемые  искусственным способом,  которые

делали уже в античности; современная хи-

мическая промышленность создает пигменты

в гораздо большем количестве и более ус-

тойчивые  к свету,  чем большинство кра-

сок,  используемых  в  начале  XIX   в.,

свойства которых быстро исчезали (краски

с такими  поэтическими  названиями,  как

розовато-лиловый Махогани,  зеленый Вик-

тория,  красный  Тосканский).   Свойства

красок  во многом зависят от взаимоотно-

шения  химической  структуры  холста  со

структурой самой краски.  При смешивании

некоторые краски могут разрушать  другие

или приглушать их тона (например,  соче-

тание желтого хрома с красным кадмием  и

ультрамарином).  Поэтому  многие картины

сейчас утратили свой первоначальный  ко-

лорит.

Столь же важен и процесс растирания кра-

сок,  улучшенный  современной  техникой.

Однако  решающую  роль  играет связующее

вещество - основа секретов старых масте-

ров.  От  него  зависит  блеск или туск-

лость,  прозрачность  или   пастозность,

свойства лессировки и образование краке-

люр.  Важны и свойства самого масла, его

обработка, его соединения, его сиккатив-

ность,  степень его плотности, окисления

и  пожелтения.  В  процессе высыхания на

поверхности красочного  слоя  образуется

желтоватая линоксиновая пленка,  возник-

шая в результате оседания водных  паров.

В  результате  впитывания  влаги в грунт

происходит сжатие:  масло уходит в грунт

и  пересохшая  поверхность  теряет  свой

блеск, некоторые части картины становят-

ся  тусклыми.  Структура картины восста-

навливается с помощью покрытия ее лаком.

Чтобы обеспечить живописному слою  необ-

ходимую  однородность,  долгое время ис-

пользовали проваренное масло,  которое в

процессе  полимеризации образует крупные

молекулы и создает  более  стабильную  и

прозрачную  среду,  особенно если приме-

нять жидкий  растворитель.  Кроме  того,

"раскисляя" масло на солнце, итальянские

художники освобождали его  от  содержав-

шихся  в  нем  примесей.  На основе этих

проваренных масел готовили лаки,  иногда

с добавлением древесной смолы. Таким об-

разом, можно было обойтись без лакировки

поверхности.

Среди самых  древних  известных нам смол

природного происхождения, помимо канифо-

ли, существует и экзотическая группа ко-

паловой камеди (смола Даммара, сандарак,

шеллак),  использование которой известно

со средних  веков.  Сегодня  большинство

смол  являются синтетическими материала-

ми,  более или менее прозрачными и  при-

годными  для  изготовления  лако-эмалей.

Однако они обладают высокой сопротивляе-

мостью, что нередко ставит новые пробле-

мы перед реставраторами.

Основы и грунты.  Качества всех этих ма-

териалов зависят, как правило, от выбора

основы.  Основа и красочный слой  должны

быть соотнесены друг с другом.  И по сей

день в качестве основы используют в  ос-

новном  холст,  натянутый  на подрамник,

или,  реже, наклеенный на другую основу.

Однако  холст на самом деле очень непро-

чен и чувствителен к температурным изме-

нениям  и другим воздействиям окружающей

среды.  Но, несмотря на это, холст - это

самая удобная и самая легкая основа:  он

позволяет художнику выбрать нужную  фак-

туру,  в  зависимости от плетения ткани,

что влияет даже на манеру живописца. Де-

ревянная основа (дуб, сосна, тополь) ши-

роко применялась вплоть до XVII  в.,  но

теперь  стала  очень  редкой.  Она также

имеет некоторые недостатки.  Доска, сос-

тавленная из отдельных, соединенных меж-

ду собой  планок,  уже  создавала  много

проблем;  больше того, дерево вздувается

от влаги.  Напротив, современное прессо-

ванное  дерево  частично лишено этих не-

достатков.  Еще одна возможная основа  -

это  бумага,  часто  наклеенная на холст

(ее использовали Рубене и Коро), а также

стена,  сохранность  живописи на которой

зависит от влажности помещения. Однако в

первом случае следует избегать соприкос-

новения масла с клеевой краской или  ла-

ком,  а во втором очень важна роль грун-

та.

Таким образом, можно сказать, что помимо

основы большое значение имеет грунт, хо-

тя эскизы Дега,  например,  исполнены на

незагрунтованной основе.  Грунт защищает

как основу,  так и красочный слой от  их

взаимосвязи.  Реставраторам  хорошо  из-

вестно, сколь важную роль играет состоя-

ние  грунта в тех случаях,  когда основа

плохо сохранилась. Отметим, что масляная

живопись  иногда  наносилась  на  грунт,

приготовленный для темперы, - многослой-

ный  гипсовый  или клеевой грунт ("gesso

duro"), иногда с заключенным внутрь тон-

ким полотном. Гипсовая грунтовка подвер-

галась тщательной шлифовке;  она  очища-

лась и покрывалась слоем темперы и, поз-

же, лаком. Этот грунт предназначался для

живописи, накладываемой послойно, чисты-

ми тонами,  которые взаимодействовали  с

белым  грунтом.  Однако он очень ломок и

поэтому не пригоден для холста. Гипсовой

грунтовке  нередко предпочитают клеевую,

в которую примешивают (с XIX в.) элемен-

ты  на основе свинцовых или цинковых бе-

лил.  Несколько слоев грунта необходимы,

а  последний  слой  до XIX в.  часто был

цветным,  согласующимся по тону с  общим

колоритом  картины.  Эта  "imprimatura",

используя итальянский термин, становится

определенным  живописным обязательством,

связанным с фактурой холста и  колоритом

картины.  Верхний слой грунта может быть

темперным,  масляным или покрытым лаком.

В  настоящее  время  целлюлозные  краски

позволяют использовать грунты,  защищаю-

щие холст от трещин;  акриловые эмульсии

допускают использование масляной  краски

поверх эмульсионного слоя.

Изобретение масляной живописи.  Несмотря

на то что краски на масляной основе при-

менялись довольно давно,  масляная живо-

пись появилась гораздо позже, в середине

XV в., когда нидерландские художники на-

чали писать картины маслом на деревянной

основе.  До этого времени применяли раз-

личные виды темперы,  изготовлявшейся по

сложным рецептам,  в частности с исполь-

зованием эмульсии из воды,  масла и яиц,

как в Италии - масло было очень густым и

медленно сохло,  а вода была  необходима

для его разбавления. В конце холст часто

покрывали лаком на основе масла  и  дре-

весных смол. Масло предварительно очища-

лось и загустевало на солнце  ("Трактат"

Ченнини).  Масляные  лаки  служили также

для придания "блеска" некоторым краскам;

после  такой  обработки многие темперные

краски блестели как масляные. Эти же ме-

тоды  использовались и в стенной живопи-

си.

При этом, однако, художники стремились к

еще  большему  сближению оттенков одного

цвета,  постепенно открывая для себя оп-

тические эффекты и чувство пространства.

Необходимость  светотеневой  лепки  дала

направление    новым   поискам.   Особая

страсть к алхимии, к "секретам" мастерс-

кой, двигала художниками в их стремлении

бесконечно улучшать полученные  рецепты.

Наконец,  развитие способов очищения эс-

сенций и спиртов повлекло за собой прев-

ращение живописи в "драгоценное" искусс-

тво,  подобное ювелирному делу (во  Фло-

ренции  живописцы  входили  в цех ювели-

ров).

Именно в этом  контексте  был  изобретен

способ Яна ван Эйка,  "отца" современной

масляной живописи;  роль Италии  в  этом

процессе  остается не до конца прояснен-

ной (например, загадочный Доменико Вене-

циано). Речь идет об одной находке, сде-

ланной в контексте этих бесчисленных по-

исков "рецептов", на которые не скупятся

старинные трактаты. На этот раз, однако,

открытие   завершилось  созданием  новой

техники,  которая  давала   значительные

преимущества: масляная краска быстро вы-

сыхала, она могла быть прозрачной, плот-

ной или текучей,  она давала изящные со-

четания тонов на границе  двух  цветовых

плоскостей  и позволяла подмалевку прос-

вечивать сквозь верхние  слои  живописи.

Техника  ван Эйка обладает прозрачностью

почти как у лака.  Каждый слой сохраняет

свою однородность и свою текучесть,  из-

бегая потускнения пигментов.

Использовал ли ван Эйк в качестве связу-

ющего  вещества летучую эссенцию или во-

ду?  Если верить Вазари,  его только что

написанные  картины источали характерный

запах.  -Больше того,  известно, что эс-

сенция, например, из можжевельника часто

использовалась в Италии,  о  чем  свиде-

тельствуют  записки  Леонардо да Винчи и

многие трактаты.  Во всяком случае, даже

если наши сведения не точны,  можно,  по

крайней мере, сослаться на анализ и зон-

даж  красочного  слоя  картины  ван Эйка

"Поклонение агнцу (Гентский  алтарь)"  в

лабораториях  бельгийских  Кор.  музеев.

Эти исследования указывают на многослой-

ность  живописи  и использование масла в

виде лака, который составляет первый по-

лупрозрачный слой, нанесенный на рисунок

на  гипсовой  (gesso)  грунтовке.  Позже

другие факты подтвердили результаты этих

исследований.

Использование грунтовки обеспечивало од-

новременно  легкое  наложение  красок  и

контрасты светотени, которая достигалась

благодаря  прозрачности,  как  это можно

видеть и у других художников, тяготевших

к  нидерландской  традиции (Антонелло да

Мессина, "Кондотьер", Париж, Лувр).

С помощью этой техники удалось соединить

два   традиционных   элемента  живописи:

собственно красочный слой и верхний слой

лака, бывший долгое время объектом твор-

ческих исканий художников.  Действитель-

но, создание "живописного лака" позволи-

ло в полной мере показать светлоту бело-

го цвета грунта, что было невозможно при

использовании смесей,  которые  "гасили"

цвет.  В  то  же время можно было писать

также поверх  этого  лака,  не  опасаясь

последующего   потемнения  картины.  Эти

возможности   позволяют    прорабатывать

дальние планы, что найдет свое продолже-

ние много позже  у  Ватто  и  Фрагонара,

несмотря на то, что их манеры совершенно

различны.  В то же время масляная  живо-

пись  перенесла  акцент на "чувственные"

качества краски,  пробудив особый вкус к

светотеневым эффектам,  благодаря расту-

шевке, которую использовали такие худож-

ники, как Леонардо да Винчи и венецианс-

кие мастера.

"Венецианская манера".  Новая нидерланд-

ская техника, характерная для творчества

Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гу-

са, Петруса Кристуса, затронула и италь-

янских художников,  в особенности  Анто-

нелло да Мессину и Джованни Беллини (ме-

нее известна роль Леонардо да  Винчи  во

Флоренции), а вскоре и других венецианс-

ких мастеров.  Однако их  манера  сильно

отличается  от  манеры нидерландских ху-

дожников, так как они фундаментально об-

новили  нидерландскую концепцию живопис-

ного ансамбля. Венецианские художники, и

в частности Тициан,  открыли новое пони-

мание самой живописной материи. Если ни-

дерландские  мастера  писали  наложением

очень тонких слоев,  имея в виду некото-

рое пространственное равенство, то вене-

цианцы больше  использовали  лессировки,

писали  более  пастозно  и акцентировали

"свет" сгустками белого;  лессировки,  в

свою очередь, дифференцировали тона. Ре-

зультатом этого,  по  мысли  А.  Зилоти,

стала "индивидуализация мазка" в позднем

творчестве Тициана,  а также Я. Бассано.

В "декоративной" живописи это выразилось

в контрасте верхнего,  масляного, и ниж-

него,  темперного, слоев. Это приводит к

цветовой фрагментации в работах Эль Гре-

ко и Веласкеса,  к модуляциям Рубенса, к

возвышению живописного материала у Ремб-

рандта,  к рассудочности Шардена, к раз-

дельным и перекрещивающимся  мазкам  Де-

лакруа,  столь поразившим постимпрессио-

нистов.

Роль холста.  Новое  понимание  живописи

сопровождалось распространением тканевой

основы. Конечно, еще долгое время писали

на  деревянных  досках;  размеры больших

досок соответствовали церковным  предпи-

саниям, особенно если речь шла об алтар-

ных картинах;  наконец, дерево было бла-

городным материалом,  долго сохранявшим-

ся,  но очень тяжелым в обработке, - не-

редко  доска распадалась на части,  нес-

мотря на полотна,  включенные в гипсовый

грунт.  Кроме того, с развитием междуна-

родной торговли  живописью,  особенно  в

Венеции,  стали предпочитать холсты, ко-

торые можно было свернуть и которые сто-

или не так дорого.

Изготовление холстов  ускорило  развитие

новой техники.  На холсте, правда, оста-

ются  узелки,  которые проступают сквозь

красочный слой;  чем грубее  холст,  тем

больше  художник  должен  его  "покрыть"

краской. Сам холст словно "оживляет" жи-

вопись,  жирную и мягкую, которая, в от-

личие от темперы, является менее ломкой.

Картина становится очень богатой по фак-

туре, как у Тициана, Веронезе или Басса-

но. Художнику следует внимательно отнес-

тись к выбору холста, исходя из того эф-

фекта, который он стремится получить.

Структурные элементы  масляной живописи.

Так  или  иначе,  взаимосвязь  структуры

холста, пигмента и грунта породила новую

живописную манеру, созданную в Нидерлан-

дах,  развитую в Венеции и нашедшую свое

продолжение  в   современной   живописи,

вплоть до неформального искусства.  Мас-

ло,  благодаря своей тягучести, обладает

бесконечными возможностями, подвигая ху-

дожника на постоянные  пластические  на-

ходки,  связанные с работой глаза,  спо-

собного использовать  малейшие  цветовые

нюансы, контрастные к предыдущему мазку.

В XX в.  этим совершенно неожиданно вос-

пользуются   ташисты,  художники  группы

"Кобра".

Уже первый  живописный  слой  определяет

судьбу произведения и его конечный опти-

ческий эффект. Старые мастера согласовы-

вали с ним древнюю традицию подмалевка -

от выбора цвета для грунта до расположе-

ния основного светотеневого эскиза.  Эти

первые результаты должны были быть  лег-

кими и текучими,  чтобы не создать авто-

номность подмалевка от последующих  сло-

ев.  Даже венецианцы,  имевшие репутацию

"пастозных"  художников,  -   репутацию,

несколько   преувеличенную,  -  обращали

особое внимание на  эти  первые  слои  и

сохраняли  "простор" между подмалевком и

верхними слоями,  до сих пор заметный  в

большинстве их работ.

Многослойная живопись  бьиа  очень расп-

ространена (хотя и столь разная в  твор-

честве  Рубенса  или Пуссена) и увлекала

многих художников.  Манера "alla prima",

выдвигающая на первое место виртуозность

мазка,  не была, конечно же, доказатель-

ством  гения  художника.  Превознесенная

Вазари и маньеристами,  а позже,  в XVII

в.,  Франсом Халсом,  она относится, как

правило,  лишь к последней фазе создания

картины.  Правда,  не следует и отрицать

важность этой виртуозности,  характерной

для работ таких мастеров,  как Фрагонар,

Констебль, Тёрнер, Делакруа и, особенно,

Больдини. Для большинства виртуозов пер-

вый эскиз,  как бы свободен он  ни  был,

требует  действия,  от  которого зависит

общее качество  картины,  что  видно  из

многочисленных  работ,  оставшихся неза-

конченными (например, "Девушка с кревет-

ками" Хогарта,  Лондон,  Нац. гал.). Эти

первые эскизы на холсте подобны рисункам

тушью или сепиям, которые широко исполь-

зовались в XVII- XVIII вв.  В начале XIX

в. большое значение приобрела английская

акварель, текучесть которой оказала вли-

яние  на использование очень жидких мас-

ляных красок,  чем впоследствии злоупот-

реблял академизм.

Постепенно художники  отошли  от научных

изысканий красок и связующих веществ;  в

XIX в.  появилась, так сказать, "поверх-

ностная" техника масляной живописи,  ко-

торая  лишь  определяла  среду,  которая

создает освещение в сочетании со  струк-

турой. Однако это было уже скорее ощуще-

ние внешнего света,  нежели его  анализ,

как у Рёйсдала.

Современные модификации  техники.  В XIX

в.  произошла революция  в  производстве

материалов  и технике масляной живописи.

В первую очередь нужно  отметить  уграту

мастерства (особенно во Франции),  уско-

ренную развитием индустриальной  револю-

ции  - отныне индустрия красок подменяет

работу мастерской, завершая процесс, на-

чатый в XVIII в. Промышленное растирание

красок, использование стандартных гибких

туб  из  олова  после 1840 (изобретены в

Англии и США  в  1830),  создание  новых

синтетических красок - все это поставило

художника в зависимость  от  материалов,

облегчающих  его труд.  Конечно,  теперь

художник может работать с натуры; однако

помещение краски в тубу создало и немало

проблем.

Сначала использовалось гвоздичное масло,

которое лучше хранилось, чем льняное, но

которое было менее текучим  и,  высыхая,

становилось хрупким. Льняное масло, нао-

борот,  быстро становилось прогорклым; в

него  добавляли специальные консерванты,

которые вскоре  продавцы  красок  начали

экономить.  Сырое  масло более удобное и

экономичное,  но с появлением  линоксина

ухудшился его блеск.  Марганец, свинец и

известь, которые добавляли в масло, что-

бы  ускорить процесс высушивания,  также

ухудшали его свойства.  И сегодня многие

художники  ищут  способ создать покрытие

более эффективное, чем лак старых масте-

ров,  однако, как правило, от этих новых

материалов картины темнеют или становят-

ся  хрупкими.  Стремясь "состарить" свои

работы,  некоторые художники злоупотреб-

ляют лаком фабричного производства. "На-

туралистичная"  академическая   живопись

после  1860 попыталась создать воздушные

эффекты - окутать картины  туманом,  по-

добно сфумато Леонардо да Винчи или све-

тотеневым эффектам,  увиденным на потем-

невших картинах Рембрандта.

Этому противостоял   сначала   Делакруа,

стремившийся к постоянству старых масте-

ров, а позже Э. Мане. Молодые импрессио-

нисты, напротив, отвергали опыты прошло-

го.  Их поиски были совсем другими:  они

не конструировали формы,  но  занимались

элементами    света,   которые   создают

"праздник ярких красок";  они писали как

"птицы  поют",  повторяя высказывание К.

Моне.  Теперь, без подмалевка, холст ос-

тается белым (за исключением работ Дега)

и провоцирует "борьбу света",  благодаря

использованию новых, очень живых красок,

созданных на основе  хрома  и  кобальта.

Маслу,  которое  быстро желтеет,  теперь

предпочитают  эссенцию.   Импрессионисты

открыли  в себе молодость и чистоту ста-

рых мастеров,  писавших темперой. Они не

могли предвидеть,  что многие краски из-

менятся столь быстро.  В меньшей степени

потускнели  их серые тона.  Вместе с тем

они создали раздельные тона, идя к диви-

зионизму,   который   постимпрессионисты

превратят в "науку",  стремясь к чистоте

цвета и новым отношениям между теплыми и

холодными тонами.

Импрессионисты постоянно  заботились   о

краске, "выходящей прямо из тубы", кото-

рую будут использовать также фовисты,  с

их  непосредственным восприятием и мень-

шим вниманием к передаче времени. Худож-

ники хотят вернуться к "ремеслу", созда-

вая коллажи, которые предвосхитили опыты

1960-х.  Однако  в противовес импрессио-

нистам,  в 1920-е,  а потом около  1935,

появилась тенденция к возвращению старой

техники. Абстрактное искусство, со своей

стороны,  стремилось к использованию ма-

териалов более ярких,  чем в работах та-

шистов, которые очень быстро стали испы-

тывать те же трудности, что и импрессио-

низм, особенно из-за своей "манеры". От-

сюда - увлечение абстрактного  искусства

новыми промышленными материалами.

Действительно, промышленные   материалы,

созданные органической химией, - пигмен-

ты,  связующие вещества, лаки, - придали

живописи свойства, о которых Ян ван Эйк,

казалось,  мог лишь мечтать. С возвраще-

нием к связующему веществу на водной ос-

нове  были решены проблемы лаков и насы-

щенности красок. Эмульсии на основе смол

синтетического  происхождения  составили

конкуренцию  масляной  живописи.  Однако

многие художники-абстракционисты отказа-

лись от них,  несмотря на  то,  что  эти

краски при соответствующей дозировке во-

ды позволяют  разнообразить  эффекты  от

акварели  до лака.  Эти краски,  имеющие

свойство атласного блеска, на самом деле

не  заменили чувственности масла.  Впро-

чем,  выбор зависит от темперамента  ху-

дожника.  Зато увеличился интерес к свя-

зующим веществам, напоминающим старые.

В технике некоторых художников произошли

отдельные  изменения.  Многие живописцы,

используя преимущества красок на  основе

синтетических  смол (виниловых и акрило-

вых),  сохранили приемы работы с маслом;

другие,  как Дж.  Поллок, избрали совер-

шенно иную манеру  исполнения  -  краска

разбрызгивается  кистью ("дриппинг") или

просто выливается на поверхность холста.

И вдруг оказывается, что возникают те же

проблемы прозрачности  красочных  слоев,

которые  существовали в искусстве старых

мастеров.  Здесь,  кажется,  завершается

процесс  возвращения  от "функциональной

живописи" к собственно "живописной функ-

ции".

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»

 





Rambler's Top100