Вся библиотека >>>

Содержание книги >>>

 

Искусство. Живопись

Энциклопедия живописи


Смотрите также: Живопись. Музеи

 

Софт:

Электронные альбомы «Жизнь и творчество великих художников»

 


 

Галереи художников в  нашей библиотеке:

Из истории реализма в русской живописи 18-19 веков

Картины русских художников первой половины 19 века

Картины русских художников середины 19 века

Виктор Васнецов

Врубель

Исаак Левитан

Айвазовский

Шишкин

Константин Васильев

Кустодиев

Поленов
Маковский
Серов
Бенуа
Репин
Сомов
Петров-Водкин
Добужинский
Богаевский
Филонов
Бакст

Коровин
Бурлюк
Апполинарий Васнецов
Нестеров
Верещагин
Крыжицкий
Куинджи

Алексей Венецианов
Федор Васильев
Иван Крамской
Богданов-Бельский
Горюшкин-Сорокопудов
Иван Билибин
Николай Ге
Суриков
Лев Лагорио
Нико Пиросмани
Абрам Архипов
Боровиковский

Фёдор Алексеев
Аргунов И.П.

В.Э. Борисов-Мусатов
Зинаида Серебрякова
Ефим Волков
И.Э. Грабарь

Жуковский
Григорий Мясоедов
Владимир Стожаров
М. Чюрленис
Фирс Журавлёв

Андрей Рублёв. Иконы

 


 

Рафаэль Санти
Веласкес

Боттичелли

Ренуар

Клод Моне

Иероним Босх

Поль Гоген

Ван Гог

Сальвадор Дали

Густав Климт

Рубенс

Дега

ван Дейк

Эжен Делакруа

Дюрер

Тулуз-Лотрек

Шарден

Рембрандт

Мане
Карл Шпицвег
Энгр
Франц Марк
Ганс Гольбейн (Хольбейна) Младший
Леонардо да Винчи
Аксели Галлена-Каллела

Хаим Сутин

Модильяни

Поль Сезанн

Анри Руссо

Каналетто

Адольф Менцель

Сислей

Давид Фридрих

Альтдорфер

Коро

Антонио Корреджо

Тёрнер

Джон Констэбл (Констебл)

Лукас Кранах

Китайская живопись: Чжао Цзи

Японская живопись. Хокусай

Хасэгава Тохаку

Утагава Тоёкуни

Утагава Куниёси (Куниёши)

Живопись укиё-э: Китагава Утамаро

Судзуки Харунобу

Андо Утагава Хиросигэ

Утагава Кунисада

Кейсай Эйсен. Жанры окуби-э, бидзинга

Цукиока Ёситоси (Ёшитоши)

Охара Косон. Жанр "катё-э"(кате-га) - цветы и птицы

 


 

Лувр. Большая галерея (650 картин)

Музей Зеленые Своды

Дрезденская оружейная палата

Лондонская Национальная Галерея

Из собрания Лувра

НАТЮРМОРТ: Электронная библиотека ДиректМедиа

Искусство Древнего Китая

Искусство Древнего Египта 

Коллекция русских икон 15-20 веков

 

МАТИСС Анри MatisseHenri

(1869, Ле Kama, Hop - 1954, Ницца)

 

Французский художник.

Призвание. Сын  торговца зерном,  Матисс

должен был продолжить  семейное  призва-

ние.  Он  закончил  лицей  Сен-Кантена и

продолжил учебу на  факультете  права  в

Париже  (1887-1888),  после чего работал

клерком у адвоката.  В  1890,  во  время

долгой  болезни  (воспаление кишечника),

он начинает заниматься живописью,  копи-

руя цветные открытки.  Им овладело жела-

ние целиком посвятить себя  живописи,  и

он посещает сначала школу Фантен-Латура,

а затем,  в 1892,  возвращается в Париж,

где поступает в академию Жюльена,  чтобы

подготовиться к вступительным  экзаменам

в Школу изящных искусств,  а также ходит

на вечерние курсы Школы декоративных ис-

кусств, где знакомится с Альбером Марке.

Гюстав Моро замечает рисунки Матисса и в

марте  1905,  освободив от вступительных

экзаменов, принимает его в свою мастерс-

кую.  Обучение Моро, важную роль в кото-

ром играла свободная интерпретация  ста-

рых мастеров, помогает Матиссу утвердить

свою индивидуальность.  Он знакомится  с

Руо,  Камуэном,  Мангеном  и бельгийским

художником Эвенепулом.

Его первые работы передают бархатную ат-

мосферу  и поэтическую объективность на-

бидов ("Читающая", 1895, Париж, Нац. му-

зей современного искусства, Центр Помпи-

ду), но строгость композиции уже демонс-

трирует  некую постоянную его искусства.

Лето 1896 он проводит в Бель-Иле, вместе

с Эмилем Бери, своим соседом по лестнич-

ной площадке.  Здесь же он знакомится  с

австралийцем Джоном Расселом. Друг Роде-

на, коллекционер произведений Эмиля Бер-

нара и Ван Гога, с которым он работал на

протяжении десяти  лет,  Рассел  подарил

Матиссу два рисунка Ван Гога.  Благодаря

этим новым  знакомствам,  стиль  Матисса

обретает большую уверенность, его палит-

ра обогащается ("Бретонский ткач", 1896,

Париж,  Нац.  музей современного искусс-

тва.  Центр Помпиду).  Картина  "Десерт"

(1897,  частное собрание), написанная на

шарденовскую тему  (впоследствии  Матисс

ее перепишет),  представляет собой бога-

тую оркестровку цветов,  хотя декоратив-

ный пафос выдает еще влияние Моро.  Рас-

сел знакомит  Матисса  с  произведениями

Родена  (своей  здоровой и выразительной

пластичностью они вскоре  вдохновят  Ма-

тисса  на  создание  первых скульптур) и

Камиля Писсарро, которые открыли молодо-

му  художнику  опасность чрезмерного ис-

пользования белого цвета,  ощущаемого  в

"Десерте".

До фовизма.  В  1898  художник женится и

после краткого пребывания в Лондоне, где

его  восхитили картины Тёрнера,  уезжает

на Корсику. Это было его первое знакомс-

тво со Средиземноморьем.  Здесь он пишет

множество пейзажей, широких по фактуре и

оживленных  уроками  Ван Гога ("Дерево",

1898,  Бордо,  Музей изящных  искусств).

Опубликованная  в 1898 в журнале "La Re-

vue blanche" статья  Синьяка  "От  Эжена

Делакруа  к неоимпрессионизму" привлекла

внимание Матисса к  проблеме  подчинения

цвета  мазку.  После  смерти Моро Матисс

покидает Школу изящных искусств и в фев-

рале  1899 поселяется в доме 19 на набе-

режной Сен-Мишель,  где он будет жить до

1907.  Следуя советам учителя,  Матисс и

Марке чередуют этюды с натуры (в  Аркёйе

и Люксембургском саду) с интерпретациями

картин старых мастеров.  Пышный "предфо-

визм" появляется в его творчестве лишь с

1899 в натюрмортах, насыщенных глубокими

тонами    (кобальт,   изумрудно-зеленый,

оранжевый,  пурпурно-фиолетовый), и ком-

позициях с обнаженными фигурами,  испол-

ненных в маленькой мастерской  на  улице

Ренн,  где преподавал Эжен Каррьер и ко-

торую посещали также Дерен,  Лапрад, Пюи

и Шабо.  Мощно выстроенные этюды Матисса

с упрощенными пластическими массами  от-

ражают влияние курсов лепки, которые по-

сещал художник в это  время.  Эти  этюды

поражают   свободой   цветовых  аккордов

("Обнаженная в мастерской", Лондон, гал.

Тейт).

Несмотря на  свои  скудные  материальные

возможности, Матисс приобретает японские

эстампы и ткани,  гипс Родена, этюд "Ку-

пальщиц" Сезанна (Париж, Пти Пале), "Го-

лову  мальчика" Гогена - к тому моменту,

когда он начал свои собственные экспери-

менты,  он  уже был знаком с творчеством

новаторов конца XIX в. Вместе с Марке он

был  вынужден  работать  над  декорацией

Гран Пале для Всемирной выставки 1900, а

его  жена  держала модную лавку.  В 1901

Матисс выставляет  свои  произведения  в

Салоне  независимых;  в  том  же году на

выставке Ван Гога  в  гал.  Бернхейм-Жён

Дерен  знакомит  его с Вламинком.  Таким

образом,  фовизм постепенно начинает на-

бирать силу.

Вместе с  тем  этот  период в творчестве

Матисса (ок. 1901-1903) - наиболее стро-

гий:  ему не чужда скульптура в духе Ро-

дена и Бари, колорит приглушается, плос-

кости, решенные в соответствии с прямоу-

гольными форматами  картин,  подчиняются

почти    сезанновским   ритмам   ("Собор

Нотр-Дам в сумерки",  1902, Буффало, Ху-

дожественная гал. Олбрайт-Нокс).

Фовистский период. 1904 стал годом реша-

ющих экспериментов.  После первой персо-

нальной  выставки  в июне у Волларда Ма-

тисс проводит лето в Сен-Тропезе у Синь-

яка и иногда по его неотступным просьбам

пишет в дивизионистской манере с  прису-

щей ему методической мудростью.  Картина

"Терраса Синьяка в  Сен-Тропезе"  (1904,

Бостон, музей Гарднера) представляет со-

бой суммирование предшествующих достиже-

ний:  японизм (жена художника позирует в

кимоно),  декоративные арабески, уравно-

вешенные прочностью стены дома,  исполь-

зование разнообразных мазков - от  круп-

ного до точечного.  Отличительной чертой

искусства  Матисса  того  времени   была

строжайшая  экономия в распределении эф-

фектов,  объясняющая увлечение художника

дивизионизмом.  Картина "Роскошь, тишина и

 нега", выставленная в Салоне независи-

мых  в 1905 и купленная Синьяком (Париж,

музей Орсэ),  демонстрирует в этом отно-

шении бросающееся в глаза несоответствие

линии и цвета.  Но  тема  аполлонической

радости, наполняющей формы и умиротворя-

ющей природу,  особенно важна для эволю-

ции Матисса. Приемы дивизионизма помога-

ют художнику проверить вблизи  сенсорные

эмоциональные  характеристики качества и

количества каждого мазка  цвета  на  по-

верхности холста ("Обнаженная в мастерс-

кой",  1904-1905, Париж, Нац. музей сов-

ременного искусства. Центр Помпиду).

Умудренный этим новым опытом,  на протя-

жении короткого периода  апогея  фовизма

Матисс пишет самые смелые картины - пей-

зажи,  портреты,  фигурные   композиции.

Вместе с Дереном он проводит лето 1905 в

Коллиуре, где пишет многочисленные эски-

зы  и  этюды  к  картине "Радость жизни"

(1906,  Мерион, Пенсильвания, Фонд Барн-

са).  Небольшая "Пастораль" (Париж, Гор.

музей современного  искусства)  отмечает

важную веху в творчестве художника: гра-

циозные арабески еще подчинены достаточ-

но насыщенным цветовым линиям, но палит-

ра становится светлее, хотя еще довольно

строга,  а  обнаженные  фигуры  намечены

контуром.  "Открытое  окно  в  Коллиуре"

(Нью-Йорк,  собрание  Джона Хей Уитни) и

"Женщина в шляпе" (Сан-Франциско, собра-

ние  Уолтера А.  Мааса),  выставленные в

Осеннем салоне 1905,  свидетельствуют  о

редком творческом ликовании и стремлении

к перевоплощению,  которое тем не  менее

сохраняет сходство модели.  Но если дос-

таточно декоративный ритм увлекает его в

пейзаже, то женское лицо, написанное зе-

леным,  сиреневым,  охристым,  наполнено

новой  выразительностью  и силой ("Порт-

рет",  1905,  Копенгаген, Гос. художест-

венный  музей)  и импрессионистскими ак-

центами  ("Цыганка",  1906,  Сен-Тропез,

музей). Крепость этих фигур, построенных

на широких плоскостях звонких и глубоких

оттенков (зеленый,  фиолетовый, темноси-

ний),  предсказывает развитие в  сторону

сжатия формы,  дисциплины мазка, исполь-

зованного Матиссом  в  1905  максимально

вольно.  Но это развитие должна была ус-

корить новая встреча.

В Коллиуре художник навещает Майоля, ко-

торый  знакомит  Матисса  с  Даниэлем де

Монфрейдом.  У него Матисс видит послед-

ние картины Гогена и в 1906 начинает ин-

тересоваться африканским искусством. Ор-

ганизующая  роль  плоскости,  смягченная

игрой арабесков, одновремздно декоратив-

ной и выразительной,  отныне будет зани-

мать важное место в творчестве  мастера.

В 1906 он создает три ксилографии и пер-

вые литографии,  близкие его  живописным

поискам ("Синяя обнаженная",  1907, Бал-

тимор, Музей искусств; "Роскошь", первый

вариант  и рисунки - Париж,  Нац.  музей

современного искусства,  Центр  Помпиду,

второй вариант - Копенгаген,  Гос. худо-

жественный музей).

Эстетика. Расцвет фовизма совпал с появ-

лением в 1907 знаменитой картины Пикассо

"Авиньонские девицы";  в том же  году  в

Осеннем салоне открылась выставка Сезан-

на.  Матисс к  этому  времени  имел  уже

большую  популярность  и  особенно среди

иностранных коллекционеров  (Стайн,  Щу-

кин, Морозов), которые считают его глав-

ной фигурой во французской  живописи.  В

1908  Матисс открывает в своей парижской

мастерской на улице Севр академию, в ко-

торой занимаются немецкие,  американские

и скандинавские  художники.  25  декабря

1908  в "Grande Revue" он публикует свои

"Заметки живописца", которые имеют боль-

шое  значение  для понимания его искусс-

тва. Целью художника является достижение

экспрессии,  которая передается не раск-

рытием эмоционального содержания  произ-

ведения, как у Ван Гога или немецких ху-

дожников группы "Мост",  а отбором  "ос-

новных  линий",  и  эта  высшая гармония

должна,  по мысли  художника,  приносить

современному  человеку классическое нас-

лаждение.

Панно "Музыка" и "Танец", исполненные по

заказу  Щукина  в 1909 (Санкт-Петербург,

Гос.  Эрмитаж),  прекрасно  иллюстрируют

взгляды  художника,  который  говорил  о

"трех цветах для большого панно на  тему

танца: небесная лазурь, розовая свежесть

тел и зелень холма"  (интервью,  напеча-

танное  в  "Les  Nouvelles",  12  апреля

1909).  Тонкой гирлянде  переплетающихся

арабесков,  избранных для обнаженных фи-

гур,  отвечают изолированные пятна фигур

музыкантов,  ограниченные  более острыми

линиями.  Этот пкус к абстрактной  музы-

кальности  линий и цветов вызван интере-

сом художника к  мусульманскому  искусс-

тву:  в  1910 вместе с Марке он посещает

мюнхенскую выставку, зимой 1910/11 живет

в Южной Испании, а начало следующего го-

да проводит в  Марокко,  куда  он  снова

возвращается в 1913.  Помимо больших де-

коративных панно,  картины с видами  ин-

терьеров мастерской,  фигуры,  пейзажи и

натюрморты, созданные в 1909-1913 (Моск-

ва,  Музей  изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина; Санкт-Петербург, Гос. Эр-

митаж),  показывают большое разнообразие

новых художественных средств,  как плас-

тических, так и цветовых.

Выразительность "Цыганки" появляется и в

"Алжирской женщине" (1909,  Париж,  Нац.

музей современного искусства. Центр Пом-

пиду),  правда,  в несколько  сглаженном

виде.  Темная фигура, трактованная плос-

костно, с резко очерченными черными кон-

турами,  напоминает  технику  гравюры на

дерене и имеет определенное  сходство  с

произведениями Кирхнера,  исполненными в

те же годы.  Подобные  черты  характерны

для ню. созданных летом 1909 и Кавальере

("Розовая обнаженная",  Гренобль,  Музеи

изящных искусств). В некоторых натюрмор-

тах  ирослежинаются  особенности  сезан-

новской  манеры наложения мазка ("Натюр-

морте апельсинами",  1912,  Париж, музей

Пикассо), в то время как в других произ-

ведениях (в  частности,  интерьерах)  на

плоских тонах,  тщательно соотнесенных с

плоскостью холста, располагаются важней-

шие  мотивы  ("Семейный портрет",  1911,

Санкт-Петербург,  Гос. Эрмитаж; "Красные

рыбы", 1911, Москва, Музей изобразитель-

ных искусстн им. А. С. Пушкина). Хрупкое

равновесие  Матисса  между  суровостью и

чувствительностью достигает своего  апо-

гея  в  "Голубом окне" (1911,  Нью-Йорк,

Музей современного искусства).  Эта кар-

тина написана в Исси-ле-Мулино,  где ху-

дожник жил с 1909. Пейзаж, видимый в ок-

не,  и  сам дом сведены к геометрическим

элементам и дополнены охристыми и  зеле-

ными  предметами (бюст,  вода,  лампа) и

двумя красными пятнами цветов. Купленные

Морозовым три холста,  названные "Марок-

канский триптих"  (1912,  Москва,  Музей

изобразительных искусств им.  А. С. Пуш-

кина),  демонстрируют   более   развитый

стиль,  отмеченный южным светом, цветом,

определяющим форму,  и другими новейшими

находками.  В 1914 Матисс возвращается в

свою мастерскую  на  набережной  Сен-Ми-

шель, 19. Еще до того, как художник отк-

рыл для себя Ниццу с ее солнечным изоби-

лием,  он в 1917,  как и в начале своего

творчества,  проходит   период   суровой

строгости: более мрачные гармонии и сме-

лые  упрощения  аналогичны   достижениям

синтетического кубизма, но истолкованно-

го в соответствии с матиссовским  темпе-

раментом.  Наряду  с  этюдами мастерской

("Аквариум с красными рыбами", 1914, Па-

риж,  Нац. музей современного искусства.

Центр Помпиду) появляются  произведения,

в которых различные мотивы,  обрамленные

кривыми линиями на черном  фоне  (черный

цвет  Матисс  называл  "цветом  света"),

становятся чистыми знаками,  поддающими-

ся,  однако,  дешифровке ("Марокканцы на

террасе", 1916, НьюЙорк, Музей современ-

ного искусства). В картине "Дверь-окно в

Коллиуре" (1914,  Париж, Нац. музей сов-

ременного искусства.  Центр Помпиду) ху-

дожник  идет  еще  дальше:  детали  окна

представлены  в  виде  основных цветовых

полей, которые привлекут внимание Ньюма-

на,  Рейнхардта и Ротко. Матисс работает

над  большой  картиной   "Урок   музыки"

(1916,  Нью-Йорк, Музей современного ис-

кусства).  Скульптуры тех лет преследуют

сходные цели, стараясь максимально приб-

лизить   плоскость   рельефа   ("Спина",

1916-1917).

Ницца. В  1921 Матисс приезжает в Ниццу.

Посещения Ренуара в Каннах в 1918 и  об-

щий послевоенный климат, снова сделавший

доступным приятную повседневность жизни,

оправдывают  возвращение мастера к более

близкому отображению реальности. Картина

"Интерьер в Ницце" (1917-1918,  Копенга-

ген,  Гос.  художественный  музей),  где

пальмы  и  южное  освещение занимают еще

довольно скромное,  но все  же  довольно

существенное место, отмечает собой пере-

ход от ранних парижских картин к  произ-

ведениям 1920-х. Речь идет о светлых ин-

терьерах,  в которых  фигура  обнаженной

или полуодетой "одалиски" непосредствен-

но связана с эмоциональной и  декоратив-

ной  тональностью полотна.  Некоторые из

них  обладают  легкостью,   напоминающей

картины  Боннара  ("Интерьер  в  Ницце",

1921, Париж. Нац. музей современного ис-

кусства. Центр Помпиду), и полностью вы-

дают присутствие женщины. Другие, напро-

тив, придают женским образам чувственную

пластичность,  заметную  в   моделировке

торса  и выделяющуюся на фоне декоратив-

ного окружения.  Здесь нужно вспомнить о

скульптурах Матисса того времени, испол-

ненных в классическо-стилизованной мане-

ре. "Декоративная фигура на орнаменталь-

ном фоне" (1925-1926,  Париж, Нац. музей

современного  искусства.  Центр Помпиду)

демонстрирует явные намерения Матисса  и

создает женский образ, отчасти соответс-

твующий канонам африканского  искусства.

украшенный мусульманским декором.  После

интимной чувственности  первых  одалисок

это  произведение отражает атмосферу се-

редины 1920-х,  синтезируя различные эс-

тетические   положения  начала  века,  и

вместе с тем открывает дорогу новым пло-

дотворным  поискам монументального стиля

или декоративного порядка.

Путешествия и исследования.  В 1930  Ма-

тисс совершает путешествие на Таити,  по

дороге  остановившись  в   Нью-Йорке   и

Сан-Франциско.  Осенью  он несколько раз

приезжает в США,  где участвует в работе

жюри  Международной  выставки  Карнеги в

Питтсбурге, а затем отправляется в Мери-

он (Пенсильвания),  где доктор Барнс за-

казывает ему  стенную  роспись  на  тему

"Танца",  повторяющую  панно из собрания

Щукина (1910).  Второй вариант этой рос-

писи был завершен к 1933 (первый вариант

- Париж, Гор. музей современного искусс-

тва;  он был отвергнут, так как не соот-

ветствовал  архитектурному  обрамлению);

здесь  проявляется образцовое мастерство

в исполнении динамичных арабесок,  с об-

наженной  фигурой на дальнем плане.  Для

более точного расположения фигур  Матисс

во время подготовительной работы исполь-

зовал вырезанные из бумаги гуашевые  эс-

кизы  -  декупажи (прием,  к которому он

прибегнет в 1937 для обложки книги,  из-

данной Териадом). В те же годы он делает

гравюры для Альбера Скира -  иллюстрации

к  "Стихотворениям"  Малларме  (29 офор-

тов), изданные в 1932. Тремя годами поз-

же  Матисс  создает  "Окно на Таити" (Ле

Като, музей Матисса), картон для гобеле-

на, сотканного в Бове для мадам Кутголи,

а в 1937-1939 - декорации  и  костюмы  к

спектаклю "Красное и черное" в постанов-

ке "Русских балетов" в Монте-Карло  (хо-

реографии Л.  Мясина). Столь разнообраз-

ная деятельность влияет на его концепцию

станковой  живописи:  тема  подвергается

многочисленным вариациям,  предназначен-

ным  не  только для того,  чтобы донести

самую  сущность,  но  и  чтобы   вазимно

обострить положение мотивов (22 последо-

вательных  состояния  "Розовой  обнажен-

ной", май-октябрь, 1935, Балтимор, Музей

искусства).

Симье и Ване,  декупажи.  В 1938  Матисс

обосновывается  в  Симье,  а  в 1943 - в

Вансе.  Война,  приостановившая монумен-

тальные заказы,  позволяет ему применить

свой недавний опыт работы на больших по-

верхностях к станковой живописи. Картина

"Румынская блуза" (1940, Париж, Нац. му-

зей современного искусства, Центр Помпи-

ду) появилась после  сложной  подготови-

тельной работы.  Это произведение являет

собой совершенную гармонию крупных крас-

ных  и  белых  поверхностей с арабесками

узоров на рукавах и графическими чистыми

линиями,  слегка  обрисовывающими лицо и

декоративные  мотивы  блузы.  В  работах

последних лет рисунок,  основа искусства

Матисса,  как и его чувство цвета, начи-

нает играть все более важную роль ("Темы

и вариации",  158  рисунков,  1941-1942,

опубликованы  в 1943).  Этюды обнаженных

лишены реалистической объемности, волну-

ющие изгибы линий только намечают объемы

женского тела (его  рисунки  и  акварели

были выставлены в Париже в гал. Луи Кар-

ре в 1941). В

1941 Матисс начинает работу над  иллюст-

рациями  к  "Пасифае" Анри де Монтерлана

(изданы в 1944) и  к  "Любовной  лирике"

Ронсара (изданы в 1948), а в

1942 - к "Поэмам" Шарля Орлеанского (из-

даны в 1950). В Симье и Вансе Матисс ис-

пытывает  некоторые  трудности  в работе

кистью и все чаще пользуется декупажами,

дающими ему необычное и мощное впечатле-

ние от творчества:  "Рисовать ножницами.

Врезаться  прямо в цвет - это напоминает

мне непосредственное  ваяние  скульптуры

из камня".  20 декупажей из серии "Джаз"

(опубликованы в 1947) - великолепная де-

монстрация  физической  сущности  цвета,

как ее видит Матисс,  и возможности при-

менить ее к теме чистой фантазии, взятой

из мира зрелищ и  воспоминаний  о  путе-

шествиях  ("Похороны  Пьеро",  "Метатель

ножей", "Лагуна").

В 1945 в  зале  Почета  Осеннего  салона

открылась  ретроспективная  выставка Ма-

тисса (после выставки Пикассо в 1944). В

следующем году он работает над картонами

для двух шпалер,  посвященных Полинезии,

- "Небо" и "Море".  Морская звезда, аку-

Ла, птица, ветвь коралла свободно распо-

ложены в пространстве, безграничном, как

счастье  жизни,  которое  Матисс  всегда

стремился передать.  Процесс одухотворе-

ния,  сопровождающий это стремление, на-

шел свое внутреннее завершение во вкладе

художника в священное искусство.

В 1948 Матисс делает рисунок "Св.  Доми-

ник" для ц. Нотр-Дам де Тут Грае на пла-

то Асси, а в 1948- 1951 художник работа-

ет над строительством и росписью домини-

канской капеллы Четок в Вансе. Капелла в

Вансе  имеет двойное значение - духовное

и эстетическое: духовное по своей симво-

лической функции, наполненной различными

мотивами и фигурами и отражающей религи-

озную концепцию Матисса;  эстетическое -

по тенденции к упрощению,  в выборе  как

рисунка,  так и цвета. В витражах худож-

ник  сближает  лимонно-желтый,  бутылоч-

но-зеленый,  лазурно-голубой цвета, сама

их взаимосвязь является их  художествен-

ным   достоинством.  Керамические  панно

также вводят чистую плоскость основы, на

фоне которой выделяются, как надписи или

знаки, густочерные черты, ограничивающие

или освобождающие белое поле, лаская его

или наступая на него  в  зависимости  от

выражаемого  чувства - ясной полноты или

мучительного  возбуждения  страсти.  При

входе в капеллу помещено изображение ры-

бы над звездой благой вести;  рыба - се-

ребряно-белая,  а звезда - голубая.  Все

это создает атмосферу собора и мира.

Последние работы  Матисса   представляют

собой  лишь  один из аспектов творческих

исканий художника,  способных  разрешить

отдельные проблемы, наиболее остро стоя-

щие перед современным искусством: приме-

нение  живого стиля к культовым зданиям,

техническое обновление масляной живописи

в тот момент, когда она, казалось, утра-

чивает свою былую популярность. Декупажи

(1950-1954),  порой  рифмуемые рисунком,

соединяют сжатость отдельного  мотива  с

декоративной пышностью ансамбля:  живот-

ный и растительный мир  земли  и  теплых

морей  попадает в ловушку ножниц,  столь

же чувствительных,  как прежде были кис-

ти,  более  способные передать интимизм,

нежели это  сияющее  достижение.  "Синие

обнаженные"  (1952) - последняя и высшая

почесть женщине,  прежде слишком  плотс-

кой,  вяло  подающейся в светлых интерь-

ярах,  а теперь представляющей собой об-

раз,  имеющий единый порядок, где линия,

поверхность,  объем,  цвет существуют  в

полном согласии. Этой эстетикой отмечена

гуашь  "Улитка"  (1952,   Лондон,   гал.

Тейт),  удивительно удачное "абстрактное

панно, выросшее на основе реальности".

В 1959 большие декупажи Матисса были по-

казаны в бернском Кунстхалле, а в 1962 -

в парижском Музее декоративного  искусс-

тва;  они  пoвLЛияли  на некоторые опыты

современных художников в области коллажа

и ассамбляжа.  В 1952 в Ле Като был тор-

жественно открыт музей Анри Матисса. Му-

зей  художника  в  Симье обладает значи-

тельным собранием произведений  Матисса,

отражающим  разные  периоды  и различные

аспекты его творчества. Произведения ху-

дожника  представлены во многих музеях и

частных собраниях в Европе и Америке:  в

Москве  (Музей  изобразительных искусств

им.  А.  С.  Пушкина),  Санкт-Петербурге

(Гос.  Эрмитаж), Копенгагене (Гос. худо-

жественный музей), Нью-Йорке (Музей сов-

ременного искусства);  Чикаго (Художест-

венный институт);  Балтиморе (Музей  ис-

кусства); Париже (Нац. музей современно-

го искусства,  Центр Помпиду) и Гренобле

(Музей изящных искусств). В России рабо-

ты  Матисса  выставлялись  неоднократно;

последняя большая экспозиция была откры-

та в 1993 в Москве (Музей  изобразитель-

ных   искусств  им.  А.  С.  Пушкина)  и

Санкт-Петербурге (Гос. Эрмитаж).

 

СОДЕРЖАНИЕ КНИГИ: «Энциклопедия живописи»

 





Rambler's Top100